杜竹敏

灼灼桃花，殷殷碧血

1931 年2 月7 日，被關(guān)押在上海龍華看守所的“龍華二十四烈士”被國(guó)民黨反動(dòng)派秘密殺害。“龍華二十四烈士”中，就有包括柔石、李秋實(shí)、胡也頻、馮鏗、殷夫在內(nèi)的“左聯(lián)五烈士”。這，是一段不能忘卻的記憶。

中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年前后，上海及全國(guó)舞臺(tái)涌現(xiàn)出一批以“龍華二十四烈士”“左聯(lián)五烈士”為主題的作品。相比之下，由寧波演藝集團(tuán)出品、寧波市甬劇團(tuán)演出的甬劇《柔石橋》與觀眾見(jiàn)面較晚。然而，盡管眾多珠玉在前，用柔石家鄉(xiāng)劇種（柔石籍貫浙江寧海）演繹的《柔石橋》依舊體現(xiàn)了鮮明的劇種特點(diǎn)和思想追求。

與此前同類題材慷慨激昂、熱血磅礴的進(jìn)行曲風(fēng)格不同，甬劇《柔石橋》更似一段清新雋永、余韻悠長(zhǎng)的詠嘆調(diào)。主創(chuàng)在劇中對(duì)于“橋”這一意象的巧妙運(yùn)用和著意強(qiáng)調(diào)，更帶有一種對(duì)于人生、時(shí)代的哲思。

著名劇作家羅懷臻先生在揚(yáng)劇《阿蓮渡江》中對(duì)于“渡江”行為這樣分析：“《阿蓮渡江》要表現(xiàn)的是‘觀念的渡江’。從前，我們表現(xiàn)了很多‘行為的渡江’，而行為是因?yàn)橛^念導(dǎo)致的。所以，我將筆墨著重放在了觀念‘渡江’上——面對(duì)即將到來(lái)的新政權(quán)、新時(shí)代、新生活，在社會(huì)與時(shí)代的轉(zhuǎn)換中，人的觀念的轉(zhuǎn)變?！蓖瑯?，甬劇《柔石橋》中的“橋”是一座物理意義上的“橋”，更是一座從舊時(shí)代走向新世界的“橋”。柔石數(shù)度往來(lái)于橋兩端，也不僅僅是在寧海與上海之間的奔波，更是對(duì)理想信念的上下求索。劇中人，無(wú)論柔石，還是馮鏗、吳素英，乃至被黑暗社會(huì)無(wú)情吞噬的春寶娘都在“橋”的兩端徘徊、穿梭，用生命譜響了一曲時(shí)代之歌。

甬劇《柔石橋》這樣一部具有哲思的作品，在為演員創(chuàng)造了自由寬廣的表演空間的同時(shí)，也對(duì)演員表演提出了更高的要求，對(duì)于角色的塑造，不僅僅需要準(zhǔn)確地傳達(dá)出人物自身的典型特色，也應(yīng)通過(guò)這一人物，讓觀眾感受到“這一類”人物的命運(yùn)。寧波市甬劇團(tuán)青年演員蘇醒通過(guò)對(duì)“柔石”這一角色的準(zhǔn)確把握，塑造了一個(gè)既具有英雄共性，又不乏甬劇特性的“柔石”形象，而達(dá)成這種共性與特性統(tǒng)一的，恰恰是其在表演中牢牢抓住了柔石身上的三“氣”，即——少年氣、書(shū)生氣、英雄氣。三“氣”并非獨(dú)立或割裂呈現(xiàn)，而是通過(guò)柔石一次又一次“過(guò)橋”的行為舉動(dòng)層層深入，融為一體。最終以“英雄氣”的卓然顯現(xiàn)，統(tǒng)攝“少年”與“書(shū)生”二“氣”，最終升華成為以柔石為代表的一代知識(shí)分子革命先驅(qū)的輝煌形象。

少年氣：糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯

早期紅色題材、革命題材創(chuàng)作中，往往將英雄人物塑造成運(yùn)籌帷幄、沉穩(wěn)莊重，甚至老氣橫秋的中年形象。但翻開(kāi)中國(guó)革命史，我們不難發(fā)現(xiàn)，早期黨的領(lǐng)導(dǎo)人物投入革命時(shí)，很多不過(guò)二十上下年紀(jì)，正是“恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂”。在龍華犧牲的“左聯(lián)五烈士”更是如此，他們中最年長(zhǎng)的——甬劇《柔石橋》的主人公柔石犧牲時(shí)29 歲，馮鏗24 歲，最年輕的殷夫只有21 歲。值得肯定的是，近年來(lái)，這種“誤讀”在影視作品中已經(jīng)得到了重新認(rèn)識(shí)。而在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，受程式化表演等因素，主人公的年齡感還是會(huì)讓觀眾感到比實(shí)際年齡偏大許多。

在《柔石橋》中，“85 后”演員蘇醒不僅認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，并將年齡感作為自己塑造人物形象的重要抓手之一，通過(guò)立足傳統(tǒng)程式基礎(chǔ)上的生活化表演加以傳達(dá)。在全劇前半部分表演中，蘇醒在傳統(tǒng)小生臺(tái)步的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地加快了步伐的大小與速度，甚至在一些情緒點(diǎn)上運(yùn)用了跳躍式的步伐，這是年輕人獨(dú)有的充滿活力的節(jié)奏感與輕盈感，同時(shí)也反映了在一個(gè)“萬(wàn)馬齊喑”的壓抑時(shí)代，充滿抗?fàn)幰庾R(shí)的熱血青年企圖沖破一切、改變現(xiàn)實(shí)的內(nèi)心騷動(dòng)。除了用特征性的少年步伐表現(xiàn)年齡感外，蘇醒還多處運(yùn)用了微表情，看似無(wú)意實(shí)則有意識(shí)地傳遞出角色內(nèi)心深層的，甚至是潛意識(shí)的情感流露。例如第一幕中的幾種“笑”：面對(duì)朱三爺提出請(qǐng)他做中人，典借春寶娘的荒唐要求時(shí)，嘴角下意識(shí)地微微一撇，表達(dá)出輕蔑的嘲笑；對(duì)妻子吳素瑛講述自己動(dòng)員教員、學(xué)生罷教罷課時(shí)，眉梢上揚(yáng)，帶著些“計(jì)謀成功”的得意之笑。這些看似無(wú)意實(shí)則有心的表演手段，將演員對(duì)人物“少年氣”的理解有效地傳遞給觀眾。

書(shū)生氣：一片冰心在玉壺

如果說(shuō)“少年氣”更多表現(xiàn)出對(duì)人物年齡的準(zhǔn)確定位，那“書(shū)生氣”則更多來(lái)源于對(duì)人物身份背景的認(rèn)識(shí)和把握。相比于“少年氣”的一往無(wú)前，“書(shū)生氣”更多體現(xiàn)在理想與現(xiàn)實(shí)不斷撕裂、角力過(guò)程中的痛苦選擇，自信在現(xiàn)實(shí)面前一次次撞得頭破血流后的不服輸與不低頭。柔石的書(shū)生氣體現(xiàn)在他毫不猶豫地拒絕了朱三爺?shù)膽┱?qǐng)，告訴春寶娘必須拒絕被典押的命運(yùn)，卻不知如何回答春寶娘的“怎么辦”，最終發(fā)現(xiàn)自己的書(shū)生意氣和道德觀念“幫不了”春寶娘的痛苦、自責(zé)；柔石的書(shū)生氣也表現(xiàn)在：在上海得到魯迅先生的教誨，與志同道合的馮鏗共同創(chuàng)辦雜志，宣傳進(jìn)步思想，工作獲得黨中央認(rèn)可的欣喜，與舉動(dòng)處處受到反動(dòng)派監(jiān)視、破壞的憤懣，理想不能得到自由張揚(yáng)的壓抑?！皶?shū)生氣”也可以被視作柔石性格中最根深蒂固的烙印，聯(lián)通“少年氣”“英雄氣”融合，產(chǎn)生不同的“化學(xué)反應(yīng)”?！皶?shū)生氣”在“雨夜過(guò)橋”這一幕中表現(xiàn)得最為極致。這一幕中，柔石、馮鏗、吳素英三人通過(guò)一段精彩的三人輪唱，加上各具特色的形體表演，極其濃縮地表現(xiàn)了“去”與“留”、“守”與“破”、“新”與“舊”之間的掙扎。吳素英用典型的戲曲圓場(chǎng)、小碎步塑造一位纏足的傳統(tǒng)婦女，碎步的急切折射的是“以夫?yàn)榫V”的傳統(tǒng)觀念，對(duì)自己追不上丈夫前進(jìn)腳步的焦慮。馮鏗的步伐是完全拋棄程式的大步奔跑，體現(xiàn)出新女性追求自由，義無(wú)反顧奔向新世界的急切。柔石則介于兩者之間，一面是受到感召對(duì)于信仰的追求；一面是難以割舍老母賢妻，進(jìn)退之間的延宕使人物更具血肉。蘇醒在這里運(yùn)用了戲曲傳統(tǒng)程式化表演，如搓步、跌步、鷂子翻身等，既體現(xiàn)出了演員扎實(shí)的基本功，同時(shí)又將人物情感與傳統(tǒng)做到了很好地融合，以程式化的極致表演將情感的爆發(fā)外化、具象化，強(qiáng)化情感力度，并有效地傳遞給觀眾、感染觀眾。

英雄氣：無(wú)情未必真豪杰

最后要說(shuō)說(shuō)“英雄氣”。演繹紅色題材、英雄人物，似乎理所當(dāng)然應(yīng)該將“英雄氣”的塑造放在首要位置。然而，究竟什么才是“英雄氣”卻很難定義。借用魯迅先生在《答客誚》的一句詩(shī)“無(wú)情未必真豪杰，憐子如何不丈夫？”來(lái)回答柔石的“英雄氣”似乎再恰當(dāng)不過(guò)。柔石的“英雄氣”是通過(guò)他的“多情”表現(xiàn)的。他與吳素英的糟糠之情，與馮鏗的知音之情，與盧大川的戰(zhàn)友之情，對(duì)劇中并未出現(xiàn)的魯迅先生的感恩之情，乃至他對(duì)春寶娘的同情，對(duì)筆下每個(gè)人物的共情，對(duì)國(guó)家和民族懷有的深情，成為他最終選擇為信仰獻(xiàn)身的情感基礎(chǔ)。這種復(fù)雜多情的表達(dá)，在庭上抗辯這場(chǎng)戲中，通過(guò)大段唱腔的鋪敘得到了集中表達(dá)。這也是一場(chǎng)極度考驗(yàn)演員的“獨(dú)角戲”。在全劇矛盾沖突被推至最高潮時(shí)，在舞臺(tái)上完成“一個(gè)人的表演”，將人物的心路歷程以自述的方式表現(xiàn)出來(lái)，很容易流于生平流水賬或口號(hào)堆砌。但在這段將近12 分鐘表演演唱中，演員在雙手基本被縛身后，僅靠表情、步伐傳遞情緒的形式下，運(yùn)用清板、快板、慢板、疊板等很多板式，清晰地唱（演）出了情感的層次感，從最初回憶往事的溫馨，到立志報(bào)國(guó)的自信，到理想受挫的憤懣，再到一口氣問(wèn)出十個(gè)“為什么”的吶喊，再到“惶惑茫然何時(shí)解，唯有奮身尋真理”的堅(jiān)定，重歸“走到這生死線，我無(wú)怨無(wú)悔、無(wú)愧無(wú)憾、無(wú)畏無(wú)懼”的平靜，最終達(dá)到“將柔石名寫(xiě)在天地間”的“功臣不必有我”的忘我境界。這段表演也是演員將程式化與生活化融合得最為自然、流暢的一部分，庶幾達(dá)到你中有我、我中有你的境界。

“橋、橋、橋”，是貫穿甬劇《柔石橋》始終的一曲吶喊。從幕啟時(shí)柔石等烈士的就義，到幕落時(shí)眾人的抗?fàn)??！白舐?lián)五烈士”“龍華二十四烈士”最終走向了人生輝煌。他們和今天的你我一樣，是活生生有血有肉的人——有少年的自信與熱情，書(shū)生的執(zhí)著與純凈，英雄的深情與忘我。他們?cè)诠适轮信c我們一同成長(zhǎng)，卻始終不曾忘卻出發(fā)時(shí)的那份初心。同樣，我們也欣喜地看到，作為一名優(yōu)秀的青年演員，蘇醒在他飾演的柔石的“成長(zhǎng)”過(guò)程中，也得到了舞臺(tái)表演與藝術(shù)領(lǐng)悟的一次難得的錘煉與進(jìn)步。