伏飛雄 重慶師范大學(xué)

陳玲 重慶師范大學(xué)

國(guó)內(nèi)敘述理論界從一般敘述學(xué)（廣義敘述學(xué)）角度討論演示敘述，只是近10年左右的事，不少問題尚處于探索階段。本文嘗試就以下基本問題展開新的思考：如何定性記錄性演示敘述？如何理解演示敘述的敘述框架，其邊界在哪里？有哪些類型的主體參與了演示敘述的建構(gòu)？與前述問題緊密相連的問題，又涉及哪里尋找“源頭敘述者”，如何定性表演者，演示敘述有無敘述者，若有，屬于什么意義上的敘述者，“源頭敘述者”與“次敘述者”構(gòu)成什么樣的關(guān)系等等。

一、影視等記錄演示類敘述的定性

影視等記錄演示敘述的定性最易引發(fā)爭(zhēng)論。趙毅衡先生這樣解釋道：

現(xiàn)代媒介造成了一個(gè)非常令人惱火的敘述學(xué)混亂：現(xiàn)代媒介使演示敘述與記錄敘述趨于同質(zhì)……“新媒介”是人類文化中剛發(fā)生100 多年的現(xiàn)象，不是人類文化的常態(tài)。新媒介承載的演示敘述，本質(zhì)依然是演示敘述，只是添加了存儲(chǔ)功能。錄下的演示敘述，其敘述的“此地此刻”本質(zhì)實(shí)際上沒有變：哪怕被敘述的故事是過去的，哪怕敘述行為也已經(jīng)過去，敘述行為與敘述文本的關(guān)聯(lián)，依然是同時(shí)的。1趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，成都：四川大學(xué)出版社，2013年，第39～40 頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),Chengdu: Sichuan University Press,2013,39-40.]

也就是說，趙先生把影視等記錄演示敘述定性為演示敘述，而不是看成如書面文字記錄的戲劇劇本那樣的記錄敘述，或者既看成記錄敘述又看成演示敘述。他認(rèn)為，觀眾在觀看影片時(shí)，直覺上會(huì)認(rèn)為記錄演示敘述“此時(shí)此刻”展開，情節(jié)正在發(fā)生，而不是舊事記錄。的確，這種理解有著歐美電影符號(hào)學(xué)、電影敘述學(xué)的傳統(tǒng)。不過，這種傳統(tǒng)的理路及其局限，是需要再省思的。

20世紀(jì)60年代初，法國(guó)電影理論家A.拉費(fèi)（Laffay）在專論“電影時(shí)間”時(shí)指出，書面文字小說講述的是無可挽回的過去的事件，而電影作為一門新穎的藝術(shù)，其獨(dú)創(chuàng)性就在于能夠以無與倫比的力量呈現(xiàn)出其“現(xiàn)在時(shí)藝術(shù)”（art du présent）的效果，即“電影中的一切總是處于現(xiàn)在時(shí)，這是此在的時(shí)間”（que tout est toujours au présent au cinéma，ce qui est le temps même de l’existence）2Albert Laffay,Logique du Cinéma: Création et Spectacle（The Logic of the Movies: Creation and Performance）（Paris :Mason,1964）,18-22.。在他看來，不同于照片攝影藝術(shù)，電影這種“三維藝術(shù)”（un art de la troisième dimension）的獨(dú)創(chuàng)性就在于，它既在空間中展開，又在時(shí)間中展開（賦予時(shí)間節(jié)奏），它通過攝影的逼真性與運(yùn)動(dòng)的精確性將現(xiàn)實(shí)主義推得比任何一種藝術(shù)都要遠(yuǎn)。盡管他也承認(rèn)電影的目的是給人們制造一種幻覺，但又強(qiáng)調(diào)在嚴(yán)格的意義上不是這樣，因?yàn)殡娪爸械囊磺懈杏X起來是真實(shí)的。

20世紀(jì)60年代中后期以來，法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家C.麥茨（Metz）也表達(dá)了類似看法：“在影片中，一切都是現(xiàn)在時(shí)”3（法）克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，崔君衍譯，北京：商務(wù)印書館，2018年，第65 頁。[ Christian Metz,Dianying biaoyi fan lun (A General Discussion on the Meaning of Movies),trans.CUI Junyan,Beijing: The Commercial Press,2018,65.]。在《論電影中的真實(shí)印象》一文中，他作了較為詳盡的探討：（1）從觀眾感知接受層面說，“電影觀眾看到的不是‘曾經(jīng)’在此，而是活生生的此在”，這與照片攝影的“我們始終知道攝影呈現(xiàn)在我們面前的不是真正的‘此在’”不同；（2）從被感知客體即影片呈現(xiàn)層面講，“呈現(xiàn)在觀眾眼前的是事件發(fā)生時(shí)的外貌”，影片影像具有運(yùn)動(dòng)性。麥茨深入分析了影片影像的運(yùn)動(dòng)性與觀眾觀看影片之現(xiàn)在時(shí)感受之間的關(guān)系。在他的理解中，這種現(xiàn)在時(shí)感受完全與影片影像運(yùn)動(dòng)帶來的真實(shí)印象疊合在一起。感知行為始終以或多或少的現(xiàn)實(shí)化方式領(lǐng)會(huì)真實(shí)性的標(biāo)記，相對(duì)于照片攝影來說，電影為真實(shí)性增添了或包含了完全真實(shí)的運(yùn)動(dòng)這種標(biāo)記，正是影片影像運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)實(shí)性造成了一種強(qiáng)烈的真實(shí)印象——運(yùn)動(dòng)賦予物象一種實(shí)體性與自主性，物象似乎“實(shí)體化”了，這樣，影片中活動(dòng)起來的影像作為一種真實(shí)的顯現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景中的運(yùn)動(dòng)一樣，用埃德加·莫蘭（Morin）的話來說就是，“運(yùn)動(dòng)的真實(shí)性和形式的表象相結(jié)合，引來具體的生命感和對(duì)客觀真實(shí)性的感知。形式把自己的客觀結(jié)構(gòu)賦予運(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)使形式有了實(shí)體感”，簡(jiǎn)言之，“運(yùn)動(dòng)帶來立體感，立體感帶來生命”4同上，第7～10頁。[ Ibid.,7-10.]，從而“觀眾總是將運(yùn)動(dòng)作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)來感知”。（le spectateur per?oit toujours le mouvement comme actuel）5And André Gaudreault,Fran?ois Jost,Le récit cinématographique: film et séries télévisées（Film Narratology: Film and TV Series）(Paris: Armand Colin,2017),156.“actuel”這個(gè)措辭很有意味，它既含有“當(dāng)前的”“現(xiàn)時(shí)的”意思，又含有“現(xiàn)實(shí)的”意思。綜合來說，影片帶來了時(shí)間、體積再現(xiàn)、視為生命同義的運(yùn)動(dòng)這些完全給人帶來真實(shí)與現(xiàn)實(shí)印象的標(biāo)記。

不過，需要指出，麥茨這里所說的“觀眾總是將運(yùn)動(dòng)作為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)來感知”，還只是一種“真實(shí)印象”，而不是“真實(shí)感知”。這里的“運(yùn)動(dòng)”，也有著他個(gè)人化的理解：“運(yùn)動(dòng)是‘非物質(zhì)性的’，縱然可見，但無從觸摸，所以運(yùn)動(dòng)不會(huì)分占可感真實(shí)的兩個(gè)層面：‘實(shí)物’和摹本。”6（法）克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，第10 頁。[ Christian Metz,Dianying biaoyi fan lun (A General Discussion on the Meaning of Movies),10.]他反對(duì)把觸覺作為真實(shí)性判斷的最高標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)把“真實(shí)性”混同于“可觸性”。這種反對(duì)，基于他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界實(shí)際場(chǎng)景這種現(xiàn)實(shí)（包括實(shí)物）與“故事體”即電影影片世界虛構(gòu)故事的真實(shí)的嚴(yán)格區(qū)分。在文章的末尾，他點(diǎn)明了這種區(qū)分：

需要更加明確區(qū)分（包括術(shù)語，譬如“現(xiàn)實(shí)的”一詞就夠傷腦筋了）兩個(gè)不同的問題：一方面是故事體、虛構(gòu)世界和每門藝術(shù)特有的“再現(xiàn)內(nèi)容”引發(fā)的真實(shí)印象，另一方面是各門藝術(shù)用于再現(xiàn)形式的材質(zhì)的真實(shí)性；一方面是真實(shí)印象，另一方面是對(duì)真實(shí)的感知，即真實(shí)性標(biāo)記的所有問題，這些標(biāo)記包含在每門再現(xiàn)藝術(shù)擁有的材質(zhì)中。正是因?yàn)閼騽∷囆g(shù)使用的材質(zhì)過于現(xiàn)實(shí)，所以就不容易相信故事體的真實(shí)性。而影片材質(zhì)完全是不真實(shí)的，故事體反而可以獲得一些真實(shí)性。7同上，第14頁。[ Ibid.,14.]

他所肯定的，是影片再現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的“現(xiàn)實(shí)幻象”這種真實(shí)性，即“非現(xiàn)實(shí)化的現(xiàn)實(shí)化”，而不太認(rèn)同戲劇表演藝術(shù)制造的幻象真實(shí)，因?yàn)楹笳咔度氍F(xiàn)實(shí)時(shí)空，讓觀眾只能感覺到真實(shí)本身或?qū)嵨?，而且還具有過于明顯的人為性。在他看來，影片創(chuàng)造的這種真實(shí)性，屬于真正的藝術(shù)真實(shí)性。這種看法，類似于J.康拉德（Conrad）、M.普魯斯特（Proust）、W.福克納（Faulkner）等小說家的觀點(diǎn)，他們都強(qiáng)調(diào)想象真實(shí)高于經(jīng)驗(yàn)真實(shí)8Robert Scholes,James Phelan and Robert Kellogg,The Nature of Narrative (fortieth anniversary edition,Revised and expanded) (New York: Oxford University Press,2006),263.。正因?yàn)槿绱?，盡管麥茨也提到照片攝影、繪畫電影都由影像構(gòu)成，觀眾都把它們感知為影像，不會(huì)把它與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景混淆9（法）克里斯蒂安·麥茨：《電影表意泛論》，第15 頁。[ Christian Metz,Dianying biaoyi fan lun (A General Discussion on the Meaning of Movies),15.]，他還是未能真正從現(xiàn)象學(xué)角度闡明影片敘述藝術(shù)與戲劇等演示敘述的本質(zhì)差異與聯(lián)系。他的這種不無爭(zhēng)議的觀念具有一貫性，在后來寫的《當(dāng)代電影理論問題》一文中，他在反駁讓·米特（Mitry）的戲劇舞臺(tái)表演觀（每次重演都是當(dāng)時(shí)完成，時(shí)演時(shí)新，現(xiàn)時(shí)感更強(qiáng)）時(shí)說到，戲劇表演幾乎是重復(fù)同樣內(nèi)容，都是自身封閉的過去時(shí)表述，而影片卻不一樣：

電影演員只演一次，他的表演是現(xiàn)在時(shí)的。影片或許是十五年前拍攝的，但是當(dāng)時(shí)的現(xiàn)在時(shí)已固定在膠片上，如果說用“現(xiàn)映”（而不用“重演”一詞）表示放映一部影片最為恰當(dāng)，這是因?yàn)槊看畏庞硶r(shí)，這個(gè)過去的“現(xiàn)在”都重新變?yōu)楝F(xiàn)在，重新呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)形態(tài)。10同上，第302～303頁。[ Ibid.,302-3.]

然而，麥茨也不得不承認(rèn)，影片是過去拍攝的，但他并沒有充分重視這一點(diǎn)。也正是這一點(diǎn)，啟發(fā)了其他電影理論家的進(jìn)一步思考。戈德羅（Gaudreault）與若斯特（Jost）在討論“敘述的時(shí)間性與電影”時(shí)指出，從根本上說，電影的時(shí)間性針對(duì)兩個(gè)層面，一個(gè)是“被拍攝之物”，一個(gè)是“影片的接受”：作為產(chǎn)品的影片是過去時(shí)的，因?yàn)樗浿埔粋€(gè)已經(jīng)發(fā)生的行動(dòng)；影片的畫面是現(xiàn)在時(shí)的，因?yàn)樗褂^眾感覺到“在現(xiàn)場(chǎng)”跟隨這一行動(dòng)11And André Gaudreault,Fran?ois Jost,Le récit cinématographique:film et séries télévisée（Film Narratology: Film and TV Series）,155.。他們并沒有簡(jiǎn)單認(rèn)同影片畫面現(xiàn)在時(shí)這個(gè)流行看法，而是把它看成電影雙重?cái)⑹龅你Ｕ?。一方面，從法語“語式”（mode）看，電影畫面對(duì)一個(gè)過程（運(yùn)動(dòng)）加以現(xiàn)時(shí)化的語式是直陳式，這種語式中的動(dòng)詞既可表達(dá)發(fā)生于現(xiàn)在的事件，也可表達(dá)發(fā)生于過去或?qū)淼氖录?，其?dòng)詞時(shí)態(tài)可為現(xiàn)在時(shí)、未完成過去時(shí)、簡(jiǎn)單過去時(shí)等八個(gè)種類。換言之，“現(xiàn)在時(shí)”并非過程（運(yùn)動(dòng)）現(xiàn)時(shí)化的特性。另一方面，從“語體”（style）來說，影片畫面的特性更在于展現(xiàn)事物進(jìn)展的未完成體，即展現(xiàn)在觀眾面前的影片畫面屬于正在完成的敘述過程，不管是否認(rèn)為影片畫面反映了現(xiàn)實(shí)的一個(gè)已經(jīng)過去的時(shí)刻即錄制的時(shí)刻12Ibid.,157.。于是，影片畫面的“語式”與“語體”出現(xiàn)了一個(gè)不可避免的悖論：即使語詞在述說已經(jīng)結(jié)束的事件，畫面卻只能向觀眾展現(xiàn)它們正在進(jìn)行。

其實(shí)，戈德羅與若斯特關(guān)于電影的時(shí)間性的討論所涉及的兩個(gè)層面的理解，實(shí)質(zhì)性地觸及了記錄性影視藝術(shù)的雙重性。國(guó)內(nèi)一些電影學(xué)者已經(jīng)對(duì)影片敘述與電影表演的分離有所關(guān)注。電影敘述學(xué)學(xué)者兼電影導(dǎo)演劉云舟在評(píng)述麥茨關(guān)于敘述作為一種話語的定義時(shí)指出，話語與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)立，現(xiàn)實(shí)要求現(xiàn)時(shí)在場(chǎng)，作為話語的敘述則只有在事件發(fā)生后才開始，這種情形也適用于電視直播與影片放映，“觀看電視直播，其中的人和事也是在電視畫面上展示的，不等于在現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)活動(dòng)的人和事。在電影院放映的影片自然更遠(yuǎn)離事件發(fā)生的時(shí)空現(xiàn)場(chǎng)?！?3劉云舟：《電影敘事學(xué)研究》，北京：北京聯(lián)合出版公司，2014年，第56 頁。[ LIU Yunzhou,Dianying xushixue yanjiu(Research on Film Narrative),Beijing: Beijing United Publishing Co.,Ltd.,2014,56.]王志敏在為麥茨的《想象的能指》的漢譯本寫的“序言”中，直接強(qiáng)調(diào)了電影藝術(shù)與戲劇表演的一些基本差異：在戲劇表演中，演員和觀眾處于同一場(chǎng)所，同時(shí)在場(chǎng)，但在電影中，演員在觀眾不在（=拍攝）時(shí)在場(chǎng)，觀眾在演員不在（=放映）時(shí)在場(chǎng)14王志敏：“中譯版序言：麥茨論”，克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2006年，第14 頁。[ WANG Zhimin,“Zhongyiban xuyan:Maici lun”(Preface to the Chinese Translation: On Metz)，Christian Metz,Xiangxiang de nengzhi (Imaginary Signifier),trans.WANG Zhimin,Bei jing: China Radio and Television Publishing House,2006,14.]。這些討論，完全有著經(jīng)驗(yàn)上的支撐。

筆者認(rèn)為，從根本上說，問題的癥結(jié)在于麥茨未能完整理解胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的感知理論，尤其未能注意到這個(gè)理論的局限。胡塞爾在考察人在體驗(yàn)蠟像的例子時(shí)說道：“這是一個(gè)在一瞬間迷惑了我們的玩偶。只要我們還處在迷惑之中，我們所具有的便是一個(gè)感知，就像任何一個(gè)其他感知一樣。我們看見一位女士，而不是一個(gè)玩偶”15（德）胡塞爾：《邏輯研究》第二卷第一部分，倪梁康譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第795頁。[ Edmund Husserl,Luoji yanjiu,dierjuan diyibufen（Research on Logic）,Volume 2,Part 1,trans.NI Liangkang,Beijing: Commercial Press,2015,795.]。在他看來，錯(cuò)覺中的感知也是感知。那么，幻覺破滅后人又如何體驗(yàn)蠟像呢？胡塞爾緊接上文繼續(xù)說道：“一旦我們認(rèn)識(shí)到這是一個(gè)錯(cuò)覺，情況就會(huì)相反，我們看到的是一個(gè)表象著一位女士的玩偶”，即錯(cuò)覺破滅之后，我們對(duì)蠟像的體驗(yàn)依然是一種感知（立義），只不過，“被感知之物具有那種引起有關(guān)單純表象的實(shí)踐作用。此外，被感知之物（玩偶）在這里也不同于那個(gè)應(yīng)當(dāng)借助于感知而得到表象的東西（女士）”（《邏輯研究》A 版）16同上，第795～796頁。[ Ibid.,795-96.]。也就是說，錯(cuò)覺破滅后對(duì)蠟像的感知，完全不同于對(duì)女士本人的感知。兩者感知立義的方式發(fā)生了變化：對(duì)女士本人的感知以“感知表象”的方式進(jìn)行，對(duì)女士蠟像的感知?jiǎng)t以“單純表象”的方式進(jìn)行。所謂“單純表象”，指“客體化行為”中的“變異的行為”，它不帶存在信仰，而一個(gè)絕對(duì)未被納入的感知，則不具有與“這里”的聯(lián)系，若是純粹想象，更不具有與“這里”和“現(xiàn)在”的聯(lián)系17倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第498～499 頁。[ NI Liangkang,Huseer xianxiangxue gainian tong shi (General Explanation of Husserl’s Phenomenological Concepts),Beijing: SDX Joint Publishing Company,2007,498-99.]。因此，在這種變異的感知中，女士本人當(dāng)下不在場(chǎng)、不顯現(xiàn)，只能“代現(xiàn)”，屬于當(dāng)下化直觀或非本真直觀。與之相反，對(duì)女士本人的感知，則屬于當(dāng)下直觀或本真直觀，女士本人直接生動(dòng)顯現(xiàn)。

這樣看來，胡塞爾現(xiàn)象學(xué)對(duì)幻覺破滅后人對(duì)蠟像的感知的區(qū)分，還是較為清晰的。若以此框架考察影片畫面敘述與演員拍攝現(xiàn)場(chǎng)表演，還是能對(duì)它們做出基本的區(qū)分?？陕闊┰谟冢摹板e(cuò)覺中的感知也是感知”這個(gè)論斷，準(zhǔn)確地說，是這個(gè)論斷與幻覺破滅后對(duì)蠟像的感知之描述的纏繞，嚴(yán)重影響了對(duì)類似現(xiàn)象做出嚴(yán)格、有效的現(xiàn)象學(xué)描述或說明。“錯(cuò)覺中的感知也是感知”這個(gè)論斷在這里頗為攪局，頗能支持麥茨等人的觀點(diǎn)。其實(shí)，這也正是胡塞爾感知理論的局限所在。這一點(diǎn)，已被丹麥學(xué)者丹·薩哈維（Sahavi）正確指出：由于胡塞爾認(rèn)為在真實(shí)的感知和非真實(shí)的感知（比如說對(duì)一個(gè)幻象或幻覺的感知）之間的區(qū)分與現(xiàn)象學(xué)無關(guān)，他“無力區(qū)分幻覺和感知”18（丹）丹·薩哈維：《〈邏輯研究〉中的形而上學(xué)中立性》，段麗真譯，靳希平、王慶節(jié)等編：《中國(guó)現(xiàn)象學(xué)與哲學(xué)評(píng)論——現(xiàn)象學(xué)在中國(guó)：胡塞爾〈邏輯研究〉發(fā)表一百周年國(guó)際會(huì)議特輯》，上海：上海譯文出版社，2003年，第161頁。[ D.Sahavi,“Luoji yanjiu zhong de xingershangxue zhonglixing”(“Metaphysical Neutrality in Logical Investigations”),trans.DUAN Lizhen,eds.JIN Xiping,WANG Qingjie et al.,in Chinese Phenomenology and Philosophical Review—Phenomenology in China: Special Edition of the International Conference on the 100th Anniversary of Husserl’s Logical Investigations,Shanghai: Shanghai Translation Publishing House,2003,161.]。在筆者看來，胡塞爾與此問題緊密關(guān)聯(lián)的“圖像表象”或“圖像意識(shí)”問題，比如他對(duì)照片、雕像、電影、小說等觀看、閱讀體驗(yàn)的簡(jiǎn)略描述，似乎也存在類似的混淆。他有時(shí)把它們看成一種當(dāng)下化的直觀行為，有時(shí)又把它們視為與“符號(hào)表象”一樣的非直觀行為、非本真表象19倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，第500 頁。[ NI Liangkang,Huseer xianxiangxue gainian tongshi (General Explanation of Husserl’s Phenomenological Concepts),500.]。其中的猶疑不決，至少表明這些問題還需要做進(jìn)一步的思考。無論如何，這里有兩點(diǎn)應(yīng)該是清楚的：（1）在符號(hào)哲學(xué)的理論框架中，影片敘述，包括其基本敘述形式的運(yùn)動(dòng)畫面，只是電影演員現(xiàn)場(chǎng)表演的替代性符號(hào)，正如蠟像只是女士真人的替代性的“物質(zhì)-符號(hào)”一樣，或者，借用胡塞爾關(guān)于知覺與想象等意識(shí)行為的區(qū)別，可以把影視畫面動(dòng)作理解為電影演員現(xiàn)場(chǎng)表演的一種“再現(xiàn)”（“代現(xiàn)”），人們對(duì)電影演員的現(xiàn)場(chǎng)表演的感知屬于“當(dāng)下”擁有，對(duì)影視畫面動(dòng)作的“感知”則只是“當(dāng)下化”的；（2）觀看電影時(shí)，觀眾心里明白看到的是曾經(jīng)拍攝好、錄制好的影片運(yùn)動(dòng)畫面，一般不會(huì)認(rèn)為自己處于錯(cuò)覺中，即使電影始終在制造幻覺真實(shí)。也就是說，電影觀眾一般不會(huì)糊里糊涂地把對(duì)電影運(yùn)動(dòng)畫面的感知等同于對(duì)電影演員拍攝現(xiàn)場(chǎng)表演的感知。

論述到此，或許可以做出如下結(jié)論：從歸類或定性上說，記錄性影視敘述具有雙重性，或者說具有交叉性、跨界性。這個(gè)敘述類型概念表述本身，已經(jīng)明示了這一點(diǎn)。這種定性，無疑要求我們?cè)谘芯窟@種敘述類型時(shí)，不能僅僅從演示敘述角度把握，畢竟，戲劇舞臺(tái)表演等現(xiàn)場(chǎng)演示敘述類型的許多基本特征，它并不具有，還需要同時(shí)從記錄敘述類型解釋。既然一般敘述學(xué)的敘述定義或敘述分類已經(jīng)涉及媒介這一維度，就不能無視影視敘述經(jīng)過了媒介錄制這個(gè)環(huán)節(jié)的事實(shí)。忽視這種媒介性，會(huì)面臨無法精細(xì)有效區(qū)分諸多敘述類型的麻煩，比如影視與戲劇表演的差異，文字媒介的戲劇、影視劇本與戲劇表演的差異，影視敘述與即時(shí)生活小視頻的差異，不同視聽媒介對(duì)同一故事框架、甚至某一個(gè)故事主題的“衛(wèi)星式敘述”衍生（增生）式敘述的基本差異等等。只有對(duì)這類敘述的雙重性進(jìn)行分別與綜合的觀照，甚至在與書面文字記錄敘述類型比如劇本的比較中，才能真正全面闡明它的特征。

二、演示敘述的敘述框架與敘述主體

西方現(xiàn)代敘述學(xué)主流把包括戲劇在內(nèi)的故事演示類排除在敘述外的基本理由，就是認(rèn)為它沒有敘述者，比如，浦安迪（Plaks）認(rèn)為“戲劇有場(chǎng)面和故事（scenes）而無敘述人”20（美）浦安迪：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年，第18 頁。[ Andrew H.Plaks,Zhongguo xushixue[ Chinese Narrative Studies],Beijing: Peking University Press,1996,18.]，蘇珊·蘭瑟（Lanser）強(qiáng)調(diào)“沒有敘述者，就沒有故事；反之，沒有故事，也就沒有敘述者”21Susan Sniader Lanser,Fictions of Authority: Women Writers and Narrative Voice,Ithaca and London: Cornell University,1992,4.，專門從事戲劇理論研究的基爾·伊拉姆（Elam）也明確認(rèn)為，表演被直接觀看而沒有敘述中介，表演本身沒有敘述者22（意）基爾·伊拉姆：《符號(hào)學(xué)與戲劇理論》，王坤譯，臺(tái)北：駱駝出版社，1998年，115～123 頁。[ Keir Ilam,Fuhaoxue yu xiju lilun (The Semiotics of Theatre and Drama),trans.WANG Kun,Taipei: Camel Publishing House,1998.115-23.]。為了解決這個(gè)問題，趙毅衡先生立足于廣義敘述學(xué)既以擴(kuò)大敘述定義的方式把戲劇、影視等故事演示類包含在敘述范圍內(nèi)，又探索了廣義敘述者的一般形態(tài)，提出了“敘述者框架-人格二象”論。此論無疑為演示敘述這個(gè)大類的理解提供了一個(gè)具有相當(dāng)說服力的解釋框架。不過，它似乎也留下了一些疑問。

綜合趙先生發(fā)表于各處的論述，主要有以下三個(gè)疑問。第一，演示敘述，尤其是虛構(gòu)型的演示敘述，如戲劇表演、影視故事的敘述框架的邊界到底在哪里？與此密切相關(guān)，演示敘述的“源頭敘述者”到底去哪里找，其是誰，與框架邊界問題能否一致？趙先生指出，所有的演示敘述都有一個(gè)敘述框架，有了框架標(biāo)記，敘述才開始，比如，戲劇表演的舞臺(tái)隔斷了實(shí)在的日常生活世界，帷幕升起、舞臺(tái)燈光轉(zhuǎn)暗即表明表演馬上開始23趙毅衡：《演示敘述：一個(gè)符號(hào)學(xué)分析》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第1 期，第143 頁。[ ZHAO Yiheng,“Yanshi xushu:yige fuhaoxue fenxi”(“Demonstrating Narration: A Semiotic Analysis”）,Wenxue pinglun（Comments on Literature）1（2013）:143.]。但在討論敘述文本如電影須臾不可離的“源頭敘述者”時(shí)，他又指出其是電影制作團(tuán)隊(duì)人格，“他是一個(gè)做出各種電影文本安排，代表電影制作‘機(jī)構(gòu)’的人格，是‘指令呈現(xiàn)者’。電影用各種媒介（一般認(rèn)為是八個(gè)媒介：映像、言語、文字、燈光、鏡頭位移、音樂、聲音、剪輯）傳送的敘述符號(hào)——都出于立他的安排，體現(xiàn)為一個(gè)發(fā)出敘述的人格，即整個(gè)制作團(tuán)隊(duì)‘委托敘述’的一個(gè)人格”24趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，第99頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),99.]。顯然，這個(gè)作為“源頭敘述者”的電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)主體及其敘述行為與不少敘述信息，并不在電影表演比如觀眾觀看到的影視畫面敘述的框架內(nèi)。第二，演出式虛構(gòu)敘述的表演者到底是不是敘述者？一般情況下，趙先生認(rèn)為不是，“表演者不是敘述者”，他/她只是“演示框架（比如舞臺(tái)）里的角色”，“哪怕他表演講故事”——也就是在表演故事文本內(nèi)作為某一層次的講述者講故事，也只是“與人物合一的次敘述者”，即類似于書面文字小說敘述中的敘述者兼人物的情形，順此邏輯，趙先生只是把演示敘述故事文本中的副末開場(chǎng)、希臘悲劇合唱團(tuán)、說書人、電影畫外音敘述者等看成第二層次的敘述者25同上，第98頁。[ Ibid.,98.]。但是，趙先生有時(shí)又把敘述框架邀請(qǐng)的扮演角色表演故事的主體，即參與敘述直接影響敘述進(jìn)程的演員、運(yùn)動(dòng)員、裁判、游戲者等看成是“表演者—次敘述者”26趙毅衡：《演示敘述：一個(gè)符號(hào)學(xué)分析》，第143 頁。[ ZHAO Yiheng,“Yanshi xushu:yige fuhaoxue fenxi”(“Demonstrating Narration: A Semiotic Analysis”,143.]或“次敘述者兼參與者”27趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，第100頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),100.]?？梢钥隙?，這兩個(gè)概念與前面提到的“與人物合一的敘述者”并不同義，并不指稱敘述學(xué)中同類的敘述主體，他已經(jīng)明確把演員、運(yùn)動(dòng)員等表演者或參與者看成了敘述者。那么，如何理解這里的矛盾呢？第三，若“表演者—次敘述者”或“次敘述者兼參與者”這樣的概念能夠成立，其與“源頭敘述者”一起，各自對(duì)演示敘述承擔(dān)了什么樣的功能？

歐美當(dāng)代“跨媒介敘述”代表理論家瑪麗-勞拉·瑞恩（Ryan）反對(duì)把敘述性問題與敘述者概念捆綁在一起，認(rèn)為這種捆綁會(huì)把非語言的敘述形式排除在外，并指出電影里也有敘述者如畫外音，但無法根據(jù)基于書面文字媒介的小說敘述學(xué)的敘述者觀念去理解它28Marie-Laure Ryan,“Cyberage Narratology: Computer,Metaphor,and Narrative”,ed.David Herman,Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis,Columbus: Ohio State University Press,1996,117.。瑞恩的話有兩個(gè)要點(diǎn)：（1）敘述性而非敘述者才是敘述文本的本質(zhì)與判斷標(biāo)準(zhǔn)，沒有敘述者的文本也可以是敘述文本，反之亦然，敘述文本可以沒有敘述者，這樣的敘述文本屬于非語言文字媒介類型；（2）即使沿用敘述者概念去稱呼電影的畫外音，也絕不能簡(jiǎn)單套用小說敘述學(xué)的敘述者觀念（敘述者概念基本源自對(duì)書面文字小說的研究）去理解它，“畫外音”伴隨有聲電影藝術(shù)產(chǎn)生，其種類與功能（旁白、心聲、解說及畫外對(duì)白等）與文字媒介小說的敘述者概念有不少差異。S.查特曼（Chatman）是敘述理論界少有的正面討論戲劇是否屬于敘述的理論家，在他看來，無論小說還是戲劇，都有一個(gè)共同的核心或具有一個(gè)基本特征：都有故事，都屬于故事或敘述，即無論“講述”（telling）還是“展示”（showing），都屬于以符號(hào)形式“呈現(xiàn)”（present，transmit）故事的行為，雖然其符號(hào)種類及其組合形式不太一樣29Seymour Chatman,Coming to Terms: The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film,Ithaca & London: Cornell University Press,1990,109-13.。這啟示我們，戲劇表演者也在用符號(hào)直接“講述”故事，他本來就是一種敘述者。

筆者認(rèn)為，把敘述者作為敘述判斷的基本標(biāo)準(zhǔn)，或者認(rèn)為戲劇根本沒有敘述者的看法，明顯受限于西方現(xiàn)代敘述學(xué)，其經(jīng)典敘述的“語言文字中心主義”視野30從形態(tài)上說，直接以口語、文字講述發(fā)生于過去的事件自然屬于語言文字產(chǎn)生以來最直觀、最典型的敘述形式，其媒介化敘述再現(xiàn)過程與方式很容易得到辨識(shí)，屬于人們最直接、最普遍的歷史與生活經(jīng)驗(yàn)，很容易成為歐美現(xiàn)代敘述學(xué)發(fā)端時(shí)期的寵兒。，這種看法既有硬套基于口述、書面文字小說建構(gòu)的敘述學(xué)之?dāng)⑹稣吒拍羁蚣艿南右?，又有?jiǎn)化戲劇等故事演示敘述類型之?dāng)⑹鲋黧w存在形態(tài)的傾向。暫且不說不少書面文字戲劇劇本中對(duì)故事開端背景、人物等的介紹、甚至描寫等，到底屬于熟悉戲劇劇本寫作與表演程式的戲劇作者還是敘述者的問題，一些傳統(tǒng)的或現(xiàn)代的書面文字媒介的中西戲劇，本來就有著明顯的借鑒小說敘述模式的痕跡，如《偽君子》（莫里哀）、《雷雨》（曹禺）、《絕對(duì)信號(hào)》（高行?。┑取Ｖ劣诂F(xiàn)代影視故事片，則既存在不少現(xiàn)身敘述者兼人物（熒屏形象）的現(xiàn)象，也存在不少以畫外音形式出現(xiàn)的種種敘述者的情形。總的來說，與書面文字小說相比，包括戲劇表演在內(nèi)的故事演示文本的創(chuàng)作機(jī)制、存在形態(tài)等非常不一樣，后者明顯復(fù)雜得多，根本無法簡(jiǎn)單搬用小說敘述學(xué)的敘述框架、敘述者觀念等去理解與解釋它。因此，本文站在一般敘述學(xué)立場(chǎng)，主張靈活理解與運(yùn)用敘述框架觀念，在從參與演示敘述創(chuàng)作與接受的主體的角度提出“敘述主體”概念的基礎(chǔ)上，有限度、限定性地使用敘述者這一概念。

先回答上述第一個(gè)疑問。筆者尤其看重趙毅衡先生在定義區(qū)隔框架時(shí)說到的一個(gè)點(diǎn)，它“也是隨著文化變遷而變化的體裁規(guī)范模式”31趙毅衡：《廣義敘述學(xué)》，第74頁。[ ZHAO Yiheng,Guangyi xushuxue (A Generalized Narratology),74.]。不過，據(jù)筆者考察，目前關(guān)于戲劇表演、影視等演示敘述區(qū)隔框架的討論，似乎并沒有完全回到這種體裁本身，不少學(xué)者在為此類體裁設(shè)定規(guī)范、抽繹模式時(shí)，不同程度存在沿用小說敘述框架的傾向，尤其是沿用經(jīng)典敘述學(xué)立足書面文字文本（即封閉文本）設(shè)定敘述框架的傾向?；鶢枴ひ晾氛J(rèn)為，“劇場(chǎng)演出的文本區(qū)為表演過程設(shè)置框架”32（意）基爾·伊拉姆：《符號(hào)學(xué)與戲劇理論》，第17～18頁。[ Keir Ilam,Fuhaoxue yu xiju lilun (The Semiotics of Theatre and Drama),17-18.]，這是從劇場(chǎng)演出與觀眾分界、演出與日常生活分界來說的，其立論基本上立足于結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)，這種框架設(shè)置顯然無法回應(yīng)戲劇表演藝術(shù)整體的基本機(jī)制，比如導(dǎo)演藝術(shù)、舞美藝術(shù)等。在趙先生的“敘述者框架-人格二象”論中，演示敘述的框架傾向于“敘述者極端框架化”，即僅僅作為“準(zhǔn)人格化”的區(qū)隔標(biāo)記，例如舞臺(tái)、影視畫框，似乎也有此痕跡——這種理解，對(duì)于舞臺(tái)、影視畫框等較為抽象的“敘述者框架”來說，有其合理性。既然所有的演示敘述都有框架標(biāo)記，其框架又是敘述開始的標(biāo)記，那么，就應(yīng)完全回到這種敘述體裁本身思考它的框架標(biāo)記到底是什么，在哪兒，等等。筆者認(rèn)為，舞臺(tái)這個(gè)“準(zhǔn)人格化”的區(qū)隔標(biāo)記只是標(biāo)記了演示敘述故事文本的開端，只是涉及故事文本內(nèi)的敘述主體（故事主體），而不涉及演示敘述故事文本的“源頭開端”。換言之，如果演示敘述僅僅以舞臺(tái)或影視畫框作為區(qū)隔標(biāo)記，則排除了舞臺(tái)外實(shí)際參與、甚至某種意義上主導(dǎo)演示敘述創(chuàng)作的團(tuán)隊(duì)主體，即作為“源頭敘述者”的創(chuàng)作主體。

回到演示敘述這種體裁本身會(huì)發(fā)現(xiàn)，無論從其創(chuàng)作涉及的社會(huì)與文化機(jī)制、創(chuàng)作發(fā)生的方式與過程、憑借的符號(hào)媒介種類、創(chuàng)作參與主體類型、文本接受與交流的情形等方面來說，都遠(yuǎn)比書面文字的小說敘述復(fù)雜。其實(shí)，談到小說敘述，也涉及是否完全突破經(jīng)典敘述學(xué)封閉文本討論敘述框架、敘述模式等局限的問題。對(duì)于信守經(jīng)典敘述學(xué)范式的人來說，文字媒介的虛構(gòu)敘述只能由“寫作作者”（或“執(zhí)行作者”）虛構(gòu)的敘述者開端，不管第一層次的敘述者是否現(xiàn)身，是否只是“準(zhǔn)人格”的框架敘述者。但對(duì)于不再封閉文本進(jìn)行文學(xué)閱讀與解釋的人來說，文學(xué)敘述的開端或源起就會(huì)涉及“寫作作者”的構(gòu)思與寫作，畢竟，敘述者本身、敘述者講述故事的模式等的選擇，敘述者講述的故事，都是由“寫作作者”這個(gè)符號(hào)主體構(gòu)思或執(zhí)行的。布爾迪厄（Bourdieu）說到，“根據(jù)場(chǎng)域概念進(jìn)行思考就是從關(guān)系的角度進(jìn)行思考”33（法）布爾迪厄、華康德：《反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，李猛，李康譯，商務(wù)印書館，2005年，第121 頁。[ Pierre Bourdieu and Lo?c Wacquant,Fansi shehuixue daoyin（An Invitation to Reflexive Sociology）,trans.LI Meng and LI Kang,Beijing：The Commercial Press,2005,121.]，這無疑啟示我們，要還原性地理解現(xiàn)象在社會(huì)實(shí)踐中的具體運(yùn)行，需要注意場(chǎng)域中各位置上的主體的相互關(guān)系，以及各種力量間的相互作用。如此看來，對(duì)小說敘述框架的思考須完整立足于小說文本發(fā)生的整個(gè)場(chǎng)域，而小說文本世界中故事講述者的講述與“寫作作者”構(gòu)思、寫作一起，才完整構(gòu)成了小說敘述發(fā)生的整體場(chǎng)域。從區(qū)隔理論來說，從事小說構(gòu)思與寫作的“寫作作者”的人格結(jié)構(gòu)、精神狀態(tài)不同程度與其日常生活中的情形不一樣，其間存在區(qū)隔，只是其標(biāo)記不是有形之實(shí)體或物質(zhì)上的，而是相對(duì)抽象、觀念性的。這種整體場(chǎng)域視野下的框架觀，對(duì)于演示敘述這種立足于多場(chǎng)域、立體化/異質(zhì)化時(shí)空、多/異質(zhì)時(shí)空主體與多符號(hào)媒介參與創(chuàng)作的敘述形態(tài)來說，顯得異?；A(chǔ)與重要。還原到演示敘述這一體裁的創(chuàng)作機(jī)制與場(chǎng)域，會(huì)發(fā)現(xiàn)被舞臺(tái)這個(gè)區(qū)隔框架排除的舞臺(tái)外的各種參與敘述建構(gòu)的主體的重要性。因此，筆者建議把劇本作者或改編者、導(dǎo)演、角色造型師、舞美師、燈光師等創(chuàng)作主體，甚至某類觀眾都明確納入演示敘述的敘述主體范圍內(nèi)，他們不同角度、不同程度對(duì)演示敘述的文本建構(gòu)貢獻(xiàn)了主體力量與聲音。這些敘述主體進(jìn)入虛構(gòu)演示敘述創(chuàng)作場(chǎng)域的狀態(tài)，已經(jīng)與其居于日常生活實(shí)在世界的狀態(tài)構(gòu)成了一種區(qū)隔，就像舞臺(tái)演員與日常生活中的他或她構(gòu)成的區(qū)隔一樣。他們作為“源頭敘述者”，并非“準(zhǔn)人格化”的，而是使其創(chuàng)作烙上風(fēng)格標(biāo)記、鮮活的主體人格。

當(dāng)然，戲劇表演劇本的改編者、導(dǎo)演、攝影師、舞美師、燈光師、化妝師、道具師等敘述主體，一般都不會(huì)出現(xiàn)在表演框架內(nèi)，更不會(huì)出現(xiàn)故事文本世界中。不過，對(duì)于那些不只看表演故事的觀眾來說，他看到的，顯然不只是舞臺(tái)角色表演的故事。舞臺(tái)角色當(dāng)然是故事文本信息的主要與直接發(fā)出者，但內(nèi)行觀眾的眼光也并沒有完全被角色表演的故事所淹沒，他同時(shí)也看到與明白，劇情設(shè)計(jì)或改編，演員選擇，角色打造，舞臺(tái)設(shè)計(jì)諸如布景、燈光、道具、音樂、化裝等構(gòu)成的故事氛圍或元素，是導(dǎo)演、編劇、舞美師等敘述主體的意圖與創(chuàng)作的直接產(chǎn)物，他們也是舞臺(tái)世界某些基本信息的直接發(fā)出者。這些信息往往與角色人物演示的故事有著這樣那樣的聯(lián)系，比如成為故事發(fā)生場(chǎng)景（背景），甚至就是故事的構(gòu)成要素或潛在構(gòu)成要素。正是在此意義上，我們才把舞臺(tái)外參與演示敘述文本建構(gòu)的各種主體稱為舞臺(tái)文本世界的“源頭敘述者”。這一點(diǎn)尤其提醒我們，不能以文字小說文本的眼光來看待戲劇表演藝術(shù)，戲劇表演文本或舞臺(tái)世界并非只有文字文本意義上的故事世界。在書面文字的戲劇劇本中，舞臺(tái)提示由劇本作者承擔(dān)，這個(gè)劇本作者以或隱或顯的方式存在于戲劇文本內(nèi)外，他熟悉劇本寫作與戲劇表演程式。在戲劇舞臺(tái)表演中，這些舞臺(tái)提示往往由角色人物直接演示，或者由導(dǎo)演、化妝師、舞美師、燈光師等這樣的敘述主體在“影視畫框”外完成。對(duì)于戲劇舞臺(tái)表演的故事（劇情）本身來說，他們是隱身的，屬于“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”（直接不在場(chǎng)，潛在在場(chǎng)）的敘述主體。這有點(diǎn)類似于影視中的“大影像師”機(jī)制。A.拉費(fèi)認(rèn)為，“大影像師”并不顯示自身，是“一個(gè)虛構(gòu)的、不可見的人物……他在背后為我們逐頁打開相冊(cè)，其隱蔽的手指引導(dǎo)我們注意這個(gè)或那個(gè)細(xì)節(jié)?！?4Albert Laffay,Logique du Cinéma : Création et Spectacle（The Logic of the movies: Creation and Performance）,81-82.戈德羅與若斯特認(rèn)為，解決這類不顯示自己的敘述主體的方法有兩種，或者自下而上，在場(chǎng)情況或多或少可被感知到與得到辨認(rèn)，或者自上而下，即先驗(yàn)提出敘述運(yùn)作的必要機(jī)制35And André Gaudreault,Fran?ois Jost,Le récit cinématographique: film et séries télévisées（Film Narratology: Film and TV Seiers）,54-55.。具體來說，戲劇表演原始劇本作者在劇本中的一些舞臺(tái)提示，一般由角色表演者或“演員+角色”表演者用自己的身體符號(hào)、行為動(dòng)作等表演敘述出來。但有些舞臺(tái)提示，比如舞臺(tái)道具、布景，甚至劇本作者對(duì)人物外在的介紹、人物生活環(huán)境的敘述等，恐怕就要由導(dǎo)演、舞臺(tái)道具師等設(shè)計(jì)出來。化妝師、舞美師等實(shí)際上就是在從事角色人物外在形象塑造、動(dòng)作設(shè)計(jì)、與劇情有關(guān)的舞蹈設(shè)計(jì)等創(chuàng)作。而且，在現(xiàn)代戲劇表演與影視作品創(chuàng)作中，編劇，尤其導(dǎo)演，扮演的敘述主體的角色越來越重要。著名演員焦菊隱曾這樣說道：“我們常說，沒有好劇本和好演員，就沒有好戲?，F(xiàn)在我愈發(fā)明白了，沒有一位才能與思想都攀上高峰的導(dǎo)演，好劇本和好演員的本領(lǐng)也是枉然?！?6蘇永旭：《導(dǎo)演文本：戲劇敘事學(xué)研究不可忽略的重要的“中間轉(zhuǎn)換形式”及其理論歸宿》，《河南教育學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1999年第2 期，第9 頁。[ SU Yongxu,“Daoyan wenben:xiju xushixue yanjiu bu ke hulue de zhongyao de ‘zhongjian zhuanhuan xingshi’ jiqi lilun guishu”（Director’s Text: An Important “Intermediate Transformation form” and its Theoretical Destination that cannot be Neglected in the Study of Dramatic Narrative）,Henan jiaoyu xueyuan xuebao(Journal of Henan Institute of Education (Philosophy and Social Sciences Edition) 2(1999): 9.]總之，這些在小說敘述中由不同種類的敘述者（包括隱身敘述者）作的事情，都可能由這些舞臺(tái)外的敘述主體主導(dǎo)。

無論如何，舞臺(tái)上的一切都是戲劇表演這個(gè)敘述文本的信息，這些信息都應(yīng)該有敘述信息的發(fā)出者。這也符合米克·巴爾（Bal）對(duì)作為“素材”（fabula）的事件的理解。在她看來，事件屬于由事件、行為者（actors）、時(shí)間、地點(diǎn)這些可以描述的成分組成的集合體37M.Bal,Narratology: Introduction to the Theory of Narrative（3rd edition）,Toronto: University of Toronto Press,1997,5-9.。也就是說，舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的由非角色表演者本人所演示的一切，都屬于被表演的故事的構(gòu)成因數(shù)。當(dāng)然，也需要清楚，就像在書面文字?jǐn)⑹鑫谋局幸獏^(qū)分哪些是敘述，哪些是非敘述一樣，戲劇舞臺(tái)表演中出現(xiàn)的一切，并非都屬于敘述的形式與內(nèi)容。也就是說，要區(qū)分哪些東西不屬于狹義的敘述成分，哪些屬于描寫的成分等等，正如熱奈特（Genette）在《敘述的界限》一文中對(duì)敘述與描寫等所作的區(qū)分一樣。這個(gè)問題，在傳統(tǒng)小說敘述理論研究中重視不夠，對(duì)于舞臺(tái)表演等演示類敘述來說，要弄清楚更是比較困難。也正是在此意義上，米克·巴爾對(duì)事件的界定還是顯得寬泛了些。

當(dāng)然，以上討論還局限在傳統(tǒng)戲劇表演上。對(duì)于不太注重劇本基礎(chǔ)、排練、固定舞臺(tái)、演員與觀眾固定關(guān)系等現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇來說，情形已有很大變化。沒有劇本的即興表演，或者有一定劇本基礎(chǔ)又重視現(xiàn)場(chǎng)表演的臨時(shí)發(fā)揮，重視與觀眾互動(dòng)，甚至人物角色、導(dǎo)演、舞臺(tái)工作人員與觀眾角色互換，舞臺(tái)空間延伸，與觀眾空間、生活空間交叉或互換等情形，基本就是在盡可能挑戰(zhàn)傳統(tǒng)舞臺(tái)表演的一切程式。比如，挑戰(zhàn)表演場(chǎng)外的敘述主體與場(chǎng)內(nèi)表演者的關(guān)系，挑戰(zhàn)人物角色與觀眾的關(guān)系，挑戰(zhàn)舞臺(tái)空間與觀眾空間甚至生活空間的關(guān)系，挑戰(zhàn)劇場(chǎng)幻覺等等。它們之間關(guān)系的轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致了具體演出中的主體位置與功能的轉(zhuǎn)換。正是這些轉(zhuǎn)換，使這些作為演示敘述的基本機(jī)制、基本結(jié)構(gòu)（包括區(qū)隔框架）與元素構(gòu)件的含義或功能與傳統(tǒng)不完全一樣。當(dāng)然，之所以能夠談轉(zhuǎn)換，也是在與這些基本結(jié)構(gòu)、元素構(gòu)件或名稱之傳統(tǒng)的含義或功能的對(duì)照下說的。不然，一切都處于混亂之中，無從談起。在這些情形中，即興式的“生活表演”的敘述框架，尤其容易被弱化或虛化。甚而至于，對(duì)于某個(gè)人偶然觀察到的純粹生活事件來說，演出文本界限與生活界限并沒有區(qū)分，演出者就是作者與表演者合一，其敘述框架似乎只在該事件與其他事件、與非敘述對(duì)照的情形下發(fā)揮作用。當(dāng)然，把某些純粹生活事件看成敘述演出，已經(jīng)是從廣義敘述的角度來說的了。

第一個(gè)疑問解答了，后面兩個(gè)問題就變得容易得多，它們之間具有問題邏輯的關(guān)聯(lián)性。前文有關(guān)查特曼關(guān)于戲劇與小說都以符號(hào)組合形式“呈現(xiàn)”故事的解釋已經(jīng)暗示出：“表演者”顯然也是一種敘述者，即用身體、動(dòng)作、行動(dòng)、言說等符號(hào)媒介“講述”即“演述”故事的敘述者。為了與小說敘述者概念有所區(qū)別，又不至于與模仿小說創(chuàng)作的那類電影的故事世界里的敘述者，或者不同種類的畫外音敘述者發(fā)生混淆，筆者建議用“演述者”稱呼。這樣，既合理延續(xù)了小說敘述學(xué)的概念框架，又遵循了演示敘述的特點(diǎn)。這些“演述者”都是相對(duì)于故事文本外的各種敘述主體這樣的“源頭敘述者”而言的“次敘述者”。這里的“次”非指“次要”，僅指先后順序的“次”。因?yàn)?，無論怎樣強(qiáng)調(diào)表演框架外的敘述主體（上文只是道出了這種敘述主體對(duì)于哪些舞臺(tái)世界信息的直接貢獻(xiàn)），“演述者”的角色功能一般情況下總是處于演示敘述的核心，因?yàn)橐话阌^眾期待要看的、看到的，主要還是表演的故事本身。不過，歷史地看，表演場(chǎng)外的敘述主體與“演述者”的劃分（他們都屬于廣義“表演場(chǎng)域”中的敘述主體），及其主次作用總是相對(duì)的。在不少原始儀式與戲劇中，比如在古希臘戲劇引入少量演員因素之前的戲劇中，非角色表演者意義上的、參與敘述文本意義建構(gòu)的主體的重要性較為明顯，因?yàn)榻巧硌菡叩摹皯蚍荨辈恢?，儀式或表演多體現(xiàn)為一種框架性設(shè)計(jì)，顯得較為程式化。不過，也要清楚，即使如此，其中的表演者依然承擔(dān)了較為重要的敘述功能。畢竟，是他們的表演在面對(duì)觀眾。同時(shí)，某些演示敘述類型如前文提到的即興虛構(gòu)表演、純粹生活事件，其角色表演者幾乎是唯一的敘述主體，他/她并沒有要聽從的像導(dǎo)演等這樣的“源頭敘述者”，或者說，他/她本人既是某種意義上的“源頭敘述者”，也是一個(gè)演述者。

對(duì)于人物角色表演者在舞臺(tái)表演中的具體情況，也要視具體情形而定。在中國(guó)戲曲表演中，演員與角色有明顯區(qū)分。不少學(xué)者都提到中國(guó)傳統(tǒng)的說唱藝術(shù)，尤其是戲曲表演中演員自身的本色身份，“演員以自身的本色身份，站在第三者立場(chǎng)或者說以第三人稱口吻所統(tǒng)領(lǐng)的‘說唱’式‘?dāng)⑹觥?8吳文科:《曲藝綜論》，北京：北京時(shí)代華文書局，2015年，第6～7 頁。[ WU Wenke,Quyi zonglun (Comprehensive Research on Quyi),Beijing: Beijing Times Chinese Bookstore,6-7.]。京劇表演甚至出現(xiàn)作者、演員合一的現(xiàn)象，因?yàn)槠洚惓Ｖ匾暪适卵菔緯r(shí)發(fā)揮演員演技本事和唱功（唱念做打的綜合表現(xiàn)）39袁國(guó)興：《非文本中心敘事:京劇的“述演”研究》，廣州：廣東人民出版社，2013年，第30 頁。[ YUAN Guoxing,Fei wenben zhongxing xushi: jingju de“shuyan”yanjiu (Non-Text Centered Narration: A Study of the “Narrative Performance” of Beijing Opera),Guangzhou: Guangdong People’s Publishing House,2013.30.]。這一點(diǎn)，可以在表演結(jié)束后演員出來謝幕時(shí)體現(xiàn)出來。演員謝幕提示“演員”身份，使觀眾明白了其演員身份。在西方戲劇表演中，多追求演員與角色合一，角色表演者的功能就相對(duì)明確得多。

綜上所述，可以這樣總結(jié)演示敘述的敘述框架與敘述主體：演示敘述有兩個(gè)敘述框架，一個(gè)以舞臺(tái)為標(biāo)記區(qū)隔開角色演員的演述與舞臺(tái)外的世界，區(qū)隔開角色演員敘述主體與其舞臺(tái)外（包括日常生活中）的形象，另一個(gè)敘述框架是抽象的，這個(gè)抽象框架區(qū)分了舞臺(tái)外的各種敘述主體之參與的演示敘述創(chuàng)作與其日常生活狀態(tài)，從而也就區(qū)分了這些敘述主體不同境域或世界中的主體形象；演示敘述的敘述主體并非只有角色演員，還包括導(dǎo)演、編劇、攝像、舞臺(tái)工作者等舞臺(tái)表演或演示文本世界外各種參與了演示敘述文本建構(gòu)的主體，他們往往屬于具有鮮活主體性、鮮明風(fēng)格標(biāo)記的“源頭敘述者”；演示敘述的角色演員屬于某種意義上的敘述者，即演述者，記錄性演示敘述的敘述者除了故事世界的敘述者外，主要體現(xiàn)為各種“畫外音”類型的敘述者。

結(jié)語

上文只是從理論上闡明了影視等記錄性演示敘述的定性或歸類問題，即認(rèn)為影視等記錄性演示敘述首先具有記錄敘述類型的一些特征，其次才具有演示敘述的一些特征，而后面這兩種敘述類型的部分特征如何體現(xiàn)在記錄演示敘述形態(tài)上，或者說它們的部分特征如何以相互影響、相互滲透的方式或直接或“變形”地體現(xiàn)在記錄演示敘述文本中這樣的問題，還沒有得到展開。要研究這個(gè)問題，又需要首先弄清楚后面這兩種敘述類型各自的特點(diǎn)與相互聯(lián)系。從筆者有限的視野來看，真正突破經(jīng)典敘述學(xué)、甚至歐美所謂“跨媒介敘述”研究的視野或范式局限，立足于一般敘述學(xué)（廣義敘述學(xué)）的視野來研究此二者的，并不多見。因此，還需要學(xué)界的大力關(guān)注與系統(tǒng)研究。

另外，上文一再?gòu)?qiáng)調(diào)回到演示敘述實(shí)踐本身提出問題、構(gòu)建概念與理論框架的必要性。比如，有論者認(rèn)為，“書籍的標(biāo)題，序，插圖，出版文本，電影的片頭片尾，商品的價(jià)格標(biāo)簽等都可以被視為副文本，它是文本的‘框架因素’，往往落在文本的邊緣上，甚至不顯現(xiàn)于文本邊緣”40胡一偉：《論戲劇演出的三類伴隨文本》，《四川戲劇》，2018年第6 期。[ HU Yiwei,“Lun xiju yanchu de sanlei bansui wenben”(On the Three Types of Accompanying Texts in Dramatic Performance),Sichuan xiju (Sichuan Drama) 6(2018): 15.]，這種理解，主要還是局限于書面文字文本，“副文本”“敘述框架”等概念主要就是以此為基礎(chǔ)提出的，有其合理性，但在一般敘述學(xué)的視野中，在對(duì)各種敘述形態(tài)之綜合考察之下，到底如何定義副文本，哪些故事演示的敘述框架落在表演之外，哪些落在表演之內(nèi)等等，還是需要具體分析的問題。

由于歐美文論的偏見，傳統(tǒng)及現(xiàn)代各種儀式、戲劇等演示敘述形態(tài)，歷來未得到重視，現(xiàn)代新興的記錄性影視敘述，由于長(zhǎng)期深受歐美影視敘述學(xué)與經(jīng)典敘述學(xué)一些偏見的影響，它的不少基本問題也沒有得到更為有效的解釋，但它們無疑是現(xiàn)代敘述理論必須面對(duì)并有效解釋的敘述形態(tài)，只有有效解釋了它們，一般敘述學(xué)的理論大廈與批評(píng)實(shí)踐才會(huì)具有較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。