林 葉

2023 年4 月16 日，筆者應(yīng)上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館的委托，策劃了一場名為“數(shù)碼時代的當(dāng)代影像收藏”的論壇。之所以將討論的內(nèi)容明確限定在當(dāng)代影像藝術(shù)的范疇內(nèi)，是因為目前的影像收藏領(lǐng)域中，無論是歷史上被認定為具有文獻價值的老照片的收藏，還是歷史上被認定為具有藝術(shù)價值的影像作品的收藏，在經(jīng)歷一定時間的市場化發(fā)展過程中已形成了相對程序化的判斷與交易規(guī)則。而與現(xiàn)實狀況關(guān)系比較緊密的中國當(dāng)代影像收藏，在資本化運作下，似乎正逐漸式微。因此就這個范疇展開討論或許更為緊迫。

一

收藏是一種特殊的占有行為。它固然源自于對某物的占有，但若從文化背景深究其背后的性質(zhì)會發(fā)現(xiàn)收藏絕不只是為了占有，而在于交融——收藏背后的精神是收藏家和收藏機構(gòu)與對象物之中所蘊含的另一個精神宇宙的恒久交流和深入研究，直至二者合而為一，實現(xiàn)塑造自我、塑造社會的目的。而一旦缺乏這樣的時間性與精神性，占有就淪為僅僅體現(xiàn)為簡單且庸俗的金錢關(guān)系和權(quán)力關(guān)系。因此，收藏行為的基本前提是收藏者的趣味、熱情與思想，而非金錢與權(quán)力，其背后匯集了非常復(fù)雜的思維邏輯與行為關(guān)系，既有藝術(shù)家自身形成的創(chuàng)作邏輯以及收藏家個人品位決定的趣味邏輯，也有基于商業(yè)市場的資本的邏輯，同時也存在著由學(xué)術(shù)研究構(gòu)筑起來的權(quán)力邏輯等。

在很多時候，人們習(xí)慣運用市場的邏輯來考察收藏行為的意義，價格天然成為了絕對主導(dǎo)的標準，投資家、收藏家也因此成為了給藝術(shù)作品定性的主要力量。現(xiàn)在的藝術(shù)品市場已經(jīng)完全異化為某種資本的游戲。在這個場域中，資本的邏輯完全遮蔽了藝術(shù)的邏輯。這一點我們在任何一個藝術(shù)博覽會上都能深切地體會到。

二

2000 年左右，在國際藝術(shù)市場資本化及全球化的帶動下，中國的當(dāng)代藝術(shù)作品也因逐漸進入國際藝術(shù)品市場的視野而迅速崛起，迎來了一波藝術(shù)財富的神話。不過，這種先天不足的爆發(fā)式發(fā)展導(dǎo)致了中國民間無法形成有效的藝術(shù)收藏的文化，讓當(dāng)代藝術(shù)收藏成為了有錢階層的特權(quán)，催生出嚴重的急功近利的心態(tài)，反過來造成中國藝術(shù)品市場的畸形發(fā)展——本土收藏家群體很大程度上無法形成自己的藝術(shù)判斷能力，只是盲目追隨國際市場的評判標準，形成了西方藝術(shù)資本對中國藝術(shù)家的掠奪式收購，中國收藏家則熱衷于收藏西方藝術(shù)家的作品。這種狀況至今都沒有改變。這說明中國的收藏家群體很多并不具備作為收藏家的能力與秉性。

也正是在這樣的大背景下，影像藝術(shù)作品在中國藝術(shù)品市場上的位置就顯得尤其尷尬。雖然在藝術(shù)品市場中藝術(shù)的邏輯已經(jīng)完全被商業(yè)邏輯所遮蔽，但是在具體的操作層面上，藝術(shù)的邏輯依然是支撐收藏行為的核心。也就是說，藝術(shù)作品的原創(chuàng)性、獨一無二性是藝術(shù)品交易最重要的賣點之一。這也是為什么盡管繪畫在影像的全面滲透下早就已經(jīng)衰弱，卻依然是藝術(shù)品市場之王的原因。

三

但影像有一個特殊的地方在于它的可復(fù)制性，這一特性違背了藝術(shù)品收藏的通行規(guī)則。現(xiàn)在有個固定模式就是必須限定作品的版數(shù)，這與其說是對影像的可復(fù)制性的限制，不如說凸顯了影像的這一特性。那么，可復(fù)制性的問題在哪里？如果收藏行為只是基于收藏家的興趣與品位的話，那影像的可復(fù)制性也許并不重要。然而，只要收藏行為與經(jīng)濟、身份地位、虛榮心等其他因素掛鉤，便不再純粹聚焦在影像作品本身，而在于收藏者（購買者）所處社會階序的認知邏輯。從某種意義上講，如果要利用藝術(shù)作品的收藏來凸顯自身的獨特性與權(quán)力地位的話，那么收藏就是一種反資本邏輯的行為，不能大量生產(chǎn)，而只能獨一無二。物以稀為貴的目的不在稀而在“貴”的彰顯。

故而，影像作品的可復(fù)制性就讓影像作品在收藏系統(tǒng)內(nèi)被邊緣化。同時也讓影像收藏在性質(zhì)上與其他藝術(shù)作品有根本區(qū)別，也就是說，影像收藏行為的根基不只是影像作品本身，更重要的是藝術(shù)家的信用——而“信用”體系的模棱兩可導(dǎo)致收藏市場未必愿意接受。在筆者策劃的這場論壇上，香格納畫廊的畫廊主勞倫斯就明確指出：“雖然藝術(shù)家可以將作品設(shè)置為獨版，但很可能根本沒有收藏家愿意購買”。這說明了藝術(shù)品市場在這方面上的認知與行為是相當(dāng)保守的。而圍繞影像藝術(shù)的收藏所展開的討論，基本上不會就現(xiàn)行的規(guī)則進行反思和批判，大家都主動放棄了自己的主體認知與判斷，這也反向影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作，于是就有很多當(dāng)代影像藝術(shù)家為了迎合市場主動運用繪畫、雕刻、裝置各種手段讓影像作品非影像化。從以上現(xiàn)象中，我們不難看出藝術(shù)品收藏存在著嚴重的異化——收藏行為并非為了讓收藏者更好地與藝術(shù)作品進行交流，從而達到塑造自身的目的，同時也無法讓藝術(shù)家能夠真誠地創(chuàng)作出直面生命處境的優(yōu)秀作品，而成為了讓僵化保守的既有規(guī)則得以正常運行的一種手段。

四

另一方面，影像媒介兼具記錄與表現(xiàn)的雙重性，其中的文獻價值與藝術(shù)價值往往高度融合，這也大大增加了影像收藏的難度。在很多時候，對于影像收藏的討論往往聚焦于影像的文獻價值，用收藏歷史老照片、經(jīng)典攝影作品的標準作為最重要判斷標準，很多從事影像作品銷售的畫廊主、影像收藏方面的“專家”“學(xué)者”甚至利用陳舊的規(guī)則讓自己成為了衡量藝術(shù)作品是否能夠傳之久遠、評判藝術(shù)作品價值的權(quán)威，而嚴重忽視了現(xiàn)實中因社會發(fā)展?fàn)顩r不斷推成出新、突破既有認知邊界的當(dāng)代影像藝術(shù)創(chuàng)作的實際狀況，讓影像收藏始終局限在一個極小的消費群體之中。與此同時，幾乎所有的當(dāng)代藝術(shù)媒體、藝術(shù)收藏類的媒體都主動放棄了面向大眾傳播、推廣、深化當(dāng)代影像收藏的功能與責(zé)任，成為有限的一些收藏家的宣傳工具。

這一切都說明中國社會對于當(dāng)代影像藝術(shù)以及當(dāng)代影像收藏的認知是極其貧乏且落伍的，現(xiàn)有的影像收藏市場是極其畸形的。在這種狀況下，即便有國際資本進入中國影像收藏市場，也回天乏術(shù)、無能為力。這一點從“影像上海藝術(shù)博覽會”（PHOTO SHANGHAI）的發(fā)展?fàn)顩r便可以感受到。由亞洲最大規(guī)模的藝術(shù)博覽會主辦方安格斯·蒙哥馬利藝術(shù)（Angus Montgomery Arts）旗下的Creo 發(fā)起、組織的“影像上海藝術(shù)博覽會”，自2014 年在上海舉辦第一屆影像博覽會以來，我們目睹了大批國際大畫廊進入中國市場又逐漸退出的整個過程。從某種意義上講，或許可以將此現(xiàn)象理解為國際藝術(shù)品市場對中國當(dāng)代影像市場的放棄。在這個過程中，“影像上?！痹谡w定位上也明確地從攝影轉(zhuǎn)向了當(dāng)代藝術(shù)。2018 年在接受金融時報的采訪中，世界攝影組織的CEO、“影像上?！钡膭?chuàng)始人斯科特·格雷（Scott Gray）表示：“現(xiàn)在，就我而言，我們舉辦的是當(dāng)代藝術(shù)展，盡管我們關(guān)注的是攝影，但我們表現(xiàn)的是當(dāng)代藝術(shù)，而第一屆則是攝影展?！边@樣的轉(zhuǎn)變與其說“影像上?！币M入中國當(dāng)代藝術(shù)市場，不如說在中國影像作品的收藏家有很大一部分可能是來自當(dāng)代藝術(shù)收藏領(lǐng)域。

五

作為當(dāng)代藝術(shù)及當(dāng)代影像創(chuàng)作最重要的發(fā)生現(xiàn)場，當(dāng)代藝術(shù)/影像相關(guān)的美術(shù)館、藝術(shù)機構(gòu)的收藏也是構(gòu)成當(dāng)代影像收藏文化的一個極其重要的支柱。然而，在中國，這樣的支柱性力量也是缺席的。2016 年，筆者曾經(jīng)希望能夠在國內(nèi)策劃一次日本攝影史相關(guān)的展覽，為此專門前往日本，與東京都寫真美術(shù)館聯(lián)系，希望能夠與他們達成合作關(guān)系。時任東京都寫真美術(shù)館策展部主任的笠原美智子便提出，東京都寫真美術(shù)館的館藏作品如果要在中國當(dāng)代藝術(shù)或當(dāng)代影像相關(guān)的美術(shù)館展出，首先需要滿足的是該美術(shù)館必須具備恒溫恒濕的展覽和儲存空間，并且配備24 小時的保安系統(tǒng)，以保證作品安全的基本條件。可是，在國內(nèi)，不論是公立還是私立，絕大多數(shù)的當(dāng)代藝術(shù)/當(dāng)代影像相關(guān)的美術(shù)館，都無法滿足這樣的要求。這也在一定程度上反映出這些美術(shù)館并不具備收藏藝術(shù)作品的硬件條件。

相應(yīng)的，很多此類的公立美術(shù)館都沒有設(shè)置相關(guān)的收藏部門和研究部門，甚至都沒有配備專業(yè)的策展團隊，更不用說圍繞藝術(shù)作品展開系統(tǒng)且深入的學(xué)術(shù)研究。

其實，系統(tǒng)性的作品收藏與深入細致的學(xué)術(shù)研究，對任何一家美術(shù)館而言，都是最重要的核心力量?？梢哉f，在當(dāng)代影像收藏方面，國內(nèi)相關(guān)的美術(shù)館系統(tǒng)并沒有發(fā)揮其作為社會公共資源應(yīng)該有的職能與作用，無法為中國當(dāng)代影像收藏提供指導(dǎo)性的發(fā)展方向以及相應(yīng)的學(xué)術(shù)理論基礎(chǔ)。這讓中國當(dāng)代影像收藏?zé)o法形成自己的體系與價值標準，而只能盲目跟隨國際藝術(shù)品市場的潮流而動。顯而易見，現(xiàn)在我們看到的中國影像收藏市場從某種意義上講，只是一種形式而缺乏真正能夠讓當(dāng)代影像作品收藏實現(xiàn)良性運轉(zhuǎn)的實質(zhì)內(nèi)容，既不內(nèi)在于國際藝術(shù)品市場，也無法形成獨立運行的基本架構(gòu)。基于此，我們迫切需要對國內(nèi)現(xiàn)有當(dāng)代藝術(shù)/當(dāng)代影像相關(guān)的美術(shù)館進行批判性地反思，運用各方面力量，推動美術(shù)館建立正常的運營系統(tǒng)，構(gòu)建完善的收藏機制，創(chuàng)造良好的學(xué)術(shù)研究環(huán)境。

六

當(dāng)今的時代，影像已經(jīng)全面滲透到社會與生活的方方面面；尤其是社交媒體數(shù)字時代，幾乎所有人都被裹挾進影像的洪流之中。我們已經(jīng)開始習(xí)慣通過影像來理解世界，運用影像進行溝通交流。我們在影像中學(xué)習(xí)、消費、模仿、思考，用影像形成自己的記憶與認知，生成日常生活的行為模式，影像甚至成為了一種大眾化的生活方式。和語言文字一樣，影像成為了我們賴以生存的精神空氣。然而，我們是否真的了解影像？究竟是我們在使用影像為自己服務(wù)呢，還是影像在利用我們完善自身的功能與意識形態(tài)？早在一百年前，拉茲洛·莫霍利·納吉就曾經(jīng)預(yù)言：“我們相信，未來不懂?dāng)z影的人，將會成為文盲?！爆F(xiàn)如今，有幾個人真的敢說自己“懂”攝影，“懂”以攝影為基礎(chǔ)的影像宇宙呢？或許我們都還處于“文盲”階段。面對日益深化、不斷演變的影像侵蝕，我們很難僅僅通過對歷史上的影像文獻以及經(jīng)典的影像作品的分析研究來掌握當(dāng)下我們與影像系統(tǒng)的關(guān)系，更重要的是即時性地對當(dāng)代影像藝術(shù)展開實質(zhì)性的考察、梳理、研究。

當(dāng)代影像藝術(shù)家與大多數(shù)人不同，他們不只是影像媒介的使用者，更是叛逆者，是創(chuàng)造性運用影像進行自我表達、探索全新可能性的先驅(qū)者。他們的作品是現(xiàn)實生活中的影像系統(tǒng)的純化與改造。換言之，優(yōu)秀的當(dāng)代影像藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的往往不只是藝術(shù)家的個體生命狀態(tài)，更是社會文化的縮影，以及面向未來的路標。所謂當(dāng)代影像收藏，收藏的不是文物而是文化。真正意義上的收藏不是消費或占有，而是基于自身感知經(jīng)驗、精神思想且具有創(chuàng)造性的藝術(shù)行為。當(dāng)代影像收藏的重要性就在于能夠讓我們因為深有共鳴的影像作品而暫時擺脫影像洪流的沖擊，在自我的世界里，讓這些影像作品的光芒產(chǎn)生復(fù)雜的折射、衍射效應(yīng)，讓我們能夠在自己的立場上去重新認識影像，重新認識自己。

當(dāng)代影像藝術(shù)是日常生活中基于影像媒介展開文化交流的提純，通過優(yōu)秀的影像作品，我們能夠更好地了解并掌握影像媒介的媒介特性與文化作用。而當(dāng)代影像收藏之所以重要，是因為它能夠有效地構(gòu)建影像作品與社會的互動關(guān)系。真正的收藏行為始終在召喚收藏者的主動參與——不是簡單地展示呈現(xiàn)，而是要圍繞作品構(gòu)建出一個可以自由展開交流、辯論和研究的公共場域，觀者通過豐富多元的交流，往影像作品中注入生活實感，這樣才能在社會中建立起獨立的、適合我們這個社會的影像文化。

對本土當(dāng)代影像作品進行系統(tǒng)性地收藏與研究，才能夠從極其龐雜繁復(fù)的創(chuàng)作行為中把握住隱藏于其中的思想本質(zhì)與時代精神，讓中國當(dāng)代影像的差異性、獨特性顯現(xiàn)出來，經(jīng)過不斷地積累逐漸形成我們自己的影像傳統(tǒng)與思想脈絡(luò)。

當(dāng)今世界的政治經(jīng)濟格局讓任何一個國家都無法擺脫全球化影響而孤立存在，作為政治經(jīng)濟行為的一部分的當(dāng)代影像收藏也同樣如此。但這并不等于每一個國家都只能按照一種固定不變的模式展開進行當(dāng)代影像作品的收藏。中國的當(dāng)代影像收藏需要根據(jù)中國社會的實際情況來展開，結(jié)合中國影像文化的獨特性、差異性來形成中國當(dāng)代影像收藏的自主性和主體性。而對作品及藝術(shù)家進行深入研究則是保證自主性和主體性的關(guān)鍵。然而，中國現(xiàn)有的藝術(shù)品收藏基本上局限在極小部分的富裕階層與群體之中，而且很少與實質(zhì)性的學(xué)術(shù)研究掛鉤，更不用說形成自己的自主性和主體性了。

要推進當(dāng)代影像收藏的發(fā)展，形成具有生活實感的影像收藏文化，就需要積極主動地改變收藏行為的刻板印象，打破行業(yè)壁壘，拒絕讓當(dāng)代影像收藏奇觀化、精英化、身份化、特權(quán)化，養(yǎng)成有自主性、主體性的當(dāng)代影像文化，讓人們實實在在感受到收藏是與現(xiàn)實生活息息相關(guān)的事情，是我們往藝術(shù)作品中投注自身經(jīng)驗、感受與熱情，與藝術(shù)作品進行真誠交流的行為，是大家都能夠共同參與的事情。