李永新

20世紀(jì)下半葉,阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論對文學(xué)研究與文藝?yán)碚摰陌l(fā)展產(chǎn)生了重要影響,但是阿爾都塞晚年在談到他的理論所產(chǎn)生的影響時頗為傷感,認(rèn)為他的理論在某種程度上遭到了“誤讀”(1)[英]馬爾赫恩:《瓶中信:文學(xué)研究中的阿爾都塞》,孟登迎譯,參見曹順慶主編:《中外文化與文論》(第18輯),成都:四川大學(xué)出版社,2009年,第255頁。。不過,他為了探索并追求“科學(xué)性”的馬克思主義理論,努力接受歷史學(xué)、精神分析、語言學(xué)與文化人類學(xué)理論,積極吸收當(dāng)時正處于鼎盛時期的結(jié)構(gòu)主義理論。阿爾都塞改變了馬克思主義研究的理論視域,提出了具有開放性的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論,也使這一理論在文學(xué)、歷史、文化研究與美學(xué)等領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響。就基于藝術(shù)興趣而寫作的一些短論而言,阿爾都塞在他不斷發(fā)展的徹底擺脫了歷史主義和人道主義的“歷史唯物主義”的立場上,提出了一種以藝術(shù)為具體研究對象的馬克思主義理論,發(fā)展出一種反對經(jīng)濟(jì)簡約論并凸顯實踐性的馬克思主義藝術(shù)觀。這些藝術(shù)批評雖然也涉及導(dǎo)演、作家、觀眾與戲劇內(nèi)容等問題,但是更重視具有物質(zhì)性特點的戲劇表演過程及其所擁有的理論意義?！斑@些文章超出了對具體對象的討論,顯示出阿爾都塞對于理論和方法等普遍性問題的敏銳覺察?！?2)[英]馬爾赫恩:《瓶中信:文學(xué)研究中的阿爾都塞》,第258頁。因此,阿爾都塞對貝爾多拉西的劇本《我們的米蘭》、布萊希特的史詩劇與克勒莫尼尼的繪畫等的批評,既屬于結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的藝術(shù)批評,又通過對這些藝術(shù)作品的分析不斷推動他的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論的發(fā)展。

當(dāng)然,阿爾都塞之所以非常喜愛布萊希特的史詩劇,是因為布萊希特的史詩劇呈現(xiàn)出以結(jié)構(gòu)主義方式敘述歷史的底色。布萊希特的史詩劇所追求的改變觀眾認(rèn)識的間離效果,與后來興起的結(jié)構(gòu)主義思潮的理論訴求非常接近。庫勒認(rèn)為,結(jié)構(gòu)主義并不關(guān)注創(chuàng)作作品的作家或者作品中的人物,而是把注意力集中在了非個人化的社會體系、文化體系以及受這些體系支配的缺乏個性的“反主角”等方面。與傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)論相比,結(jié)構(gòu)主義更重視分析世界在文學(xué)與生活中的形成過程,甚至有些極端地把世界視為語言,認(rèn)為世界與語言擁有完全相同的內(nèi)在結(jié)構(gòu)?！叭绻覀冋J(rèn)為語言是用來組織世界的一種體系,那么文學(xué)就成了通過對語言及其聯(lián)結(jié)形式進(jìn)行變換和改造從而改變世界的一種試驗?！?3)[英]庫勒:《文學(xué)中的結(jié)構(gòu)主義》,張金言譯,參見伍蠡甫等主編:《西方文藝?yán)碚撁x編》(下卷),北京:北京大學(xué)出版社,1987年,第535頁。本雅明在分析布萊希特的史詩劇時也指出,史詩劇的演員并不是為了表現(xiàn)自我,而是將戲劇結(jié)構(gòu)中的行為、動作與語言形式化,通過展示它們之間的關(guān)系改變觀眾對世界的認(rèn)識?！笆吩妱∽髌返淖罡呷蝿?wù),是表現(xiàn)被演繹的行動和涉及表演本身的所有事物之間的關(guān)系。馬克思主義的一般教育方法,是由教與學(xué)之間發(fā)揮作用的辯證法決定的:類似的事情也發(fā)生在帶著永恒辯證法的史詩劇中,發(fā)生在舞臺上被表現(xiàn)的行動以及在舞臺上表現(xiàn)行動的態(tài)度之間。”(4)W.Benjamin,Understanding Brecht,Trans.by A.Bostock,London &New York:Verso,1998,p.11.史詩劇通過戲劇結(jié)構(gòu)拉開了演員與角色、舞臺與觀眾的距離,使它們在相互作用的同時形成區(qū)隔,改變觀眾對歷史的認(rèn)識。

一、 對布萊希特史詩劇的批評及超越

阿爾都塞在一生中共寫作了8篇論述藝術(shù)的文章,其中《皮科羅劇團(tuán),貝爾多拉西和布萊希特(關(guān)于一部唯物主義戲劇的筆記)》(以下簡稱《唯物主義戲劇筆記》)《論布萊希特和馬克思》分別從不同角度分析了布萊希特的史詩劇,并將之稱為“唯物主義戲劇”。阿爾都塞對布萊希特史詩劇的批評,受到很多理論家的關(guān)注,其中很多馬克思主義理論家主要從藝術(shù)與意識形態(tài)關(guān)系角度分析這一問題。他們認(rèn)為,阿爾都塞的批評在承認(rèn)布萊希特史詩劇的認(rèn)識論價值的同時,更重視史詩劇介入社會的具體過程。托尼·本尼特指出,阿爾都塞的戲劇批評“通過‘消解’絕對主體這一概念而獲得‘美學(xué)效應(yīng)’,就像我們看到的那樣,在任何意識形態(tài)內(nèi)部建立識別的焦點”?！霸谶@個意義上,阿爾都塞將布萊希特的《大膽媽媽》看做一種‘雙向去中心化的總體’。他認(rèn)為,它所引起的是通過替換人類這一主體的形式,消解了資產(chǎn)階級人文主義的意識形態(tài),而其中心是對真正生存條件的質(zhì)問。”(5)[英]本尼特:《形式主義和馬克思主義》,曾軍等譯,開封:河南大學(xué)出版社,2011年,第102頁?！洞竽憢寢尅吠ㄟ^表現(xiàn)戰(zhàn)爭的真實狀態(tài),使讀者既不再對主人公安娜·菲爾琳的困境產(chǎn)生移情,也能夠直面戰(zhàn)爭的殘酷與無情,對其價值產(chǎn)生深刻懷疑。與本尼特的分析不同,希爾伯曼在從藝術(shù)媒介角度分析20世紀(jì)下半葉“什么是政治藝術(shù)”時指出,布萊希特的戲劇既確立了“把文化產(chǎn)品與社會變革聯(lián)系起來的模式”,又明確地體現(xiàn)了“被消解或斷裂的主體通過解構(gòu)和間離手法來顛覆幻象和讀者的統(tǒng)一性以產(chǎn)生意義”的特點(6)[美]馬克·希兒伯曼:《再現(xiàn)的政治:布萊希特與媒介》,陳后亮譯,王杰主編:《馬克思主義美學(xué)研究》(第15卷·第1期),北京:中央編譯出版社,2012年,第178頁。。這些分析說明,阿爾都塞對布萊希特史詩劇的批評主要關(guān)注戲劇結(jié)構(gòu)與接受主體,在闡明兩者關(guān)系的基礎(chǔ)上深入分析了史詩劇的歷史價值。

阿爾都塞在1962年發(fā)表的《唯物主義戲劇筆記》中運用馬克思的唯物主義辯證法分析《我們的米蘭》和布萊希特的史詩劇,認(rèn)為這類戲劇的重要價值在于構(gòu)成劇本的各基本要素之間的關(guān)系。這種與傳統(tǒng)戲劇不同的離心結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了現(xiàn)實世界的真實境況,實現(xiàn)了對資產(chǎn)階級傳統(tǒng)戲劇的深入批判。“不論貝爾多拉西在安排這個結(jié)構(gòu)時是有意識還是無意識,結(jié)構(gòu)畢竟是劇本的本質(zhì)所在,只有它才能使我們懂得斯特累勒的解釋和觀眾的反應(yīng)?！?7)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,顧良譯,北京:商務(wù)印書館,2016年,第116頁。阿爾都塞認(rèn)為,與《我們的米蘭》完全相同的是,布萊希特的史詩劇及其所追求的間離效果仍然存在有待解決的問題,因為這類戲劇擁有不斷交替、互不相關(guān)的時間結(jié)構(gòu)與戲劇場景,存在一種隱性的“潛在結(jié)構(gòu)”?！拔沂煮@奇地看到,貝爾多拉西的劇本所具有的那種不對稱的和批判的潛在結(jié)構(gòu),基本上也正是《大膽媽媽》和《伽利略》等劇本的結(jié)構(gòu)。”(8)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第117頁。間離理論是布萊希特提出的新的表演理論與方法,經(jīng)常被視為文藝介入現(xiàn)實并發(fā)揮批判作用的有效途徑,但是這些看法主要局限于文藝與社會的關(guān)系,其突出特點是強(qiáng)調(diào)布萊希特史詩劇能夠揭示資本主義制度背后的真實境況并對其形成準(zhǔn)確認(rèn)識。在阿爾都塞看來,這些探討并沒有涉及戲劇的內(nèi)部結(jié)構(gòu),也沒有指明布萊希特史詩劇的戲劇結(jié)構(gòu)的獨特性。布萊希特的史詩劇不斷凸顯作為創(chuàng)作主體的敘述者的作用,努力打破傳統(tǒng)戲劇的審美幻象,使觀眾既不再與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴,也能夠從不同角度與立場對戲劇中的事件展開理性思考與評價。與此相比,敘述者在傳統(tǒng)戲劇中被視為非戲劇性因素,因為敘述者一旦出現(xiàn),就破壞了傳統(tǒng)戲劇的完整性與封閉性。

20世紀(jì)60年代中期以后,阿爾都塞在分析了史詩劇的離心結(jié)構(gòu)的前提下,著力探討戲劇結(jié)構(gòu)與人物之間的復(fù)雜關(guān)系。他在《論布萊希特和馬克思》中通過分析布萊希特提出的間離理論,提出了“移置效果”和“錯位效果”的觀點。在阿爾都塞看來,馬克思與布萊希特的創(chuàng)新之處并不在于他們創(chuàng)造了新的哲學(xué)或戲劇類型?！皢栴}在于在哲學(xué)內(nèi)部建立一種新的實踐,使得哲學(xué)不再是對世界的解釋,即神秘化,而是有助于對世界的改造;問題在于在戲劇中建立一種新的實踐,使得戲劇不再是神秘化,即烹調(diào)術(shù)娛樂,而是讓它也有助于對世界的改造?！?9)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》,陳越、王立秋譯,《文藝?yán)碚撆c批評》2011年第6期。馬克思提出哲學(xué)家的任務(wù)不在于解釋世界,而在于改造世界。布萊希特在接受了馬克思的這一觀點的基礎(chǔ)上,運用戲劇的間離效果實現(xiàn)了對世界的改造。“在這一點上也一樣,馬克思和布萊希特的情況非常相似。正是必須在這個意義上理解布萊希特所說的Verfremdungseffekt,人們相當(dāng)不錯地把它翻譯成法語的間離效果(effet de distanciation),但我更愿意把它翻譯成移置效果(effet de déplacement),或錯位效果(effet de décalage)?！?10)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。這種移置是一種觀念的移置,既是其他一切移置產(chǎn)生的根本原因,也對其他一切移置形成抽象概括。馬克思的哲學(xué)與布萊希特的史詩劇既能夠?qū)ΤＷR性的日常觀念進(jìn)行移置,分別改變了傳統(tǒng)哲學(xué)對世界的思辨解釋和傳統(tǒng)戲劇所追求的對人的精神的陶冶和凈化,又對自我進(jìn)行移置,努力發(fā)揮政治實踐作用,占據(jù)一個更為合理的政治位置。布萊希特在戲劇創(chuàng)作與表演層面發(fā)展了馬克思的哲學(xué)的革命實踐精神,努力發(fā)揮移置作用,促使觀眾真正認(rèn)識現(xiàn)實生活中的自己。

阿爾都塞在20世紀(jì)60年代對布萊希特戲劇的兩次分析雖然都屬于戲劇批評,但是從他不斷發(fā)展的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論的角度來看,他的戲劇批評與他的馬克思主義理論在認(rèn)識論層面產(chǎn)生了深層次的共鳴。布萊希特史詩劇的獨特美學(xué)風(fēng)貌之所以能夠不斷激活和豐富阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論,是因為布萊希特的史詩劇有效促進(jìn)了阿爾都塞對馬克思主義辯證唯物主義的理解?！把芯炕糜X的現(xiàn)實實際上是研究再現(xiàn)的意識形態(tài)和這種意識形態(tài)所決定的主體位置。這是抨擊認(rèn)同、分離、凈化、被動性的關(guān)鍵所在,而間離就是這種抨擊的辯證實現(xiàn);從戲劇——或影片——的內(nèi)部與外部思考,置身其中或超然于外的思考,乃是一種批評置換的方式:戲劇再現(xiàn)事物——被寓于意識形態(tài)之內(nèi),但那種再現(xiàn),那一系列公認(rèn)的構(gòu)形,本身也是被再現(xiàn)的(所以,用布萊希特的話說,我們仿佛無數(shù)再現(xiàn)的復(fù)合體),而這把作品置于一種客觀具體的政治知識(在理論—間離—及其客體—意識形態(tài)的確切語境中定義的知識)之中,而非置于‘真理’之中?！?11)[英]史蒂芬·希思:《布萊希特的教導(dǎo)》,陳永國譯,參見馬爾赫恩編:《當(dāng)代馬克思主義文學(xué)批評》,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,第260頁。布萊希特的史詩劇通過發(fā)揮潛在作用的離心結(jié)構(gòu)把觀眾從意識形態(tài)喚問機(jī)制中間離出來,使其對現(xiàn)實產(chǎn)生一種新的認(rèn)識。阿爾都塞在批評布萊希特史詩劇的過程中,也充分把握了史詩劇藝術(shù)的后形而上學(xué)特點,將其與馬克思主義認(rèn)識論聯(lián)系起來,分別提出了結(jié)構(gòu)因果性、意識形態(tài)喚問與歷史無主體的觀點。

朗西埃在分析阿爾都塞對布萊希特史詩劇的批評時指出,阿爾都塞以“不在場會通過在場而公開地呈現(xiàn)自身”的方式閱讀馬克思和布萊希特的史詩劇,為建立起新的感性共同體而把藝術(shù)、哲學(xué)與政治等同起來?！盀榱耸柜R克思主義者成為共產(chǎn)主義者的運動等同于共產(chǎn)主義者成為馬克思主義者的運動,就必須從那個將書寫的孤獨與失語人群的孤獨分離開來的空間中,制造出由問題和回答緊密織成的編織物。為此就必須把文學(xué)引向戲劇的邊界,在那里,無關(guān)系被斷然地清除了,現(xiàn)實通過誅殺意識形態(tài)一舉贏得勝利。阿爾都塞將戲劇(某一類戲劇)的程序,視為馬克思主義動力學(xué)的核心。由此出發(fā),阿爾都塞創(chuàng)造了雙重的戲劇化:他將理論文本戲劇化為對話,并將理論與現(xiàn)實的關(guān)系戲劇化為戲劇與其結(jié)局的關(guān)系。”(12)[法]朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,朱康等譯,西安:西北大學(xué)出版社,2015年,第207頁。阿爾都塞在實現(xiàn)哲學(xué)與戲劇對話的過程中,努力促使兩者走向政治,使其見證它們所屬的時代。首先,阿爾都塞將哲學(xué)文本戲劇化,運用首字母大寫的詞匯與引號分析馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與哲學(xué),使其成為“會說話的概念”?！斑@樣的排印術(shù)顯然成了戲劇意義上同時又是宗教意義上的拓?fù)鋵W(xué)標(biāo)記。它制造了一種道成肉身的戲劇,把書上的每一頁的對話者組織到現(xiàn)實中:階級與階級斗爭、馬克思列寧主義、工人運動,等等?！?13)[法]朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第209頁。其次,阿爾都塞將戲劇文本哲學(xué)化,使布萊希特的史詩劇等唯物主義戲劇努力與真實生存條件相遭遇,成為生產(chǎn)出新的現(xiàn)實的出口?！斑@個出口被孤立在舞臺的角落,在形式上趕走了意識的辯證法或?qū)嵺`的道德主義。文本的戲劇旨在保存這種現(xiàn)實,它只有在戲劇舞臺上所有的出路都已被封閉之后,才會從那個封閉本身中作為最后的出路被打開?！?14)[法]朗西埃:《詞語的肉身:書寫的政治》,第210頁。戲劇批評與哲學(xué)研究都成為政治介入的有效途徑。

二、 潛在性:從離心結(jié)構(gòu)到結(jié)構(gòu)因果性

在《唯物主義戲劇筆記》中,阿爾都塞在觀看了《我們的米蘭》演出以后認(rèn)為,這部戲劇擁有一種使虛假的“情節(jié)劇意識”破滅的戲劇辯證法?！扒楣?jié)劇意識”是傳統(tǒng)戲劇為演繹資產(chǎn)階級意識形態(tài)而形成的意識辯證法,是基于現(xiàn)實環(huán)境形成的“異己意識”。這種意識一方面來自資產(chǎn)階級主導(dǎo)的外部環(huán)境,具體表現(xiàn)為資產(chǎn)階級所倡導(dǎo)的人性、善良與信仰等,另一方面又在生存于一定環(huán)境中的下層平民身上表現(xiàn)出來?！扒楣?jié)劇一旦脫離開真實的世界,便產(chǎn)生出各種千奇百怪、扣人心弦的沖突和此起彼伏的鬧劇,它把這種喧鬧當(dāng)作命運,把這種緊張當(dāng)作辯證法。辯證法在這里不起實際的作用,因為它只是同真實世界隔絕的空洞的辯證法。這種異己意識雖然同它的條件不矛盾,但它不能由自己、由它的‘辯證法’所產(chǎn)生。它必須進(jìn)行一次決裂,即要發(fā)現(xiàn)這種辯證法的非辯證性,并承認(rèn)這種辯證法的虛無性?！?15)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第115頁。阿爾都塞認(rèn)為,“情節(jié)劇意識”的辯證法類似于黑格爾提出的絕對精神的辯證運動,主要通過充滿矛盾的劇情的發(fā)展推動“情節(jié)”的發(fā)展,借助劇情創(chuàng)構(gòu)的虛幻審美世界創(chuàng)造出一個與真實境況完全隔絕的道德幻境。阿爾都塞在強(qiáng)調(diào)《我們的米蘭》與布萊希特的史詩劇都擁有唯物辯證法的革命精神的同時,也延續(xù)了他早年對黑格爾哲學(xué)的批判。他認(rèn)為,黑格爾的辯證法是一種目的論哲學(xué),它在預(yù)先設(shè)定了目的的基礎(chǔ)上使研究對象在自己內(nèi)部發(fā)展,而不是脫離自身通過直接發(fā)現(xiàn)它物才達(dá)到真實。這種辯證法是一種為意識形態(tài)服務(wù)的方法,在傳統(tǒng)戲劇中既構(gòu)成了通過其自身矛盾運行的虛假鬧劇,又成為維護(hù)資產(chǎn)階級意識形態(tài)的“情節(jié)劇意識”。

阿爾都塞在批判“情節(jié)劇意識”的基礎(chǔ)上詳細(xì)分析了布萊希特的《大膽媽媽》等作品并指出,以布萊希特的史詩劇為代表的唯物主義戲劇通過離心結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了意識與現(xiàn)實的對抗,使受自發(fā)意識形態(tài)異化的自我意識與其所處的真實條件處于不平衡之中?！拔覀儽仨氂懻搫”镜慕Y(jié)構(gòu),因為一個劇本的批判力歸根到底既不在于它的演員又不在于演員所表現(xiàn)的關(guān)系,而在于被自發(fā)意識形態(tài)所異化了的自我意識(大膽媽媽、她的兒子們、廚師、牧師等等)同這些人物所生活的真實環(huán)境(戰(zhàn)爭、社會)之間存在的生動關(guān)系?！?16)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第120頁。這種關(guān)系是存在于史詩劇的離心結(jié)構(gòu)中的“具體的”抽象關(guān)系,通過具體的人物及其行動、行為與故事展示出來,在具體表演過程中對其形成不斷超越。這種關(guān)系的“抽象性”表現(xiàn)為它包含著具體,又通過具體走向了借助不平衡的方式不斷發(fā)揮作用的抽象結(jié)構(gòu)。布萊希特的史詩劇通過“具體”與“抽象”的相互作用,把自我意識與其真實條件之間的潛在關(guān)系暗示出來,拋棄了情節(jié)劇自身蘊含的完全符合“否定之否定”邏輯的唯心主義意識辯證法,使觀眾超越了具體的舞臺表演,通過理性思考把這種抽象的潛在關(guān)系具象化,充分體悟到自我意識與現(xiàn)實之間的不平衡。作為自我意識表象的演員表演在布萊希特的史詩劇中被轉(zhuǎn)化為其離心結(jié)構(gòu)的重要構(gòu)成部分,史詩劇在通過離心結(jié)構(gòu)表達(dá)意義時將演員及其相互關(guān)系隱沒于意識與現(xiàn)實的不平衡關(guān)系中。演員及其表演只能成為意識與現(xiàn)實的不平衡關(guān)系的表征,否則就失去了其存在的價值。

除了指明布萊希特戲劇結(jié)構(gòu)的獨特性,阿爾都塞還深入分析了具有離心結(jié)構(gòu)的史詩劇發(fā)揮批判作用的具體過程?！安既R希特想用間離效果在觀眾和演出之間建立一種新關(guān)系:批判的和能動的關(guān)系?！?17)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第121頁。傳統(tǒng)戲劇充分體現(xiàn)了亞里士多德的悲劇觀念,既突出了戲劇主角在戲劇表演中的重要地位,也促使觀眾通過具體情節(jié)與結(jié)局形成與戲劇主角之間的情感共鳴。布萊希特的史詩劇具有“生產(chǎn)性”特點,努力打破觀眾與戲劇表演之間的共情關(guān)系,使觀眾在與演出保持一定距離的同時又積極介入劇情,把史詩劇的離心結(jié)構(gòu)所追求的間離效果引入現(xiàn)實生活。布萊希特史詩劇產(chǎn)生間離效果的根本原因,與布萊希特在編劇和導(dǎo)演過程中追求的技術(shù)條件毫無關(guān)系,也與戲劇的主角和配角的設(shè)置毫無關(guān)系。布萊希特要求戲劇表演大量使用燈光、字幕等現(xiàn)代技術(shù),這些技術(shù)的確能夠分散觀眾的注意力,有利于渲染戲劇的情感氛圍并凸顯社會背景。但是,從戲劇的離心結(jié)構(gòu)的角度來看,這類技術(shù)條件屬于戲劇的重要構(gòu)成部分,與其他要素一起構(gòu)成整部戲劇。此外,布萊希特也為戲劇設(shè)置了主角,例如《大膽媽媽》中的安娜·菲爾琳是一個產(chǎn)生了重要影響的主角?！罢窃趧”镜膬?nèi)部,在劇本內(nèi)部結(jié)構(gòu)的推動下,產(chǎn)生和出現(xiàn)了這個距離,它既是對意識幻想的批判,又是對意識的真實條件的闡述?！?18)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第122頁。充分使用現(xiàn)代技術(shù)的史詩劇擁有拉開觀眾與演出之間距離的潛在結(jié)構(gòu),努力打破體現(xiàn)“主奴辯證法”的主角的自我意識,通過戲劇結(jié)構(gòu)促使主角與現(xiàn)實不斷產(chǎn)生無法調(diào)和的沖突,借助真實的世界圖景展示出擁有“意識的辯證法”的主角的意識的荒誕與虛假。

阿爾都塞關(guān)于布萊希特史詩劇的離心結(jié)構(gòu)的特點與作用的分析,與他后來提出的“結(jié)構(gòu)因果性”觀點有直接關(guān)系。羅伯特·雷施認(rèn)為,阿爾都塞關(guān)于社會結(jié)構(gòu)問題的分析深受布萊希特史詩劇的影響?！吧鐣Y(jié)構(gòu)由于只能通過其具體作用而呈現(xiàn)出來,因此成為一種‘空缺的原因’。阿爾都塞和巴利巴爾努力使用蒙太奇或‘表現(xiàn)’等現(xiàn)代主義隱喻表現(xiàn)這種社會關(guān)系,這種現(xiàn)代主義隱喻主要存在于‘沒有作者’的戲劇的舞臺表演中。(這顯然是與布萊希特聯(lián)系在一起的;阿爾都塞對布萊希特的贊賞可以與?？聦Π柾泻桶退馁澷p相對照。)‘傳遞’因果性(相互獨立的要素呈現(xiàn)出直線型的原因與結(jié)果)只能把舞臺上的演員與效果視為獨立的主體與現(xiàn)實,‘表現(xiàn)’因果性(每一個要素都簡明地表現(xiàn)著本質(zhì))將演員與舞臺效果視為戲劇導(dǎo)演和劇作者觀點的傳達(dá),結(jié)構(gòu)因果性將演員與舞臺效果視為沒有作者或主體介入的劇場;因此阿爾都塞理論研究的基本目標(biāo)既不是努力凸顯各自獨立的要素的多樣性,也不是簡單地展示出一種內(nèi)在的本質(zhì),而是著力分析呈現(xiàn)舞臺效果的結(jié)構(gòu)化機(jī)制。換句話說,因果性是處于結(jié)構(gòu)中的要素相互作用而通過結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的效果。因此,這種結(jié)構(gòu)化的效果既不是一種線性重復(fù)(一切皆為原因),也不是一種表現(xiàn)性總體(所有的要素都被簡化為一種內(nèi)在的規(guī)則),而是一種結(jié)構(gòu)化的總體?！?19)R.P.Resch,“Modernism,Postmodernism,and Social Theory:A Comparison of Althusser and Foucault”,Poetics Today,Vol.10,No.3,1989,pp.511-549.這一分析把史詩劇的離心結(jié)構(gòu)與阿爾都塞后來提出的“結(jié)構(gòu)因果性”觀點聯(lián)系起來,指明了兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

受布萊希特史詩劇的影響,阿爾都塞在《讀〈資本論〉》中提出了“結(jié)構(gòu)因果性”概念,認(rèn)為這一概念“最接近于馬克思在既表示空缺又表示存在即結(jié)構(gòu)通過其作用表現(xiàn)出來的存在時所設(shè)想的概念”(20)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,李其慶等譯,北京:中央編譯出版社,2001年,第219頁。,是馬克思在理論層面引發(fā)的巨大認(rèn)識論革命。馬克思為避免古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的傳遞因果性與表現(xiàn)因果性分析,積極運用比喻說明結(jié)構(gòu)通過其作用表現(xiàn)其存在。阿爾都塞指出,結(jié)構(gòu)是內(nèi)在于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象并對其發(fā)揮重要作用的本質(zhì),因為它除了能夠改變經(jīng)濟(jì)的形式、表象與運行過程,還作為一種不在場的空缺外在于經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象并對其發(fā)揮直接作用。“在結(jié)構(gòu)對它的作用的‘替代性因果關(guān)系’中的原因的空缺,不是結(jié)構(gòu)與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象相比而言的外在性的結(jié)果,相反,是結(jié)構(gòu)作為結(jié)構(gòu)內(nèi)在于它的作用中的存在形式本身。這里包含的意思是,作用不是外在于結(jié)構(gòu)的,作用不是結(jié)構(gòu)會打上自已的印記的那些預(yù)先存在的對象、要素、空間。相反,結(jié)構(gòu)內(nèi)在于它的作用,是內(nèi)在于它的作用的原因?！?21)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第220頁。結(jié)構(gòu)并沒有任何具體的形式,只是通過各種具體要素的分離與結(jié)合不斷發(fā)揮作用,并借助作用的形式而顯現(xiàn)為存在。阿爾都塞借助布萊希特史詩劇的離心結(jié)構(gòu)理論解釋馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)思想,指出這一理論改變了古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)所堅持的現(xiàn)象與本質(zhì)對立的經(jīng)驗主義二律背反關(guān)系,努力從不斷發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)的角度分析社會存在,強(qiáng)調(diào)社會中的不同要素的相互作用是社會存在的基本形態(tài)。阿爾都塞的這一分析,是對其在1962年提出的“多元決定論”的發(fā)展。“‘矛盾’在其內(nèi)部受到各種不同矛盾的影響,它在同一項運動中既規(guī)定著社會形態(tài)的各方面和各領(lǐng)域,同時又被它們所規(guī)定?！?22)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第78頁。

三、 實踐性:從接受主體到意識形態(tài)喚問

與20世紀(jì)60年代早期主要關(guān)注戲劇結(jié)構(gòu)與社會結(jié)構(gòu)等問題不同,阿爾都塞在20世紀(jì)60年代后期努力分析處于社會結(jié)構(gòu)中的人的地位和價值。當(dāng)然,他在《唯物主義戲劇筆記》中論述劇本中的自我意識時已經(jīng)注意到觀眾意識構(gòu)成的復(fù)雜性,認(rèn)為觀眾在觀看傳統(tǒng)戲劇演出時能夠與主角產(chǎn)生情感共鳴,是因為觀眾與劇本以及劇中人物一樣生活在意識形態(tài)神話中,其自我意識受到社會、文化與意識形態(tài)等制約?！皠”颈旧砭褪怯^眾的意識,其根本理由是:觀眾除了劇本的內(nèi)容(這一內(nèi)容事先把觀眾同劇本結(jié)合在一起)以及這一內(nèi)容在劇本中的展開以外,沒有別的意識。”(23)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第125頁。觀眾的意識與傳統(tǒng)戲劇的劇本存在相互確證、相互作用的關(guān)系:觀眾的意識受到作為意識形態(tài)載體的劇本的影響,劇本也正是通過觀眾的意識實現(xiàn)了其意義傳達(dá),由物質(zhì)性的文化載體轉(zhuǎn)化為觀眾的思想和觀念。即使觀眾對傳統(tǒng)戲劇劇本提出了尖銳批評,也是在與劇本保持自我意識同一性的基礎(chǔ)上的自我承認(rèn)或自我不承認(rèn),而不是對劇本的自我意識產(chǎn)生了新的認(rèn)識與反思。與此完全不同的是,布萊希特的史詩劇改變了傳統(tǒng)戲劇劇本的自我承認(rèn)的意識形態(tài)結(jié)構(gòu),努力打破其所創(chuàng)構(gòu)的虛幻審美世界和道德幻境,通過發(fā)揮潛在作用的離心結(jié)構(gòu)引導(dǎo)觀眾自覺審視其所處的文化環(huán)境與其所擁有的意識形態(tài)觀念,使觀眾把史詩劇本身蘊含的具有生成性特點的意識轉(zhuǎn)化為他們的新意識,在完成史詩劇演員未完成的任務(wù)的同時也對自我產(chǎn)生新的認(rèn)識。觀眾在觀看史詩劇并變成擁有新的認(rèn)識的觀眾的過程中,也實現(xiàn)了對戲劇的潛在性的賦形,使戲劇自身蘊含的批判性、革命性力量得到有效實踐。

阿爾都塞在1968年發(fā)表的《論布萊希特和馬克思》中把布萊希特的“間離效果”發(fā)展為“移置效果”和“錯位效果”,更為深入地指明布萊希特史詩劇的革命實踐意義。阿爾都塞在《論布萊希特和馬克思》中首先深入分析了布萊希特的史詩劇與馬克思的哲學(xué)的相似性,認(rèn)為“馬克思的哲學(xué)革命在各方面都與布萊希特的戲劇革命相像:這是一場哲學(xué)實踐中的革命”(24)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。。布萊希特的史詩劇與馬克思的哲學(xué)雖然屬于兩種不同的文化實踐,但是都與政治保持非常緊密的聯(lián)系,在認(rèn)識和介入現(xiàn)實方面存在著完全相同的性質(zhì)和機(jī)制。馬克思通過改造世界的哲學(xué)與政治建立起一種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。與此完全相同的是,布萊希特通過具有間離效果的史詩劇與政治保持緊密聯(lián)系。從表面看來,他們都不承認(rèn)政治對他們產(chǎn)生的影響,甚至竭盡全力地維護(hù)哲學(xué)和戲劇的獨立性。但是,馬克思的哲學(xué)與布萊希特的戲劇都以政治為基礎(chǔ),在對政治進(jìn)行批判的過程中也消解了對其發(fā)揮決定作用的政治?！罢軐W(xué)和戲劇總是為了掩蓋政治的聲音說話。它們很好地做到了一點。我們甚至可以說,在絕大多數(shù)情況下,哲學(xué)和戲劇的功能,就在于壓低政治的聲音。它們只是由于政治才存在,同時,它們又是為了廢除其存在所仰仗的這個政治而存在的。”(25)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。在阿爾都塞看來,這種與政治保持距離的立場是哲學(xué)和史詩劇以其特有的方式所堅持的政治,是一種通過思辨或?qū)徝赖姆绞綄崿F(xiàn)的政治介入行為。但是,馬克思的哲學(xué)與布萊希特的史詩劇擁有完全相同的目標(biāo):“馬克思那里批判了對世界的思辨——解釋,布萊希特那里批判了戲劇或烹調(diào)術(shù)歌劇,二者無非是同一種批判?！?26)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。

阿爾都塞在分析了“移置效果”和“錯位效果”的基礎(chǔ)上,還指出史詩劇的移置主要表現(xiàn)為“對戲劇進(jìn)行移置”“對關(guān)于劇作的觀念進(jìn)行移置”“對演員表演進(jìn)行移置”三個方面?！八羞@些移置的結(jié)果,在場景和觀眾之間造成了一種新的關(guān)系。這是一種被移置的關(guān)系?！?27)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。布萊希特通過史詩劇的間離效果實現(xiàn)了對戲劇、劇作觀念和演員表演的移置,使觀眾不再與劇本、導(dǎo)演與演員產(chǎn)生任何情感,而是從批判的立場上審視這種沒有主角的戲劇表演,在此基礎(chǔ)上激發(fā)出觀眾自身的主觀性與能動性,在對戲劇做出選擇性接受的同時也結(jié)合具體的歷史文化語境對其形成創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化。與布萊希特的史詩劇完全相同的是,馬克思的哲學(xué)也能發(fā)揮這種移置作用,讓深受馬克思的哲學(xué)影響的人在認(rèn)清事實的前提下做出自己的決定。不過,與馬克思的哲學(xué)不同的是,布萊希特的史詩劇是堅持美學(xué)追求的藝術(shù),使觀眾在觀看戲劇過程中既實現(xiàn)了對意識形態(tài)自我的承認(rèn),又通過戲劇的意識形態(tài)鏡像認(rèn)識到戲劇的虛構(gòu)性,形成了從旁觀者的立場上審視戲劇、自我與社會的心態(tài),產(chǎn)生了與作為理論的哲學(xué)完全不同的游戲快感。阿爾都塞在分析觀眾存在的“入乎其內(nèi)”與“出乎其外”的兩種對立心態(tài)的過程中,更重視“出乎其外”的觀眾對戲劇的虛構(gòu)與劇場所采取的現(xiàn)實人生態(tài)度。在他看來,觀眾在觀看史詩劇過程中并沒有受到“虛構(gòu)的凱旋”的影響,而是借助戲劇這面鏡子感受到“虛構(gòu)的風(fēng)險”,通過作為他者的戲劇中發(fā)生的一切認(rèn)識到“如戲”的現(xiàn)實人生面臨的種種問題。

阿爾都塞在20世紀(jì)60年代關(guān)于布萊希特史詩劇的分析,特別是在《論布萊希特和馬克思》中關(guān)于史詩劇發(fā)揮移置作用的論述,成為他在1969年寫作的《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》中所探討的主體喚問問題的預(yù)兆?！鞍柖既ㄟ^那些文章,持續(xù)地研究了主體的想象性構(gòu)成,把它當(dāng)作是根本的‘意識形態(tài)后果’,或更確切地說,當(dāng)作意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的后果(但很顯然,這里存在著一個循環(huán),因為意識形態(tài)結(jié)構(gòu)的真正后果恰恰就是構(gòu)成‘諸主體’。)”(28)[法]巴利巴爾:《法文版序:阿爾都塞和“意識形態(tài)國家機(jī)器”》,[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,吳子楓譯,西安:西北大學(xué)出版社2015年,第15頁。阿爾都塞在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》中打破了作為現(xiàn)代哲學(xué)基石的主體觀念,從生產(chǎn)關(guān)系再生產(chǎn)的角度指明意識形態(tài)把個人喚問為主體?！耙庾R形態(tài)把個人喚問為主體?！?29)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,吳子楓譯,西安:西北大學(xué)出版社,2015年,第490頁。作為社會結(jié)構(gòu)的意識形態(tài)是一種非歷史的現(xiàn)實,不具有任何時間意義?！耙庾R形態(tài)總是——已經(jīng)把個人喚問為主體,這就等于明確指出,個人總是——已經(jīng)被意識形態(tài)喚問為主體。我們從這里必然得出最后一個命題:個人總是——已經(jīng)是主體。因此,這些個人與他們總是——已經(jīng)是的那些主體相比,是‘抽象的’?！?30)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第490頁。阿爾都塞認(rèn)為,從馬克思主義歷史唯物主義的科學(xué)立場來看,意識形態(tài)作為一種不斷發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu),永遠(yuǎn)以相同的形式處于人類歷史的發(fā)展過程中,不斷通過各種物質(zhì)實踐將個人喚問為主體。主體與意識形態(tài)實踐構(gòu)成相互生成的關(guān)系,意識形態(tài)實現(xiàn)了對主體的喚問,主體也在這個過程中實現(xiàn)了由個人到主體的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換具體體現(xiàn)為,個體通過與其實在生存條件的想象性關(guān)系實現(xiàn)了對自我的“誤認(rèn)”。

阿爾都塞在《論布萊希特和馬克思》中分析馬克思的哲學(xué)與布萊希特的史詩劇的差異時認(rèn)為,布萊希特的史詩劇在再現(xiàn)意識形態(tài)材料的過程中也體現(xiàn)出觀念與行為相結(jié)合的特點?！皯騽〉牟牧?就是意識形態(tài)的東西。意識形態(tài)的東西,不僅僅是一些觀念,或觀念的體系,而且正如葛蘭西很明確地看到的那樣,它們同時是觀念和行為,是行為中的觀念,二者形成了一個整體?！?31)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。這一從表面看來接受了葛蘭西的觀點的分析,在《意識形態(tài)和意識形態(tài)國家機(jī)器》中得到了進(jìn)一步深化,被更加具體地表述為“意識形態(tài)的存在和把個人喚問為主體完全是一回事”(32)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第489頁。。阿爾都塞在分析意識形態(tài)觀念與喚問行為的統(tǒng)一時指出:“意識形態(tài)的后果之一,就是在實踐上運用意識形態(tài)對意識形態(tài)的意識形態(tài)性加以否認(rèn)……誰都知道,對身處意識形態(tài)當(dāng)中的指責(zé)從來都是對人不對己的(除非他是真正的斯賓諾莎主義者或馬克思主義者,在這一點上,兩者的立場完全是一樣的)?！?33)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第489頁。這一分析把馬克思的理論與斯賓諾莎的思想結(jié)合起來,形成了一種對馬克思的意識形態(tài)理論的斯賓諾莎式的解讀?！皬乃官e諾莎的角度看,是‘社會實體’把個體與社會聯(lián)系起來(這種聯(lián)系既是身體的,也是心理的,它既是個體‘我’的自我意識的基礎(chǔ),同時也是‘我’從中建構(gòu)認(rèn)識和概念的世界之基礎(chǔ))?！?34)[美]杰夫·普菲弗:《新唯物主義:阿爾都塞、巴迪歐、齊澤克》,陳慧平譯,北京:當(dāng)代中國出版社,2022年,第55頁。史詩劇是一種文化實踐,也是“社會實體”的重要構(gòu)成部分。作為個體的“我”在觀看史詩劇過程中,既實現(xiàn)了身心與社會的關(guān)聯(lián),也實現(xiàn)了“我”對自我與社會的重新認(rèn)識。

四、 非歷史:從去中心化到歷史無主體

在阿爾都塞看來,布萊希特的史詩劇能夠發(fā)揮批判作用的重要原因是這一戲劇改變了傳統(tǒng)戲劇的統(tǒng)一、有機(jī)結(jié)構(gòu),將各種異質(zhì)、分離要素統(tǒng)合在一起,有效打破了傳統(tǒng)戲劇的“情節(jié)劇意識”。布萊希特的史詩劇通過離心結(jié)構(gòu)把不同的時間形式分開,使其同時并存、交錯進(jìn)行,還使不同的事件相互獨立、相互作用,借助內(nèi)在分離與相異的結(jié)構(gòu)實現(xiàn)去中心化的目標(biāo),有意識地打破了傳統(tǒng)戲劇的意識幻覺,在使其與現(xiàn)實相對立的同時努力拆解存在于意識領(lǐng)域的唯心主義辯證法。阿爾都塞在分析布萊希特史詩劇的過程中,凸顯了作為“過程”與“變化”的辯證法的實踐性功能,使作為抽象概念的唯物主義辯證法成為一種直面現(xiàn)實的理論,展示作為復(fù)雜整體的戲劇結(jié)構(gòu)的復(fù)合性與不平衡性,強(qiáng)調(diào)這一戲劇是超越所有劇中人物的行動、生活和動作的抽象寓言?！安既R希特的劇本具有離心性,因為它們不能有中心,因為盡管布萊希特把充滿幻想的天真意識作為出發(fā)點,但他不愿讓這種意識成為它想要成為的世界中心。所以,我大膽認(rèn)為,在他的劇本里,中心始終是偏斜的,既然這些劇本的目的是要破除自我意識的神話,它們的中心便在克服幻覺走向真實的運動中始終姍姍來遲和落在后面。”(35)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第120頁。布萊希特的史詩劇通過離心結(jié)構(gòu)把各種戲劇要素集中在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)關(guān)系中,形成處于結(jié)構(gòu)中的要素之間的相互作用。每一個獨立的戲劇要素并不能單獨表現(xiàn)自己,而是通過處于整體結(jié)構(gòu)中的要素之間的關(guān)系表達(dá)其意義。布萊希特的史詩劇通過這種獨特結(jié)構(gòu)實現(xiàn)了去中心化的藝術(shù)表達(dá),使觀眾充分認(rèn)識到結(jié)構(gòu)與要素之間的不平衡關(guān)系,進(jìn)而深入反思并介入現(xiàn)實。

阿爾都塞還詳細(xì)分析了史詩劇對傳統(tǒng)劇作觀念的去中心化過程,從戲劇史的角度說明史詩劇的中心在戲劇之外的特點。史詩劇的去中心化過程是其發(fā)揮移置作用的過程,觀眾在這一過程中無法通過觀看戲劇對其沖突與結(jié)局以及現(xiàn)實生活形成相對單一、固定的看法?！拔覀兛梢栽诟爬ㄟ@種移置的同時,舉出一個完全是象征性的例證,并且說明劇作所具有的中心不應(yīng)該在自身之中,而應(yīng)該在自身之外,或者說在劇作中不應(yīng)該再有主角,在劇作中不應(yīng)該再有那種一切都在場并得到概括的大場面、那種經(jīng)典沖突的大場面。”(36)[法]阿爾都塞:《阿爾都塞論藝術(shù)五篇(上)》。布萊希特的史詩劇既要把觀眾排除在戲劇之外,努力采取多種措施避免他們在情感層面對戲劇產(chǎn)生感動和認(rèn)同,也不再設(shè)置劇烈的戲劇沖突并據(jù)此凸顯主角的價值與意義,甚至著力淡化主角在戲劇中作用。這種在劇作層面對觀眾與戲劇主角的去中心化是史詩劇的基本表達(dá)方式,也是史詩劇超越形式主義的陌生化并在認(rèn)識論層面發(fā)揮作用的重要原因。阿爾都塞還以布萊希特的史詩劇《伽利略傳》為例指出,這部戲劇并沒有在舞臺上設(shè)置一個審判伽利略的情節(jié),而是把這位重要科學(xué)家的“傳記”搬上舞臺,在較為客觀地敘述伽利略的經(jīng)歷的同時凸顯了追求真理與反對愚昧之間的共生關(guān)系以及科學(xué)倫理的重要價值。布萊希特受兩次世界大戰(zhàn)的影響,對西方啟蒙理性所倡導(dǎo)的科學(xué)觀念展開批判,在20世紀(jì)30年代讓伽利略提出了一個振聾發(fā)聵的觀點——“我認(rèn)為科學(xué)唯一目的就是減輕人類生存的苦難”。這也必然啟迪觀眾深入思考西方啟蒙理性的成就與不足,使其對資產(chǎn)階級長期堅持的“真理”產(chǎn)生懷疑。

布萊希特史詩劇雖然沒有直接描寫或表現(xiàn)歷史,但是通過去中心化的藝術(shù)表達(dá)清晰地傳達(dá)出關(guān)于歷史的具體看法。“正是意識(這種意識按照辯證和戲劇的方式體驗其自身的地位,并認(rèn)為整個世界由意識的動力所推動)和現(xiàn)實(這種現(xiàn)實在意識辯證法看來是無關(guān)的和異己的,顯然是非辯證的)之間的這種含而不露的對抗,才使對意識幻覺的內(nèi)在批判成為可能。至于這種批判是否用言詞說出來(在布萊希特的劇本中,批判是以格言或韻文的形式說出來的),這并不重要。因為,批判歸根到底不是由言辭進(jìn)行的,而是通過劇本結(jié)構(gòu)各要素間的內(nèi)在關(guān)系和非內(nèi)在關(guān)系進(jìn)行的。”(37)[法]阿爾都塞:《保衛(wèi)馬克思》,第118頁。羅蘭·巴爾特也認(rèn)為,布萊希特的史詩劇是一種結(jié)構(gòu)主義戲劇,其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關(guān)系是史詩劇產(chǎn)生間離效果的根本原因?！安既R希特已經(jīng)靠近了某種意義的極限(我們可以稱之為馬克思主義的意義),但是,在這種意義‘成型’(即固結(jié)成正面的所指)的時刻,他將其作為問題懸掛了起來(我們在他于戲劇中再現(xiàn)的歷史時刻并且是一種尚未出現(xiàn)的時刻的特殊品質(zhì)中會重新看到這種懸念)。一種(充實的)意義與一種(懸空的)意指之間的這種非常精巧的摩擦,是一種事業(yè),這種事業(yè)將先鋒派認(rèn)為對日常言語活動和戲劇慣例作純粹的顛覆就可以實踐的意義懸念,勇敢地、困難地,同時也是必要地遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了身后?！?38)[法]巴爾特:《文藝批評文集》,懷宇譯,北京:中國人民大學(xué)出版社2010年,第314頁。布萊希特的史詩劇借助去中心化的藝術(shù)表達(dá)實現(xiàn)了劇本意義與其所指之間的張力關(guān)系,通過劇本內(nèi)外的多種矛盾與沖突傳達(dá)出獨特的歷史觀念。

不過,與巴爾特對布萊希特史詩劇的分析不同,阿爾都塞更強(qiáng)調(diào)處于結(jié)構(gòu)中的要素所發(fā)揮的作用,認(rèn)為布萊希特的史詩劇凸顯了受舞臺技術(shù)與臺詞等制約的演員的價值。這使阿爾都塞的歷史觀非常重視歷史對個人的“生產(chǎn)性”作用,還對從能動個體的角度理解歷史變遷的觀點提出了批判?！斑@使我們想起‘表現(xiàn)’這一高度征候性術(shù)語,并把它同‘機(jī)器體系’聯(lián)系起來考察,把它看作機(jī)器體系通過它的作用表現(xiàn)出來的存在本身,看作一出戲劇的舞臺指揮的存在方式,而這出戲劇就是舞臺、臺詞和演員的統(tǒng)一。這出戲的觀眾之所以偶然地成為觀眾,只是因為他們首先是被動的演員,受到臺詞和角色的束縛;他們不可能是臺詞和角色的作者,因為從本質(zhì)上看,這是一出沒有作者的戲劇?！?39)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第225頁。布萊希特的史詩劇通過去中心化的藝術(shù)表達(dá)展示出資本主義制度的運作機(jī)制,史詩劇中的演員和戲劇的關(guān)系象征著資本主義社會中的個人和歷史的關(guān)系。在阿爾都塞看來,歷史是人們在現(xiàn)實生活中形成的各種社會關(guān)系的結(jié)構(gòu)化總和,是一成不變的社會模式的“外化”。作為共時的社會結(jié)構(gòu)的層疊與堆積,歷史只能成為各種相互聯(lián)系的社會要素共同作用的結(jié)構(gòu)模型。他在將歷史“非歷史化”的同時,積極還原不斷發(fā)生變形的社會結(jié)構(gòu),從各種社會習(xí)俗與文化現(xiàn)象中抽繹出導(dǎo)致社會變化的“內(nèi)在結(jié)構(gòu)”?！霸隈R克思那里,生產(chǎn)的社會關(guān)系表現(xiàn)的并不是單獨的人而是生產(chǎn)過程的當(dāng)事人和生產(chǎn)過程的物質(zhì)條件的特殊的‘結(jié)合’?！?40)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第202頁。人只能是歷史的劇中人,而不是劇作者。“沒有作者的戲劇”是由多重復(fù)雜因素構(gòu)成的類似于歷史的戲劇,也是與戲劇相似的一直處于生成過程中的歷史。

阿爾都塞把“沒有作者的戲劇”的觀念擴(kuò)展到社會歷史領(lǐng)域,提出了“歷史無主體”的觀點,指出受多元因素決定的復(fù)雜歷史結(jié)構(gòu)能夠從多個層面對個體發(fā)揮建構(gòu)作用。阿爾都塞分析了馬克思提出的“生產(chǎn)”概念,認(rèn)為這一概念擁有雙重意義,既包括作為一種活動的“物的生產(chǎn)”的意義,也涉及到社會關(guān)系的生產(chǎn)?！暗巧鐣P(guān)系的生產(chǎn)應(yīng)該說是物和個體通過社會關(guān)系的生產(chǎn),在這種生產(chǎn)中,社會關(guān)系決定了個體在一種特殊的形式中從事生產(chǎn),而物則被生產(chǎn)出來。因此,社會關(guān)系的生產(chǎn)是社會生產(chǎn)過程的各個職能的規(guī)定,是一個無主體的過程?！?41)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第334頁。在社會關(guān)系的生產(chǎn)中,人并不是生產(chǎn)的發(fā)起者,產(chǎn)品也不是物,但是人與物的相互關(guān)系作為社會經(jīng)濟(jì)關(guān)系體系的構(gòu)成部分,體現(xiàn)了社會關(guān)系的生產(chǎn)過程。這些關(guān)系在表現(xiàn)為生產(chǎn)過程中多個要素之間的關(guān)系的同時,也展示出生產(chǎn)方式的結(jié)構(gòu)構(gòu)成,還可以被普遍化為一種具體的歷史形式?！耙磺芯植繗v史的真正主體就是各個要素和它們之間的關(guān)系所從屬的結(jié)合,即某種不是主體的東西?！?42)[法]阿爾都塞、巴利巴爾:《讀〈資本論〉》,第305頁?！皻v史無主體”的觀點主要強(qiáng)調(diào),個人是歷史的構(gòu)成部分,只能根據(jù)不同的實踐活動在經(jīng)濟(jì)、政治與意識形態(tài)等領(lǐng)域構(gòu)成不同的個性形式,形成特定結(jié)構(gòu)中的完成某種特定職能的人。阿爾都塞在1972年答復(fù)英國學(xué)者劉易斯的批評時指出:“歷史‘主體’的這個問題就消失了。歷史是運動中的一個龐大的自然和人的系統(tǒng),而歷史的原動力是階級斗爭。歷史是一種過程,而是一個沒有主體的過程?！?43)[法]阿圖塞等:《自我批評文集·補卷》,林泣明等譯,臺北:流遠(yuǎn)出版事業(yè)股份有限公司,1991年,第96—97頁。個人只能是復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)關(guān)系的構(gòu)成部分,其作用也必然受到結(jié)構(gòu)關(guān)系的制約和影響,無法超越結(jié)構(gòu)關(guān)系而發(fā)揮個人在歷史中的作用。

阿爾都塞對布萊希特史詩劇的批評是一種結(jié)構(gòu)主義馬克思主義的戲劇批評。但是,從后現(xiàn)代語境中的“文學(xué)對抗哲學(xué)”的觀點來看,阿爾都塞從布萊希特的史詩劇中所看到的,更多的應(yīng)該是他終生思考的“什么是哲學(xué)”“什么是馬克思列寧主義哲學(xué)”等問題。阿爾都塞在1969年曾指出,哲學(xué)不應(yīng)該被視為唯心主義的、非科學(xué)的簡單“自我意識”,而應(yīng)該被從相對客觀的立場上探索其作為科學(xué)認(rèn)識的特點:“我們就必須求助于別的東西而不是哲學(xué)本身:求助于能夠讓我們科學(xué)地認(rèn)識哲學(xué)一般的某門科學(xué)或某幾門科學(xué)的理論原理。我們尋找的正是這些東西。大家會看到,我們將不得不將某些原理闡述得更明確,并盡我們所能地把一些認(rèn)識向前推進(jìn)?！?44)[法]阿爾都塞:《論再生產(chǎn)》,第55頁。阿爾都塞的形象在近30年來因他的大量遺稿的不斷出版而逐漸變得模糊。隨著后形而上學(xué)的發(fā)展,文藝的超越形而上學(xué)的特點與文學(xué)敘事、文學(xué)性等對哲學(xué)研究的啟示意義逐步在人文社科學(xué)研究中成為“常識”。除了關(guān)于早期阿爾都塞、晚年阿爾都塞與阿爾都塞“轉(zhuǎn)向”或“發(fā)現(xiàn)”的很多哲學(xué)論爭,阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義理論既然有力推動了馬克思主義文學(xué)理論的發(fā)展,那么也應(yīng)該被從文藝與哲學(xué)相統(tǒng)一的角度探查其內(nèi)部存在的“文學(xué)性”成分,這必將為推動馬克思主義理論的發(fā)展提供不竭的動力。