王逸橦

（中國人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

俄語科幻文學(xué)包含豐富的內(nèi)涵，在時間維度上，自沙皇俄國時期至現(xiàn)代俄羅斯，涌現(xiàn)出諸多意義深刻的科幻作品；而就空間維度而言，包括吉爾吉斯斯坦在內(nèi)的俄語國家的科幻作品同樣應(yīng)當(dāng)被納入俄語科幻文學(xué)的考量范疇?？v觀俄羅斯及其周邊俄語國家的文學(xué)，自然與生態(tài)意識一向是這個來自森林深處的民族的文學(xué)傳統(tǒng)。從早期的森林神話到近現(xiàn)代的科幻創(chuàng)作，以文學(xué)為代表的俄語文藝創(chuàng)作中總是包含著該民族獨特的生態(tài)意識。科幻文學(xué)作為一種同時進(jìn)入人類社會現(xiàn)實與想象的藝術(shù)創(chuàng)作，既包含著俄羅斯民族傳統(tǒng)宗教哲學(xué)中的生態(tài)倫理理念，也成了俄語世界社會變遷洪流中生態(tài)倫理觀不斷發(fā)生轉(zhuǎn)向的一種寫照。進(jìn)入近代，俄語社會的生態(tài)觀在大量出現(xiàn)的星際探索元素、烏托邦及“反烏托邦”式的建構(gòu)，以及表現(xiàn)“災(zāi)難與末日”的科幻小說中得到了反復(fù)書寫。

一 俄羅斯宇宙論與科幻文學(xué)中的生態(tài)觀

論及科幻文學(xué)的歷史，瑪麗·雪萊創(chuàng)作于1818年的《弗蘭肯斯坦》一貫被視為現(xiàn)代科幻文學(xué)的起源。再往前追溯，亞當(dāng)·羅伯茨更是將17 世紀(jì)開普勒創(chuàng)作的《夢》稱為寬泛意義上的第一部現(xiàn)代科幻小說。相比于西方世界的科幻創(chuàng)作，俄羅斯的科幻文學(xué)起步稍晚于歐美國家。俄語中的“科幻”（Научная Фантастика）一詞最早出現(xiàn)在雅科夫·佩雷爾曼于1914 年創(chuàng)作的《失重廚房的早餐》。這篇小說講述了宇航員在太空中的飛船里煮肉湯的故事，在講述故事的同時傳達(dá)了一系列物理定律。佩雷爾曼在發(fā)表該作品時將副標(biāo)題命名為“科幻故事”（Научный фантастический рассказ），自此，“科幻”在俄語文學(xué)界有了明確的指稱。但就科幻文學(xué)的一般定義而言，俄羅斯的科幻文學(xué)早在“科幻”術(shù)語明確之前，就已萌發(fā)出一系列科幻創(chuàng)作的火花。

根據(jù)達(dá)科·蘇恩文對科幻小說的經(jīng)典定義——“科幻小說就是這樣一種文學(xué)類型，它的必要的和充分的條件就是陌生化與認(rèn)知的出場以及二者之間的相互作用，而它的主要形式策略是一種擬換作者的經(jīng)驗環(huán)境的富有想象力的框架結(jié)構(gòu)”［1］，在18世紀(jì)末的沙皇俄國時期，就出現(xiàn)了一系列通過營造陌生感，借主人公的視野來描繪不同于作者所處時代背景的想象之地的作品，其中，較有代表性的為謝爾巴托夫創(chuàng)作于1784 年的《前往奧斐爾之地》和德米特里耶夫·馬莫諾夫創(chuàng)作于1769 年的《貴族哲學(xué)家：一個寓言》。此時期的科幻文學(xué)創(chuàng)作更偏向于烏托邦及“反烏托邦”式的建構(gòu)。時處沙皇俄國時期，社會弊病顯著，農(nóng)奴制壓迫嚴(yán)重，國內(nèi)貴族們的創(chuàng)作發(fā)生了由浪漫主義向表現(xiàn)或諷刺現(xiàn)實的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向。于是，在此時發(fā)端的科幻小說更加關(guān)注國家和社會制度的弊病，并未關(guān)注自然與生態(tài)問題。伴隨著俄羅斯科學(xué)理論和技術(shù)的發(fā)展，科幻文學(xué)中的自然與生態(tài)意識開始逐漸浮現(xiàn)。

（一）面向宇宙的生存空間的新探索

當(dāng)早期沙皇俄國的科幻創(chuàng)作獲得進(jìn)一步發(fā)展時，文學(xué)作品中關(guān)于科學(xué)技術(shù)的部分便開始日益顯著。18世紀(jì)，沙皇政府仿照西方的科學(xué)院制度正式建立起科學(xué)院。參照西方的經(jīng)驗，其意識到天文學(xué)領(lǐng)域只需要投入少部分財力和物力就能獲得國際聲譽，于是在19 世紀(jì)，天文學(xué)獲得了大量的政府支持。在此背景下，19世紀(jì)末及20世紀(jì)的科幻創(chuàng)作主題開始大多與航空航天有關(guān)。齊奧爾科夫斯基是其中具有代表性的人物。齊奧爾科夫斯基被譽為“航天之父”，他在火箭、人造衛(wèi)星運行等方面提出了奠基性的理論。但由于當(dāng)時沙皇政府的否定，他的航天事業(yè)一直郁郁不得志，于是便將這份熱情轉(zhuǎn)向科幻小說的創(chuàng)作。他在1920年創(chuàng)作了《在地球之外》。這部小說將故事發(fā)生的時間設(shè)定在2017 年，作品中來自不同國家的科學(xué)家和工程師們乘坐火箭飛船進(jìn)行太空旅行，先后經(jīng)歷了離開地球、抵達(dá)月球、轉(zhuǎn)向火星、再返回地球這一過程。他們的探索為人類移民外星球帶來了希望，隨后，地球上的大批人類開始進(jìn)行星際移民，并在環(huán)繞地球的軌道上建立了溫室城市，開啟了脫離地球的太空新文明。

當(dāng)時，進(jìn)行類似創(chuàng)作的還有“蘇聯(lián)科幻文學(xué)之父”——別利亞耶夫。他的科幻小說創(chuàng)作包含諸多科幻母題，如《道爾教授的頭顱》（1925 年）和《水陸兩棲人》（1928 年）中的人體改造、《躍入蒼穹》（1933年）中的太空移民，以及《世界主宰》（1929年）中的瘋狂科學(xué)家等。在別利亞耶夫的科幻小說中，火箭、航天等太空元素是小說中常見的一種設(shè)定。以《躍入蒼穹》為例，別利亞耶夫設(shè)想了一個革命在許多國家取得勝利的時代，一批銀行家、貴族、地主等人士認(rèn)為地球環(huán)境已經(jīng)無法適應(yīng)人類生存，于是乘坐航天火箭前往金星，試圖找到新的居住地。

此外，俄羅斯宗教哲學(xué)中的生態(tài)倫理觀也為俄語科幻小說的太空情結(jié)提供了精神來源。19 世紀(jì)的俄國哲學(xué)家費奧多羅夫曾針對俄羅斯傳統(tǒng)宗教觀中的生死與善惡觀念提出了一套新的理論體系，并稱之為“共同事業(yè)的哲學(xué)”。在這套體系中，費奧多羅夫?qū)ⅰ皬?fù)活祖先”稱為“共同事業(yè)”。不同于基督教意義上的“先驗復(fù)活”，費奧多羅夫強(qiáng)調(diào)的是“內(nèi)在的復(fù)活”——“一種針對現(xiàn)實世界的改造，真正意義上的通過科學(xué)技術(shù)手段將逝去的祖先復(fù)活，并且面向的對象是人類整體”?？梢哉f，這種“復(fù)活”針對的是“未來的人間生活，包括在其他星球上生活（這要求宇宙航行成為人到地球之外另覓生存環(huán)境的手段）”［2］。在這套體系中，費奧多羅夫意識到，隨著祖先的全面復(fù)活，地球生態(tài)和資源的消耗必定有面臨危機(jī)的一天，于是走向宇宙就成為“普遍復(fù)活”的要求，這也是俄國宇宙論的精神訴求。費奧多羅夫生活于19世紀(jì)中期，此時的俄國自然災(zāi)害頻發(fā)，面對現(xiàn)實生活中危機(jī)四伏的生態(tài)環(huán)境，以及針對“全面復(fù)活”所帶來的地球生態(tài)危機(jī)，費奧多羅夫提出了兩個階段的解決方案。第一階段是調(diào)節(jié)自然：通過調(diào)整人類對自然的索取、解決糧食短缺和衛(wèi)生保健問題，創(chuàng)造更加穩(wěn)定的人類生存環(huán)境；第二階段是將地球看作“宇宙飛船”，自此走向無限宇宙。這種觀點在齊奧爾科夫斯基的宇宙觀念中得到了傳承。齊奧爾科夫斯基曾言：“地球是人類的搖籃，但人不能永遠(yuǎn)生活在搖籃里，他們不斷地爭取著生存世界和空間，起初小心翼翼地穿出大氣層，然后就是征服整個太陽系?！保?］在“共同事業(yè)哲學(xué)”生態(tài)觀念影響下，早期的俄國科學(xué)家、科幻作家的觀念中樹立起一種關(guān)于地球生態(tài)的危機(jī)意識，而解決這類危機(jī)的手段便是星際移民，到地球之外的世界尋找新的可供消耗的資源載體。

對宇宙的迷戀，或可以說是向太空移民的意念被保留在俄語科幻文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)之中。“早期蘇聯(lián)科幻小說中的奇幻世界是行星革命的世界，小說的時間和空間響應(yīng)了社會建模的目標(biāo)”［4］。在隨后一個世紀(jì)的科幻文學(xué)創(chuàng)作中，外太空成為大多數(shù)情節(jié)發(fā)生的必備場所。以齊奧爾科夫斯基和別利亞耶夫為代表，早期的俄羅斯科幻文學(xué)表現(xiàn)出明顯的“向外傾向”——作者往往在設(shè)想一個脫離地球、向外太空轉(zhuǎn)移的未來時代。從18 世紀(jì)末期到十月革命之前，除齊奧爾科夫斯基和別利亞耶夫外，包括佩雷爾曼所作《失重廚房的早餐》、庫普林所作《液體太陽》（1912年）、克拉斯諾格爾斯基所作《以太海洋》（1914 年）等一系列以太空為主題的科幻創(chuàng)作，都浸透著俄羅斯民族對于太空的向往與好奇。19世紀(jì)是人類科技大力發(fā)展的時代，此時的人類對科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是樂觀的、抱有希望的。而俄國正是在經(jīng)歷了18 世紀(jì)的教育改革后實現(xiàn)了科學(xué)技術(shù)發(fā)展上的飛躍，大量的科幻小說應(yīng)運而生?！翱苹眯≌f在俄羅斯的最大吸引力在于用一個想象的另一個世界取代了真實或感知的落后的日常世界，這個世界由科學(xué)和技術(shù)塑造，并從西方的發(fā)展和進(jìn)步范式中解放出來”［5］。沉浸在科學(xué)極速發(fā)展所帶來的刺激中的人們暫時將自然生態(tài)置于科學(xué)發(fā)展的需求之后，體現(xiàn)在科幻小說中，就是對太空的迷戀。

總體而言，俄國早期的科幻文學(xué)創(chuàng)作受其宗教哲學(xué)觀的影響，形成了一種“取用式”的生態(tài)觀念：從地球出發(fā)，當(dāng)?shù)厍蛏鷳B(tài)不能滿足人類生存需求時便向外星球轉(zhuǎn)移。如果說19 世紀(jì)人類對于科學(xué)的態(tài)度是樂觀的，那么在20 世紀(jì)，科學(xué)帶來的生態(tài)問題和自然危機(jī)日益暴露之后，俄國科幻文學(xué)中的生態(tài)理念在逐步發(fā)生變化，人類中心主義也隨著人類對自然和自身關(guān)系認(rèn)識的修正而逐漸消解。但對宇宙的向往已經(jīng)成為近現(xiàn)代根植于俄羅斯民族意識中的新的傳統(tǒng)，成為不斷推動俄羅斯航天事業(yè)發(fā)展的內(nèi)發(fā)動力，也在十月革命后的科幻小說中得到延續(xù)。在后續(xù)的小說中，諸如20 世紀(jì)20 年代出現(xiàn)的火星故事《阿愛里塔》（A.H.托爾斯泰，1922 年）、20 世紀(jì)50 年代的《仙女座星云》（葉弗列莫夫，1954年）、20 世紀(jì)六七十年代的斯特魯伽茨基兄弟所作“日正中天”系列等一系列作品，都將故事發(fā)展的背景放置在地球之外。俄羅斯的科幻小說家們在審視了地球的生態(tài)之后，不斷在想象的空間里向外太空探索著生存空間的新邊界。

（二）科幻小說的另一項“共同事業(yè)”：自然調(diào)節(jié)的理想

除了在太空尋找新的生存空間，自然調(diào)節(jié)的理念是俄羅斯宇宙主義的另一環(huán)。在經(jīng)歷了19 世紀(jì)的科學(xué)大發(fā)展和社會對科學(xué)的狂熱與樂觀，又經(jīng)隨之而來的各類自然危機(jī)之后，費奧多羅夫提出了“自然調(diào)節(jié)”的生態(tài)理念，“自然是暫時的敵人，卻是永遠(yuǎn)的朋友”［6］?！白匀徽{(diào)節(jié)”的理論與走向宇宙的動機(jī)具有相似性：首先是地球資源、壽命的有限性；其次是道德的要求——“為復(fù)活的祖先提供棲身之所”。于是，他提出了內(nèi)在與外在兩個方面的自然調(diào)節(jié)主張。就外在而言，費奧多羅夫認(rèn)為，完全的調(diào)節(jié)是整個宇宙的普遍調(diào)節(jié)，由近及遠(yuǎn)，應(yīng)當(dāng)對地球的氣象、太陽系的星際天文以及普遍宇宙的自然生態(tài)進(jìn)行可為人類所用的改造。19世紀(jì)，人們已經(jīng)站在科學(xué)大發(fā)展的基礎(chǔ)上對自然進(jìn)行了大刀闊斧的改造，但不論是早期的技術(shù)水平，還是時至今日，科學(xué)的實際水平總是走在人類日益增長的需求之后，在科幻小說的創(chuàng)作領(lǐng)域中，俄羅斯的作家們大膽地設(shè)想著改造與利用自然的未知前景。

以庫普林的小說《液體太陽》為例。這部小說講述了一個讓人類幸福的烏托邦嘗試的故事。在庫普林所處的時代，“地球熱滅絕”的假說正在流傳，故事的主人公凝聚太陽能，以便在太陽開始降溫的時候為人們儲存光和熱。小說的前半部分以人類的全知全能為核心，表達(dá)了人類依靠智慧自救的雄心壯志，后半部分發(fā)生了轉(zhuǎn)向——由于忘記關(guān)閉帶有“液體太陽”的氣缸，巨大的爆炸產(chǎn)生了類似于核爆炸一般的可怕后果，也毀掉了科學(xué)家。庫普林是俄羅斯文學(xué)中最早思考科學(xué)重大發(fā)現(xiàn)對人類生活產(chǎn)生影響的作家之一，他談到了釋放巨大科學(xué)技術(shù)力量的科學(xué)家的責(zé)任，這也使《液體太陽》被稱為俄羅斯歷史上第一篇對科技進(jìn)行反思的小說。雖然結(jié)局是帶有警示性的，但不可否認(rèn)的是，創(chuàng)作于1912 年的《液體太陽》清楚地帶有俄羅斯宇宙論中改造自然的傾向。

類似的自然改造觀念還出現(xiàn)在卡贊采夫的科幻作品中。以《北極橋》（1946年）為例，卡贊采夫在科幻創(chuàng)作中設(shè)想了針對北極地區(qū)變暖可以采取的補救措施。作者在小說中設(shè)計了一座巨大的冰壩，其本意是沿著海岸將來自北冰洋的冷水圍起來。但事實證明這個目標(biāo)是無法實現(xiàn)的：自然的熱量是不夠的。于是在第二個版本中，作者理順了邏輯，計劃將核燃料投入海洋。小說中的數(shù)據(jù)已經(jīng)接近現(xiàn)實了，但夢想并沒有成為現(xiàn)實。這部作品創(chuàng)作于20世紀(jì)40年代，此時的蘇聯(lián)社會正在進(jìn)行社會主義建設(shè)，于是對此時期的文學(xué)創(chuàng)作提出“務(wù)必貼近現(xiàn)實”的要求，科幻小說的創(chuàng)作也被納入該要求的范疇?！耙庾R形態(tài)與幻想的相互滲透，使科幻小說成為對官方話語的肯定和使之合法化的手段”，科幻小說也就成為“官方話語借以投射現(xiàn)實的奇幻手段”［7］。于是，結(jié)合時局的要求，卡贊采夫在科幻小說的創(chuàng)作中試驗性地提出了一系列解決自然問題的方案。雖然我們需要承認(rèn)，時至今日，這種設(shè)想都是難以實現(xiàn)的，但科學(xué)的發(fā)展本身就是依賴想象力的，當(dāng)現(xiàn)實中的自然調(diào)節(jié)手段無法滿足社會的需求時，科幻小說就擔(dān)負(fù)起即時預(yù)測的任務(wù)。

費奧多羅夫?qū)ⅰ白匀徽{(diào)節(jié)”看作具有可實現(xiàn)性的哲學(xué)理想，而相反的，科幻小說中的自然調(diào)節(jié)方式大多是天馬行空的。除庫普林和卡贊采夫之外，俄羅斯的科幻文學(xué)中還存在著諸多對自然進(jìn)行改造的小說，如在車爾尼雪夫斯基所作《怎么辦》（1863 年）中，快樂的人類在機(jī)器的幫助下改造自然，克拉斯諾格爾斯基的《以太海洋》中出現(xiàn)了利用太陽能的太陽帆雛形等。誠然，科幻創(chuàng)作除了在文學(xué)虛構(gòu)的領(lǐng)域里進(jìn)行對未來的嘗試與預(yù)測之外，并不具備即刻成為現(xiàn)實的能力，但也不應(yīng)對其過分苛責(zé)。從俄羅斯特有的宗教哲學(xué)視角來看，科幻文學(xué)中對自然與科學(xué)的暢想本身就是一種站在未來理想的高地上對現(xiàn)有的人類社會進(jìn)行指導(dǎo)。“社會對明天的形態(tài)的渴望在不同時期并不相同，但總是與發(fā)展的需要成正比——它為夢想定下了基調(diào)”［8］?？苹眯≌f正是承擔(dān)著這樣的責(zé)任。時過境遷，俄羅斯科幻小說中的自然調(diào)節(jié)情節(jié)或成為現(xiàn)實，或仍舊停留在想象的領(lǐng)域，但都不失為作家試圖改善生態(tài)、利用自然的勇敢嘗試。

二 烏托邦建構(gòu)中的人與自然關(guān)系再審視

除了對太空的迷戀，俄羅斯科幻小說中還有著濃厚的烏托邦傳統(tǒng)。早期的俄語科幻小說，如奧多耶夫斯基創(chuàng)作于1840年的《4338年圣彼得堡通信》，該作品中，圣彼得堡是理想中的烏托邦城市——市中心成為大型植物園，飛艇等交通工具在城市里穿梭。再如車爾尼雪夫斯基于1863 年所作《怎么辦》中，作者通過主人公薇拉的四個夢描繪了俄國革命民主的社會理想。

而后，科幻小說在20世紀(jì)二三十年代經(jīng)歷了一次短暫的創(chuàng)作數(shù)量下降。在此期間，文學(xué)界出現(xiàn)了如火如荼的“鋼鐵贊歌”大潮。在此類型文學(xué)的盛行之下，人與自然之間的關(guān)系發(fā)生了割裂。但這種狀況并未長久地持續(xù)下去，“鋼鐵贊歌”的創(chuàng)作大潮主要持續(xù)在20世紀(jì)20年代，在熱潮褪去之后，科幻小說的創(chuàng)作者們又開始對人與自然的關(guān)系進(jìn)行再審視。

（一）“鋼鐵贊歌”——人類中心主義的激流

經(jīng)歷過十月革命之后，俄國建立起蘇維埃政權(quán)。新政權(quán)的建立對工業(yè)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展都提出了極大的要求?！?917年接管俄羅斯的布爾什維克們，決心要建立一個現(xiàn)代化的工業(yè)國家，因此對科學(xué)和技術(shù)很熱心”［9］。20世紀(jì)初期的俄國在數(shù)學(xué)、天文學(xué)以及物理學(xué)等方面已經(jīng)享有盛譽，這為20世紀(jì)初俄國對科學(xué)技術(shù)發(fā)展的要求提供了基礎(chǔ)。于是在政府主導(dǎo)科學(xué)發(fā)展風(fēng)向、大力倡導(dǎo)工業(yè)和技術(shù)發(fā)展的背景下，俄國文學(xué)史上的“鋼鐵贊歌”時代到來了。

俄羅斯國土遼闊，自然資源豐富，從原始部落到現(xiàn)代城市的建立都與森林等生態(tài)系統(tǒng)互相依存。在這種獨特的自然環(huán)境之中，俄羅斯的文學(xué)創(chuàng)作自然而然地表現(xiàn)出一種自然生態(tài)的偏向。在葉賽寧等俄羅斯作家筆下，自然往往以家園、守護(hù)神等意象出現(xiàn)，自然是人類的搖籃和歸宿。而20世紀(jì)初出現(xiàn)的“鋼鐵贊歌”則與自然詩人的觀念發(fā)生了沖突，他們大力宣揚工業(yè)生產(chǎn)，認(rèn)為人類始終處于對自然的支配地位，自然是被人類所取用的。他們更是將“工廠”看作“第二自然”：

我不是在嬌柔的大自然里，

周圍不是盛開的鮮花，

我是在煙霧騰騰的天空下

在工廠里鍛造鋼鐵之花［10］。

在此類詩歌中，自然對人類生存的支持功能被工業(yè)生產(chǎn)所取代。相比于工業(yè)生產(chǎn)的狂飆突進(jìn)，自然被冠以“嬌柔”之名。再以《鋼鐵的夜鶯》一詩為例?！朵撹F的夜鶯》由阿謝耶夫創(chuàng)作于1918 年，詩歌講述的是一只夜鶯奉命歌唱煉鋼廠，但人們認(rèn)為夜鶯的叫聲沒有力量，于是劈開了夜鶯并觀察它的內(nèi)部構(gòu)造，從而制造出一只鋼鐵制成的機(jī)械夜鶯。詩人稱頌了人造夜鶯嘹亮的歌聲，而全然忽略了剝奪自然夜鶯生命這一行為的殘忍?！叭嗽煲国L帶來的喜悅占據(jù)了詩人整個的心胸，對弱小生命的同情完全在詩人的意識之外”［11］。人類中心主義的生態(tài)觀念在此類作品中達(dá)到了頂峰。對于這些大工業(yè)生產(chǎn)的歌頌者而言，自然狀態(tài)是消極的、落后的，只有人造的才是完美的，于是自然環(huán)境和資源成為推動科學(xué)技術(shù)發(fā)展的犧牲品。

但人類與自然的情感是天然的、永恒的，而大多數(shù)人造物的產(chǎn)生與出現(xiàn)都是暫時的，人造物本身會在人類技術(shù)進(jìn)步的過程中被更新或取代。于是，“鋼鐵贊歌”一類由時代催生的文學(xué)形式必然也是暫時的。事實上，“鋼鐵贊歌”所表現(xiàn)出的對自然的蔑視本就是對自然規(guī)律的踐踏。于是，此后科幻小說中出現(xiàn)的《我們》等作品可以看作對違背自然規(guī)律、對自然肆意掠奪的工業(yè)贊歌的一種回?fù)簟?/p>

（二）人與自然關(guān)系的重構(gòu)

“蘇聯(lián)科幻小說的第二個偉大時代，在異質(zhì)紛紜的20 世紀(jì)20 年代之后，隨之而來的是20 世紀(jì)50年代后半期的烏托邦式幻想的具體復(fù)興，現(xiàn)在已經(jīng)持續(xù)了十多年”［12］。實際上，未及20 世紀(jì)50 年代，俄羅斯科幻文學(xué)史上就出現(xiàn)了一部十分具有代表性的烏托邦小說——扎米亞京的《我們》（1921年）。扎米亞京“代表了俄羅斯科學(xué)家、社會遠(yuǎn)見者和現(xiàn)代主義者的融合”，他的創(chuàng)作被稱作“對科幻小說的新輪廓進(jìn)行了實驗”［13］，代表著科幻小說的新發(fā)展。在經(jīng)歷20世紀(jì)初期，以工業(yè)建設(shè)為目的而產(chǎn)生的人與自然隔絕的局面之后，以這部小說為例，隨后出現(xiàn)的一系列俄語科幻小說中都展現(xiàn)出人與自然關(guān)系的互動與重塑。

《我們》講述的是一個虛構(gòu)的未來社會，在這個社會中人們已經(jīng)實現(xiàn)了大一統(tǒng)，而其代價是整個社會推行工業(yè)生產(chǎn)式的整齊劃一：人們失去了名字，只有編號，作息按照王國的“作息時間戒律表”來進(jìn)行，愛情和藝術(shù)從王國中被驅(qū)逐出去。在小說塑造的世界中，人類與自然之間橫亙了一道綠墻，墻外保留著自然和工業(yè)化之前人類的生存環(huán)境，而現(xiàn)存人類與墻內(nèi)的生存環(huán)境都實現(xiàn)了高度的機(jī)械化。與自然的隔絕造成王國內(nèi)部的精神危機(jī)。作為一部“反烏托邦”式小說，扎米亞京在作品中諷刺了暴政與極權(quán)主義、人成為機(jī)器的附庸以及人的個性被抹殺等社會亂象。20世紀(jì)早期，就有反機(jī)械論者提出了這一觀點：“對一些人而言，技術(shù)的危險在于社會領(lǐng)域的越來越機(jī)械化，個體僅僅被當(dāng)作機(jī)器中的小小齒輪。而對另外一些人來說，當(dāng)代社會向技術(shù)的漂移，以致其失卻了原始的‘自然性’，脫離了與有機(jī)、非技術(shù)的、精神之物的聯(lián)系，這是很可悲的?！保?4］著眼自然界，自然存在物本身就是各有特點的，而“對技術(shù)和機(jī)械的迷戀，對‘整齊劃一’、‘絕對平等’的追求，本身就與自然生態(tài)的參差多樣截然對立，因此一定會與大自然為敵”［15］。在《我們》中，小說的主人公D-503 愛上了不認(rèn)同王國法則的女人I-330，他們爬到隔絕了自然的綠墻之外，見識到不同于王國的自然世界。人類舊日生活的遺跡不同于墻內(nèi)世界數(shù)學(xué)公式般的工整完美，但自然與生命先天就具有的多樣性與活力沖擊了D-503 被僵化的內(nèi)心，于是他選擇加入反對王國的革命組織，試圖沖破綠墻。然而革命的結(jié)局是失敗的，D-503還是選擇了對政權(quán)的順從，進(jìn)行了靈魂摘除術(shù)。小說的結(jié)局是悲劇性的：I-330 被處死，而D-503 則又回到了原來機(jī)械化的生活之中。

扎米亞京悲劇性的科幻想象為小說安排了慘淡的結(jié)局，但他又將自然設(shè)定為有可能救贖機(jī)械化心靈的“解藥”?？梢哉f，在此類俄羅斯科幻小說中，自然總是以一種救贖者的形象出現(xiàn)，成為人類社會應(yīng)對危機(jī)的最終方案?！盁o論是多么完美的理論、多么嚴(yán)整的秩序都無法替代自然對于人的巨大價值”［16］，自然代表了一種完整的善、一種能夠糾正未來社會悲劇走向的“母親”角色。經(jīng)歷了“鋼鐵贊歌”時代的壓抑，自然生態(tài)的角色在以《我們》為代表的科幻小說中得到了重新定義。

俄羅斯生態(tài)觀中強(qiáng)調(diào)人與自然的一致性，科幻小說中探討人與自然應(yīng)當(dāng)和諧共生的作品在俄羅斯文學(xué)史上早已有之。以勃留索夫的創(chuàng)作為例，在創(chuàng)作于1904年的《地球》中，勃留索夫塑造了想象中的未來之城，“這座城市對他來說是希望的象征，同時也是對人類的警告。謹(jǐn)慎和希望是兩個相反的極點，勃留索夫的預(yù)言在這兩個極點之間波動”［17］。在《地球》中，未來的人們被拘束在一個由地板、大廳、通道、樓梯和汽車組成的迷宮中，被封閉在一個無法穿透的穹頂下。被剝奪了自然、光和空氣的人類正在這個科學(xué)創(chuàng)造的世界中消亡。熱心的年輕人夢想著一個被遺忘已久的太陽、一片被長期遺棄的土地。他們要求打開穹頂，讓光線和空氣進(jìn)來，但“圣人”泰奧特知道周圍是真空的，如果打開穹頂，人們就會窒息?？茖W(xué)并沒有解決人類所面臨的生存難題，相反，人與自然之間被隔斷了，小說以“人類滅絕”這樣的生存威脅，非常直觀地傳達(dá)了“脫離自然將給人類帶來災(zāi)難”這一信號。

除了對隔絕自然發(fā)出警告，還有科幻小說為人與自然間的良性互動提出了方案。費奧多羅夫在提出自然調(diào)節(jié)觀念時，對內(nèi)在和外在的調(diào)節(jié)都提出了要求。外在調(diào)節(jié)是要對地球乃至整個宇宙進(jìn)行調(diào)節(jié)，而內(nèi)在調(diào)節(jié)則是要求調(diào)節(jié)人體的生命機(jī)制、自然需求和欲望，以便人的器官具有走向宇宙的能力。費奧多羅夫此時所強(qiáng)調(diào)的不再是站在人類中心主義的立場上對自然進(jìn)行改造，而是讓人類本身去適應(yīng)自然。在科幻小說中，關(guān)于人體改造的內(nèi)容屢見不鮮。在別利亞耶夫的作品《水陸兩棲人》中，小說中的主人公伊赫迪安德爾被移植了魚鰓，成為既有肺又有鰓、既能在陸地上生活又能在海洋中生活的兩棲人。還有《丟臉的人》（1926年）一文中，出現(xiàn)了通過改變內(nèi)分泌而使人重獲青春的情節(jié)。諸如此類的科幻情節(jié)，傳達(dá)的是人類的期望——希望通過科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，實現(xiàn)自身對環(huán)境的適應(yīng)，從而確保自身在環(huán)境變遷的過程中得以保留。

蘇聯(lián)時期的科幻文學(xué)對于人與自然關(guān)系的觀念經(jīng)歷了多個階段的波動。而在隨后的幾十年里，俄羅斯科幻文學(xué)的創(chuàng)作則走向了更加自覺化的反思——對技術(shù)文明的反思以及對生態(tài)危機(jī)的預(yù)警。

三 災(zāi)難、技術(shù)反思與生態(tài)預(yù)警

科幻想象表現(xiàn)出的是一種危機(jī)意識。自工業(yè)革命以來的技術(shù)發(fā)展激化了越來越多的人與自然之間的矛盾，自然災(zāi)害的頻發(fā)、生物技術(shù)帶來的倫理沖突、人類本體地位的動搖等問題給當(dāng)代人類帶來了更多的、不同于以往的擔(dān)憂。于是，科幻小說就擔(dān)負(fù)起預(yù)測并消解擔(dān)憂的任務(wù)?？苹眯≌f的創(chuàng)作過程，既是試圖對未來進(jìn)行掌控的過程，也是一個“試錯”的過程，體現(xiàn)在具體的藝術(shù)作品中，就是大量涌現(xiàn)的災(zāi)難描寫。

“在20世紀(jì)70年代以后，全球性的生態(tài)危機(jī)日趨嚴(yán)重，人與自然的關(guān)系引起人們的普遍關(guān)注，俄羅斯的生態(tài)哲學(xué)對此作出了積極的回應(yīng)”［18］。在費奧多羅夫的“共同事業(yè)的哲學(xué)”中，就明確提出了關(guān)于“世界末日”的設(shè)想，“他在當(dāng)時就已經(jīng)意識到了人在地球上的鼠目寸光的功利主義的剝削活動將要造成的災(zāi)難后果”［19］。對于這些擔(dān)憂也出現(xiàn)在科幻小說的表現(xiàn)領(lǐng)域?，F(xiàn)代社會如核泄漏、氣候變暖等帶來的自然問題，引得創(chuàng)作者們對依舊飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技發(fā)出質(zhì)疑，從而在創(chuàng)作中預(yù)測著類似的生態(tài)災(zāi)難。此時的科幻小說已經(jīng)不再集中表現(xiàn)星際穿梭、冒險航行一類的探索要素，而是開始越來越多地表現(xiàn)人類對于技術(shù)惡果等危機(jī)造成的負(fù)面影響的焦慮情緒。

俄羅斯科幻小說歷來帶有生態(tài)反思的意識，這種意識在20 世紀(jì)初期的科幻小說創(chuàng)作中就已經(jīng)出現(xiàn)。伊恩·拉里在20 世紀(jì)20 年代創(chuàng)作了以人類大遷徙為主題的科幻作品《幸福之地》。小說情節(jié)以地球資源的枯竭為背景，再加上人口爆炸式的增長，“人類將肩并肩站在一起，用不斷的人群覆蓋地球，……地球的可能性是有限的，……出路在于向外星球殖民，……十年，二百年，三百年，……最后，一件事很清楚：人類大遷徙的日子將會到來”［20］。伊恩·拉里是第一個意識到人口過剩所帶來威脅的俄羅斯科幻作家，他的前輩們往往忽略了人口增多帶給生態(tài)的壓力。在奧庫涅夫的《即將到來的世界》（1923 年）和《明天》（1924 年）兩部作品中，地球上覆蓋著一座又一座的城市；在尼科爾斯基的小說《一千年之后》（1928 年）中，人類脫離自然，僅在巨大的定居點之間留下了一片片的森林、公園和裝飾性的田野（食物是工業(yè)合成的）?？梢哉f，“作家們要么不了解極端城市化的生活是危險的，要么忽視了太長遠(yuǎn)的眼光”［21］。直到第二次世界大戰(zhàn)之后，西方科幻小說家們才意識到“人口爆炸警告”是一個重要的未來主題。相對當(dāng)時而言，《幸福之地》的出現(xiàn)是一個新型的警告，這為人類繁衍活動與生態(tài)承受力之間的關(guān)系提供了必要思考。

布爾加科夫的科幻小說也是技術(shù)反思與生態(tài)預(yù)警的代表。他的小說《不祥的蛋》（1925 年）講述的是一個不成熟的新技術(shù)遭到濫用而帶來自然災(zāi)難的故事，透過這個故事，布爾加科夫討論的是人類技術(shù)發(fā)展限度的問題。文本中的科學(xué)家發(fā)現(xiàn)了一種能夠促進(jìn)生命體生長的紅光，并將這種并不成熟的技術(shù)秘密保護(hù)了起來，這項技術(shù)的危險性在小說情節(jié)的開始部分已經(jīng)有了隱約的交代：大量繁殖的蝌蚪以不受控制的速度迅速占領(lǐng)了實驗室，“學(xué)者實驗室成了不知什么鬼樣子。蝌蚪爬出實驗室，占領(lǐng)整個研究所。飼養(yǎng)箱里，地板上，各個角落里，仿佛沼澤一樣不時響起青蛙雄壯的合唱聲”［22］。這次小規(guī)模的物種泛濫得到了科學(xué)家的挽救——理智的科學(xué)家及時遏制了紅光技術(shù)的泛濫。然而伴隨著一些媒體對紅光技術(shù)的夸大報道，急功近利的領(lǐng)導(dǎo)頭目就借機(jī)帶走了能折射出紅光的儀器，并在農(nóng)場的生產(chǎn)中應(yīng)用。結(jié)果是災(zāi)難性的——由于運輸中出現(xiàn)的錯誤，導(dǎo)致變異的巨大鱷魚、蟒蛇等爬行生物泛濫，從鄉(xiāng)村直沖莫斯科。

布爾加科夫是一個遵循規(guī)律的“保守主義者”。這一點不僅在他的政治觀念上得到了體現(xiàn)，而且在他對科技發(fā)展的態(tài)度上也得以體現(xiàn)。蘇聯(lián)時期的科技發(fā)展以近乎極端的速度走在世界前列，呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)式的發(fā)展態(tài)勢。布爾加科夫在反思之余，注意到科技如果照此發(fā)展下去，或?qū)ι鷳B(tài)產(chǎn)生不良影響。布爾加科夫在《不祥的蛋》中將科技的發(fā)展置于兩種情形之下。一種是以理智的科學(xué)家佩爾西科夫為代表，他能夠清醒地認(rèn)識到不成熟的技術(shù)若是濫用將造成的惡劣后果。在這種情形下，科技的發(fā)展是有限度的、相對安全的。另一種情形則是將技術(shù)置于無知而急功近利的當(dāng)權(quán)者的掌控之下。在這種情況下，布爾加科夫為技術(shù)的發(fā)展擬換出一個非常糟糕的發(fā)展前景——不成熟的技術(shù)被濫用，違背了自然法則，造成的技術(shù)惡果將對人類造成毀滅性打擊。這正體現(xiàn)出科幻小說的“試錯”特性。創(chuàng)作者們以想象為手段，對未來或許要面對的生存挑戰(zhàn)進(jìn)行描繪，以此來對陌生的未來進(jìn)行猜想，從而為人類提供多個可供擬換的“未來”。布爾加科夫在《不祥的蛋》中呈現(xiàn)的兩種不同的科技發(fā)展走向，不僅是在為人類技術(shù)的前景提出想象性的“試錯”，更是以災(zāi)難式的情節(jié)走向提出重要的警示意義。

在布爾加科夫之后，20 世紀(jì)60 年代至20 世紀(jì)70 年代，蘇聯(lián)發(fā)生的“黑色風(fēng)暴”、智利發(fā)生的地震與海嘯、秘魯大雪崩等一系列生態(tài)災(zāi)難、環(huán)境危機(jī)刺激了全人類的神經(jīng)，“使人類在19世紀(jì)60年代和70 年代初經(jīng)歷了一次‘突然的、動亂的覺醒’”［23］。另外，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種技術(shù)帶來的弊端逐漸暴露出來，如蘇聯(lián)在20世紀(jì)末經(jīng)歷了震驚世界的“切爾諾貝利核電站事故”，這場事故不僅給自然生態(tài)帶來了嚴(yán)重破壞，更是由于核泄漏的擴(kuò)散性給全球生態(tài)帶來了威脅。諸如此類的生態(tài)危機(jī)與科學(xué)反噬激起了人類對于“末日”的思考——科幻小說中開始頻頻出現(xiàn)自然生態(tài)崩潰后的“末日情緒”。這樣的情緒不僅存在于俄羅斯國內(nèi)，同樣也影響了周邊的俄語國家。于是在20世紀(jì)末，又出現(xiàn)了以艾特瑪托夫為代表的生態(tài)作家。

吉爾吉斯斯坦作家艾特瑪托夫一貫以表現(xiàn)自然的寫作著稱，而在《一日長于百年》（1980 年）和《卡桑德拉印記》（1996年）這兩部小說中，作家融合了神話與科幻的雙重寫作，在對人類未來進(jìn)行想象的同時發(fā)出了生態(tài)預(yù)警。

《一日長于百年》講述一個小站鐵路員葉蓋吉的所見所聞。在一晝夜的敘述中，艾特瑪托夫通過神話、科幻以及現(xiàn)實的三重描寫串聯(lián)起過去、現(xiàn)在和未來三條時間線索，以柔然人的“曼庫特”傳說為核心，將現(xiàn)實的“美蘇爭霸”“外星球的高等文明”等要素融合在一起。小說創(chuàng)作于1980年，主人公葉蓋吉所經(jīng)歷的現(xiàn)實生活就是當(dāng)時蘇聯(lián)社會生活的指涉——大國之間進(jìn)行軍備競賽，戰(zhàn)爭隨時降臨、威脅著人類生存的安定。小說中的外星——“林海星球”則是一個文明的星球，林海人掌握著先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，但他們并不憑借技術(shù)進(jìn)行侵略和擴(kuò)張，而是崇尚綠色、和平與道德。不同于其他大多數(shù)科幻作家筆下將外星球塑造為對地球的威脅，“林海星球”在小說中作為至高至美的理想之地與地球文明形成對比，林海人利用技術(shù)維護(hù)生態(tài)與和平，而美蘇兩國代表的地球人卻利用技術(shù)發(fā)動戰(zhàn)爭。艾特瑪托夫意識到技術(shù)濫用、技術(shù)誤用的后果將是對自然生態(tài)的破壞，進(jìn)而威脅人類的生存。于是他在《一日長于百年》中描繪了綠色、和平的“林海星球”，作為人類社會自我糾正、規(guī)避未來風(fēng)險的藍(lán)本。相比于此前的科幻作品，這部小說建立起了全球視野，將地球的生態(tài)納入考量的范疇。

在艾特瑪托夫的創(chuàng)作中，與此類似的還有小說《卡桑德拉印記》。這部作品延續(xù)了艾特瑪托夫在《一日長于百年》中神話與科幻糅合的寫作方法。小說中的宇宙修士菲洛費伊大力發(fā)展人工胚胎技術(shù)，并制造出一大批用于戰(zhàn)爭的“無祖人”。這批胚胎的意志也得到了破譯：當(dāng)胎兒不愿出生時，孕婦的額頭上會出現(xiàn)一塊印記，這就是“卡桑德拉印記”。小說的結(jié)局是，這批被制造用于核戰(zhàn)爭的胎兒選擇了拒絕出生，計劃就此宣告失敗，而菲洛費伊則選擇了“走向宇宙”，在地球之外結(jié)束了自己的生命。《一日長于百年》與《卡桑德拉印記》可以看作艾特瑪托夫表現(xiàn)未來的一體兩面，作品中的“林海文明”向地球傳播的失敗結(jié)局代表著自然的悲劇；而菲洛費伊的“投身宇宙”則體現(xiàn)了人類精神層面的危機(jī)。人與自然之間的沖突關(guān)系在小說的表現(xiàn)中往往以悲劇告終，而人性的墮落又是造成自然崩壞的根源。

生態(tài)保護(hù)意識在艾特瑪托夫的創(chuàng)作中被提升至一個新的高度。在科幻想象的世界里，綠色生態(tài)文明模式既是解救墮落人性的出路，也是延續(xù)人類文明的出路。伊恩·拉里、布爾加科夫與艾特瑪托夫以及眾多科幻作家，都將情節(jié)聚焦于科學(xué)家對其科學(xué)創(chuàng)造的產(chǎn)品及其生物行為后果的道德責(zé)任上?？梢哉f，“他們有著相似的意圖，從不同的角度探索社會工程的影響，并以此提醒讀者反對科學(xué)傲慢和激進(jìn)變革”［24］。

四 結(jié)語

俄語世界的科幻創(chuàng)作包含豐富的生態(tài)內(nèi)涵。獨特的宇宙主義為俄語科幻小說提供了廣闊的太空背景，哲學(xué)家們的“濟(jì)世”思想也讓科幻小說家們充滿了對自然調(diào)節(jié)大膽想象的勇氣。從沙皇俄國時期到蘇聯(lián)時期，再至當(dāng)代，俄語科幻小說正在不斷地改寫著人們的生態(tài)觀。在這一過程中，人類中心主義的生態(tài)觀念則伴隨人類認(rèn)識的增加逐漸消解，而面對生態(tài)的保護(hù)意識與危機(jī)意識則與日俱增。這些特質(zhì)都成為俄語科幻作品創(chuàng)作的傳統(tǒng)。在20世紀(jì)中后期至今的俄語科幻小說中，太空與航天仍舊是文學(xué)表現(xiàn)的常見場所，比如斯特魯加茨基兄弟在“正午世界”系列小說中設(shè)計的17個外星球，再如盧基揚年科在《星星是冰冷的玩具》（1997 年）中描繪的銀河系文明拯救之旅，對宇宙的癡迷都保留在俄語科幻創(chuàng)作之中。其實不只是俄語世界的科幻文學(xué)如此，對于未知之地的探索欲也是全人類所共有的，因此，對外太空和未知之地的虛構(gòu)是科幻文學(xué)所共有的一個傾向。而另一個共有的傾向則是，在科學(xué)技術(shù)帶來的短暫工業(yè)文明發(fā)展熱潮之后，科幻小說承擔(dān)起技術(shù)反思與生態(tài)預(yù)警的責(zé)任。誠如布里吉科夫所言：“肯定與批判、鼓勵與警示，科幻小說在關(guān)于未知的藝術(shù)教育詩篇中書寫了重要的篇章，在未來的路上等待著我們?！保?5］在科幻文學(xué)為人類所擬換的無數(shù)個不盡相同的“未來時空”里，作家們在不斷地為人類未來進(jìn)行“試錯”，試圖在想象的空間里尋找延續(xù)人類文明的火種，而向自然的回歸、對生態(tài)的尊重，則是這一過程永恒的歸宿。