李思睿

“光”是一種客觀存在的物質(zhì)，它兼有波動(dòng)性和粒子性，并以電磁波的形式傳播，我們之所以可以看到客觀世界，是因?yàn)檠劬邮樟宋矬w發(fā)射、反射或者散射的光。而在黃賓虹和李可染的畫面里，“光”是他們布局畫面的一種方法。本文旨在淺析兩位畫家如何利用“光”將畫面和客觀世界聯(lián)系起來，其中所討論的“光”，即指國(guó)畫畫面處理中的“氣”，是畫家對(duì)畫面開合的處理。兩位畫家都通過自我創(chuàng)新，形成與他人不同的山水畫中開合的“氣”，形成了獨(dú)特的表現(xiàn)方法的形式感，從而成就了自己的形式語(yǔ)言。

一、比較黃賓虹“月移壁”與李可染“逆光”運(yùn)用的獨(dú)創(chuàng)性和特點(diǎn)

（一）兩者如何探索“光”的運(yùn)用及其內(nèi)核

從黃賓虹題濃墨山水①題濃墨山水：北宋畫師唐人渲染法，而以勁悍之筆出之，墨法層層顯露，不廢矩矱，望之如行夜山，明暗向背，及遠(yuǎn)觀之，與唐畫之細(xì)筆無異，變而愈化，知所本也。和題秋山圖②題秋山圖：唐宋人畫，積累千百遍而成，層層深厚，有條不紊。等題跋中可以讀出，他從宋畫里領(lǐng)悟出了筆墨的厚重，墨色層層積加顯露出來，不破壞規(guī)矩法度，山體積染厚重得看起來像夜晚行山，明暗和而不同，可見黃賓虹十分推崇和專心學(xué)習(xí)宋畫。《青城山》是他晚年變法所作作品，山體層層積染深厚，月光照射在石壁上，照射部分十分亮白，壁影覆蓋處特別濃黑，“月移壁”的探索正是他在傳統(tǒng)中國(guó)繪畫正脈的內(nèi)核中學(xué)習(xí)琢磨的傳承和創(chuàng)新。

在王伯敏編的《黃賓虹》中記載，黃賓虹在雁蕩山時(shí)，常在夜晚的時(shí)候拿著紙筆向夜山走去，回來的時(shí)候紙上已經(jīng)有夜晚畫下來的畫稿，天剛亮就又往高山去，看山如何被日光逐漸照亮。后來有一次黃賓虹在雁蕩山深夜不歸，大家去尋他時(shí)發(fā)現(xiàn)他正低著頭靠月光反射在地上的倒影反觀月下的山峰③王伯敏：《黃賓虹》，上海人民美術(shù)出版社，1979。。多處題記都記載了黃賓虹有夜晚獨(dú)自看山和月下寫生的喜好，正因喜愛夜山才創(chuàng)新出“月移壁”。黃賓虹對(duì)月下的山壁如此感興趣，除了宋畫對(duì)他的影響，還有就是他想去驗(yàn)證杜甫在月下所看見④杜甫：《秋興八首》中的“請(qǐng)看石上藤蘿月，已映洲前蘆荻花”。的詩(shī)情畫意⑤王魯湘：《黃賓虹研究》，人民美術(shù)出版社，2014。?！霸乱票凇笔窃鹿庹丈湓谏襟w上，山體的陰影投射在另一道山壁上，被陰影覆蓋的地方濃黑，沒有被覆蓋的地方則很亮，而黃賓虹的山水筆墨厚重，大部分畫作都是在山頂或山的一邊留有白。這種景象在黃賓虹眼中像屹立在月色下的斷壁殘?jiān)?，一般在層巒疊嶂的山體才可以看到，給黃賓虹帶來了創(chuàng)作的啟迪⑥王魯湘：《黃賓虹研究》，人民美術(shù)出版社，2014。。黃賓虹在自題山水中寫道：“余觀北宋人畫跡，如行夜山，昏暗中層層深厚，運(yùn)實(shí)于虛，無虛非實(shí)?！雹兕}山水，《黃賓虹文集·題跋編》中記載。但又覺得山體厚黑較悶，“月移壁”處的白正好讓渾厚的山體豁然開朗起來， 看《青城山》《五湖煙村》《山水》和《惠州豐湖》……黃賓虹晚期幾乎都是這種風(fēng)格。1946 年，他在自題的山水扇面中提及“筆有剛?cè)幔懈蓾?，布局有虛?shí)，法備氣至，純?nèi)巫匀弧雹陬}山水扇面，《黃賓虹談藝錄》中記載。。黃賓虹在這里指的三法是基本法，“筆墨功深，氣韻生動(dòng)”③題山水小品，王伯敏編的《黃賓虹畫語(yǔ)錄》中記載。。氣源于法，“月移壁”中月影朦朧，實(shí)中虛，虛中實(shí)④王伯敏著的《黃賓虹蜀游二三事》中記載。，黃賓虹運(yùn)用“月移壁”表達(dá)出氣的渾然一體，用“運(yùn)實(shí)于虛，實(shí)中取氣”⑤王魯湘著的《黃賓虹研究》 中記載。來表現(xiàn)月影，讓其“氣韻生動(dòng)”。

與黃賓虹不同，李可染的畫面風(fēng)格主要受傳統(tǒng)和科學(xué)的影響。他的作品有明顯的西化特征，但是他的西化不是完全的西化，是在傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)上尋找突破，并借鑒了油畫、素描和水彩等表現(xiàn)。受齊白石和黃賓虹的影響，李可染在寫生中接軌大自然，對(duì)生活的感受是真切的。寫生和創(chuàng)作給了他靈感⑥李可染在《中國(guó)畫的特點(diǎn)》中說：“中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，我認(rèn)為可以歸納為兩點(diǎn)：深入、全面地認(rèn)識(shí)生活，大膽、高度的意匠加工?！?，也使他發(fā)現(xiàn)了新的內(nèi)容——“逆光”山水，在寫生中探索了光的運(yùn)用，在西方繪畫中吸收了科學(xué)的成分⑦邊平怒著的《中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解：李可染》中記載。?！独羁扇菊撍囆g(shù)》⑧李可染：《李可染論藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2006，第35-36 頁(yè)。中記載，李可染認(rèn)為大自然就是他的藝術(shù)視覺來源，面對(duì)著山川寫生再轉(zhuǎn)換，然后形成自己對(duì)客觀事物存在具有強(qiáng)烈情感的繪畫。

20 世紀(jì)50 年代初，中國(guó)畫的發(fā)展到了刻不容緩的地步，李可染決定深入生活去寫生去實(shí)踐，通過描寫現(xiàn)實(shí)生活來改造中國(guó)畫，他認(rèn)為藝術(shù)要從生活中出發(fā)才能創(chuàng)造出新時(shí)代所需要的新內(nèi)容⑨李可染在《中國(guó)畫的特點(diǎn)》中說：“中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，我認(rèn)為可以歸納為兩點(diǎn)：深入、全面地認(rèn)識(shí)生活，大膽、高度的意匠加工?！薄！秱鹘y(tǒng)、生活及其他》中記載，他覺得創(chuàng)新要從生活中來，這樣才能創(chuàng)新出與眾不同的東西。1956 年，他行萬里路去畫有親切感受的山水畫，在雁蕩山、峨眉山、黃山、井岡山、三峽等地寫生作畫將近百幅⑩李松著的《萬山層林：李可染》中記載。，走遍萬水千山，不畏艱苦的寫生環(huán)境以及無數(shù)次的寫生，讓李可染摸索出了屬于自己的山水畫面貌——“逆光”山水。李可染在寫生中丟棄了以往描繪樹的畫法，把握了光穿透樹林的光感，創(chuàng)造了“逆光樹法”，《錢塘江遠(yuǎn)眺》就是他運(yùn)用“逆光樹法”的作品。在《傳統(tǒng)、生活及其他》中，他認(rèn)為要在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上再進(jìn)行發(fā)展創(chuàng)造，外來的文化要取其精華，去其糟粕。他用最大的功力打出去，將傳統(tǒng)的積墨法和光一起融合運(yùn)用。在《夕照中的重慶山城》中，李可染對(duì)光的表現(xiàn)吸收了西方的繪畫手法，強(qiáng)調(diào)的是局部的光，采用光帶來的真實(shí)感受，使畫面具有從寫生中來的對(duì)大自然的真情實(shí)感?邊平怒著的《中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解：李可染》中記載。?！断φ罩械闹貞c山城》運(yùn)用傳統(tǒng)構(gòu)圖中的三遠(yuǎn)畫法，江面的水運(yùn)用的是西方繪畫中常見的表現(xiàn)技法，光在水上的倒影和漁船的背光處理，充分體現(xiàn)了李可染吸收了藝術(shù)中的科學(xué)成分，因此李可染的“逆光”山水是展現(xiàn)出了生活中科學(xué)客觀的光。

黃賓虹的“月移壁”是夜晚看山而得的光，是從傳統(tǒng)中來，是從寫生中來，他所表達(dá)的是心中永恒的月光。李可染的“逆光”是科學(xué)的光，是從傳統(tǒng)、科學(xué)、寫生、后期理性修改而得，是他從大自然中得來的視覺藝術(shù)來源，是科學(xué)客觀的光。

（二）兩者積墨在“光”的運(yùn)用上的表現(xiàn)

黃賓虹在“月移壁”上運(yùn)用的積墨是“黑密厚重”的風(fēng)格?！毒攀s述》?王一飛、臧志成：《黃賓虹談藝錄》，上海書畫出版社，2016，第106 頁(yè)。中記載，運(yùn)用“亮墨”才能使白處與黑處的對(duì)照更加強(qiáng)烈，“亮墨”即是在濃黑的地方再積染一層墨色，或者再點(diǎn)濃黑宿墨，讓它層層深厚，才能突出山壁上白的部分?！霸乱票凇敝性掠半鼥V?王伯敏著的《黃賓虹蜀游二三事》中記載。，為表達(dá)出月影實(shí)中虛、虛中實(shí)的妙處，黃賓虹先生運(yùn)用了中間實(shí)周邊虛、中間墨色濃兩邊墨色淡來表現(xiàn)月影朦朧、影影綽綽，這就是他所運(yùn)用的“漬墨”，積墨層層皴染過后大量鋪水，有些宿墨就會(huì)開始跑墨，從而使畫面達(dá)到調(diào)和和月影朦朧的效果，《青城山》中的“月移壁”表現(xiàn)的便是這種效果。

而李可染的“逆光”所表現(xiàn)的是兩邊實(shí)、中間虛的效果。在《談學(xué)山水畫》①邊平怒：《中國(guó)書畫名家畫語(yǔ)圖解：李可染》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003，第145 頁(yè)。中，李可染的積墨法學(xué)習(xí)了黃賓虹先生的積墨法，但又與其不同，“積墨法”和“潑墨法”同時(shí)一起運(yùn)用。他追求墨色的層次，既想要厚重又要避免死板。黃賓虹的“積墨法”因?yàn)楣P法的關(guān)系，顯得靈動(dòng)。李可染想要通過西方明暗造型表現(xiàn)“逆光”，所以他的“積墨法”整體觀念比較強(qiáng)，墨色整體厚重，筆筆交錯(cuò)又不顯死板，逐漸形成物體的空間明暗和整體畫面氛圍，筆觸明暗在筆墨上完成這樣附色的時(shí)候才會(huì)有畫面效果，前期的積墨做到位后，著色只是起輔助作用，“不要把光亮處填死了……筆筆交錯(cuò)，逐漸形成物體的體積、空間、明暗和氣氛”②李可染《談學(xué)山水畫》一文。。

二、兩者“光”的運(yùn)用對(duì)后世的影響

在 20 世紀(jì)，西方繪畫對(duì)中國(guó)畫產(chǎn)生了很大影響，中國(guó)畫開始被“科學(xué)地改造”，這一時(shí)期有好的作品，也有不好的作品。黃賓虹晚年“外師造化”，運(yùn)用傳統(tǒng)積墨法，始終堅(jiān)持著自己的傳統(tǒng)玄學(xué)繪畫觀念，但對(duì)西方繪畫的科學(xué)元素并不排斥，他引入“光”，是為了強(qiáng)化水墨，將明暗轉(zhuǎn)化為陰陽(yáng)，對(duì)中國(guó)畫中的玄學(xué)之道領(lǐng)悟很深。科學(xué)的外光與玄學(xué)的靈光相輝映，黑入太陰與白摧朽骨相表里，是黃賓虹在明暗關(guān)系上對(duì)中國(guó)山水畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)化所做出的學(xué)貫中西的美學(xué)貢獻(xiàn)，沒有黃賓虹，就不可能有現(xiàn)代山水畫代表的“李家山水”的出現(xiàn)③王魯湘：《黃賓虹研究》，人民美術(shù)出版社，2014，第175 頁(yè)。。黃賓虹“本其深沉之心得……為吾國(guó)畫學(xué)之中興，并迭見書寫于諸繪畫論著中，為后學(xué)指針，披荊斬棘，導(dǎo)河歸海，冀挽回有清中葉以后，繪畫衰落之情勢(shì)，其用心至重且遠(yuǎn)矣”④王魯湘：《黃賓虹研究》，人民美術(shù)出版社，2014，第218 頁(yè)。。黃賓虹的“光”是 20 世紀(jì)的中國(guó)繪畫之光。李可染“逆光”的成形，代表著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方科學(xué)相融合，是融合中西的成功例子，他多用現(xiàn)實(shí)的光感來表現(xiàn)畫面。水天中在《中國(guó)現(xiàn)代繪畫評(píng)論》中說，李可染帶進(jìn)的不是科學(xué)上的技法，而是印象派、野獸派畫家在自然面前的感受能力和視覺上的敏感與夸張，這給中國(guó)畫帶來鮮活的感染力。他的成就是沒落的民族文化起死回生的良藥⑤梅墨生：《中國(guó)名畫家全集：李可染》，河北教育出版社，2000，第228 頁(yè)。。

三、結(jié)語(yǔ)

時(shí)代的潮流匯聚了太多的想法和創(chuàng)新，藝術(shù)作為一種圖式的符號(hào)，意指社會(huì)上的方方面面，既反映著時(shí)代精神的脈搏和律動(dòng)，也承載著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的高度敏感和深度思考。山水畫不僅僅是表達(dá)自然的藝術(shù)，更加重要的是表現(xiàn)藝術(shù)家的情感，這種情感或者是山水本身，或者是對(duì)生活的感悟和體驗(yàn)，或者是從自然提煉出來的美，要保留最真誠(chéng)的情感去表現(xiàn)藝術(shù)作品，在浮燥的世界學(xué)會(huì)積淀筆墨的表現(xiàn)?！氨鶅鋈叻且蝗罩?，藝術(shù)家只有與傳統(tǒng)、時(shí)代、生活、自我相結(jié)合，才能創(chuàng)作出擁有自己風(fēng)格、自我詩(shī)韻意境的作品，這樣的作品才是“有生命”的作品。