亞歷山大·湯斯曼《八首新奇事物》和聲技法研究

摘要：目的：文章以20世紀(jì)波蘭作曲家亞歷山大·湯斯曼的鋼琴套曲《八首新奇事物》為研究對象，探索亞歷山大·湯斯曼在作品中將個人風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格相結(jié)合的和聲技法，旨在為國內(nèi)學(xué)者研究西方近現(xiàn)代作曲家及其作品提供借鑒。方法：文章基于對亞歷山大·湯斯曼鋼琴套曲《八首新奇事物》的每一首作品的譜面分析，探究其和弦材料、和聲序進、調(diào)式調(diào)性呈示與展開三個方面，結(jié)合傳統(tǒng)與近現(xiàn)代作曲技術(shù)理論，對其所使用的和聲技法進行整理、分類、歸納與總結(jié)。結(jié)果：在亞歷山大·湯斯曼這部鋼琴套曲中，每首樂曲都采用不同的和聲技法，音樂形象、音樂色彩、音響效果等各具特色。作品集第一首主要使用大小七和弦連續(xù)進行等和聲手法，第二首主要使用雙調(diào)性等和聲手法，第三首主要使用五聲音列等和聲手法，第四首主要使用五度疊置和弦等和聲手法，第五首主要使用帶附加音的大小七和弦連續(xù)進行等和聲手法，第六首主要使用變化音和弦等和聲手法，第七首主要使用中古調(diào)式等和聲手法，第八首主要使用平行和聲等和聲手法。結(jié)論：亞歷山大·湯斯曼對近現(xiàn)代和聲技法的使用恰到好處，在不同的作品中能做到和弦材料、和聲序進模式、調(diào)式調(diào)性等方面與其音樂形象相吻合，善于使用這種技法豐富音樂的色彩與可聽性。研究該作曲家采用的和聲技法，可以豐富對西方近現(xiàn)代和聲技法的認識，進而幫助人們更全面、更立體地學(xué)習(xí)近現(xiàn)代西方和聲技法。

關(guān)鍵詞：亞歷山大·湯斯曼；" 《八首新奇事物》；和聲技法

中圖分類號：J614；J624.1 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）18-00-05

20世紀(jì)的波蘭著名作曲家亞歷山大·湯斯曼（Alexander Tansman，1897—1986）是新古典主義的代表人物，不僅贏得了波蘭舉行的第一屆作曲家比賽，還曾獲赫克托柏遼茲獎等。湯斯曼的音樂融合了印象派、巴洛克、現(xiàn)代主義等手法，運用多調(diào)性、復(fù)雜豐富的和聲，形成了獨特的個人風(fēng)格。作品涵蓋各種形式，如交響樂、室內(nèi)樂、鋼琴曲、歌劇與電影配樂等，以及大量各種類型的管弦樂隊作品［1］?！栋耸仔缕媸挛铩肥且徊烤哂胸S富表現(xiàn)力、色彩濃郁的鋼琴作品，作曲家在作曲技法上的多樣性與創(chuàng)意性，使每首曲目都具有獨特的旋律與不同的和聲特色。筆者對每一首作品的和聲進行細致分析與技術(shù)梳理，力求準(zhǔn)確概括作曲家在和聲處理上的特色。本文從和弦材料運用、和聲序進、調(diào)式調(diào)性材料運用三個方面闡述作品富有特色的和聲手法，以初步了解亞歷山大·湯斯曼在作品中構(gòu)思獨特的和聲技法。

1 《八首新奇事物》的音樂形象

《八首新奇事物》中每一首作品的篇幅都不長。第一首《隨想曲》，音樂形象靜謐、舒緩，有印象派的音響效果，主要使用的和聲技法有大小七和弦連續(xù)進行、小七和弦連續(xù)進行等；第二首《練習(xí)曲》，音樂形象詼諧，旋律流動性較強，采用五聲音列與七聲自然音列共同作為調(diào)性材料的雙調(diào)性手法；第三首《新奇事物——爪哇舞》，運用五聲音列與五度疊置和弦相結(jié)合的手法，呈示段音樂形象神秘、安靜，中段音樂形象隨著調(diào)性的轉(zhuǎn)變而開朗、活潑，并縮減再現(xiàn)第一部分；第四首《吉卜賽舞》，音樂形象活潑，帶有浪漫主義色彩，在#c愛奧利亞調(diào)式的基礎(chǔ)上使用了五度疊置和弦等手法；第五首《波蘭舞曲》，音樂有著典型的波蘭舞曲的風(fēng)格特征，但作曲家的個性化處理又使這首作品區(qū)別于以往的波蘭舞曲，作品開始由多個附加六音的大小七和弦連續(xù)進行開始，在第五小節(jié)進入c混合利底亞調(diào)式進行陳述，作品最后在bE大調(diào)收束全曲；第六首《布魯斯》，具有藍調(diào)音樂色彩，主要使用變化音和弦、附加音和弦等和聲技法；第七首《前奏曲與賦格》，前奏曲部分采用e多利亞調(diào)式，音樂形象安靜，具有一定的抒情性，并運用了雙調(diào)性等和聲技法；第八首《即興而作》，采用C大調(diào)陳述音樂，最后落于#c小調(diào)收束全曲，音樂形象靜謐、憂郁，主要使用附加音結(jié)構(gòu)的平行和聲、聲部排列上的平行五度和聲等和聲技法。八首作品啟示性的標(biāo)題和準(zhǔn)確豐富的和聲技法賦予了每首樂曲不同的音樂形象與情緒意境。

2 和弦材料的運用

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，音樂藝術(shù)領(lǐng)域在音樂創(chuàng)作上呈現(xiàn)出流派繁多、風(fēng)格多樣的局面。這一時期眾多作曲家運用各種新技法創(chuàng)作了一大批音樂作品，作為音樂創(chuàng)作重要技術(shù)手段的和聲也進入了一個新的歷史發(fā)展階段。作曲家的和聲思維由自然音體系功能邏輯轉(zhuǎn)變?yōu)樽円趔w系內(nèi)復(fù)雜的功能邏輯，弦結(jié)構(gòu)不斷突破“協(xié)和”與“不協(xié)和”的觀念，向復(fù)雜化發(fā)展。這是音樂表現(xiàn)與動力性發(fā)展的內(nèi)在要求所決定的。亞歷山大·湯斯曼在《八首新奇事物》中，對變化音和弦、四五度疊置和弦與附加音和弦的運用十分廣泛，對這些和弦的使用突破了傳統(tǒng)功能性和聲進行下的和弦連接原則，具有獨特的風(fēng)格化、個性化特點。

2.1 變化音和弦的運用

變化音和弦是將三度疊置和弦中的某個音作半音變化，利用這種聲部的半音級進，達到加強對于解決和弦的傾向性［2］81-82。在亞歷山大·湯斯曼的作品中，變化音和弦除加強對于解決和弦傾向性的用法以外，也被作曲家以較為復(fù)雜的形態(tài)獨立使用，未得到解決的變化音和弦為其作品提供了更加豐富的音樂色彩。

例1為作品集第一首《隨想曲》13～15小節(jié)。其中13～14小節(jié)由綜合了小調(diào)一級與大調(diào)一級的F調(diào)六級七和弦與升五音屬七和弦、升五音屬九和弦交替進行，中心音的不確定性與變和弦非典型的不協(xié)和音響結(jié)構(gòu)，造成了調(diào)式調(diào)性的模糊與游移，構(gòu)建了具有不同于傳統(tǒng)音響符號特征的現(xiàn)代調(diào)性語境。在第15小節(jié)進行至降五音屬七和弦與升五音副屬和弦，通過兩個連續(xù)的帶有變化音的屬功能和弦，使不協(xié)和的音響效果得到進一步加強，并由此進入之后的屬七和弦連鎖，進行深度的調(diào)式調(diào)性的模糊與游移。

例2為作品集第一首《隨想曲》28～29小節(jié)。第28小節(jié)由bD調(diào)主七和弦開始，連接降五音副屬七和弦、下屬七和弦、主七和弦。第29小節(jié)由bD調(diào)降五音副屬七和弦開始，在第29小節(jié)第三拍轉(zhuǎn)回主調(diào)F調(diào)，經(jīng)過兩個副屬和弦之后連接至升五音屬七和弦。該譜例可以被視為主題再現(xiàn)之前的屬準(zhǔn)備部分，其中變音均未得到解決，最終在該作品主調(diào)F調(diào)上作屬和弦的準(zhǔn)備。

2.2 四、五度疊置和弦

四、五度疊置和弦是打破三度疊置原則的一種新的和弦構(gòu)成法，由四、五度音程疊置而成，早在浪漫派時期因特定的表現(xiàn)要求而出現(xiàn)，到了近現(xiàn)代，被作曲家們廣泛使用［2］87。亞歷山大·湯斯曼作品中的四、五度疊置和弦是為達到特定的音響效果而使用的，他使用的五度疊置和弦可以分為純五度—減五度、純五度—純五度兩種排列方式。

例3為作品集第三首《新奇事物——爪哇舞》45～46小節(jié)。D調(diào)主音、屬音向上分別構(gòu)成A-E-B、D-A-E兩個純五度—純五度關(guān)系的五度疊置和弦，在模仿印度尼西亞傳統(tǒng)樂器肯當(dāng)鼓（KenDang）音色的同時，與上方聲部帶有東方色彩的附加純四度的五聲性旋律相融合。

例4為作品集第四首《吉卜賽舞》1～10小節(jié)。前兩小節(jié)上方、下方兩個聲部分別使用#F-#C-#G、D-A-E五度疊置的分解和弦，兩和弦在中低音區(qū)錯位交替重復(fù)，音響朦朧似腳板與手鼓的鼓點。第3小節(jié)起，將這兩個五度疊置和弦一同放至下方聲部，以下方五度疊置的和弦襯托上方#c自然小調(diào)熱情奔放的旋律，營造出吉卜賽人的舞蹈場面。

2.3 附加音和弦

在以三度結(jié)構(gòu)疊置形成的和弦基礎(chǔ)上，根據(jù)音樂表現(xiàn)需要增加依附于原本和弦的二度音、四度音或六度音。使用附加音和弦可以增強音樂的復(fù)雜性、色彩以及表現(xiàn)力。亞歷山大·湯斯曼使用附加音和弦音形成不協(xié)和音程，增強音響的不協(xié)和效果，以此達到模糊調(diào)性的特殊處理，在這部作品中常用附加四度與附加六度的附加音和弦。

例5為作品集第五首《波蘭舞曲》1～4小節(jié)。一個小節(jié)變換一個和弦，和弦連接為純五度根音關(guān)系的bE調(diào)附加六度音屬七和弦與附加六度音的副屬七和弦交替進行，附加音與和弦音在縱向上構(gòu)成小七度，并在橫向上構(gòu)成小二度、小三度，以增強不協(xié)和的音響效果。

3 和聲序進模式

和聲序進是指和弦按照一定的順序排列和連接的進行方式，作曲家可以通過不同的和聲序進模式創(chuàng)造不同的音樂張力與獨特的情感表達。湯斯曼使用副屬七和弦連續(xù)進行、下屬功能七和弦連續(xù)進行、屬功能七和弦到下屬功能七和弦連續(xù)進行與平行進行的技法，形成了獨特的和聲序進手法。

3.1 副屬七和弦連續(xù)進行

七和弦的連續(xù)進行，“使和聲具有向前不斷發(fā)展的作用，使和弦之間的連接有如鏈條式環(huán)環(huán)緊扣的效果”［3］。在古典浪漫時期的作品中，作曲家強調(diào)功能性，多采用副屬七或者副屬導(dǎo)七和弦四五度根音關(guān)系的連續(xù)進行，一般采用將七度音在同聲部保持或級進解決的方法進入其他適合的七和弦。作為20世紀(jì)的作曲家，亞歷山大·湯斯曼多使用半音關(guān)系的副屬七和弦的連續(xù)進行，七音解決或不解決，以增強更大規(guī)模的不穩(wěn)定性。這些連續(xù)副屬七和弦進行中常常伴有半音化線條的使用與消失的主和弦，使作品中的調(diào)性更加模糊，增強了和聲進行的緊張感和不穩(wěn)定性。

例6為作品集第一首《隨想曲》15～17小節(jié)。這里運用了半音化程度極高的副屬功能七和弦連續(xù)進行，這些建立在同主音大小調(diào)基礎(chǔ)上的副屬功能七和弦，根音多為半音關(guān)系，并與聲部間高度半音化的進行相結(jié)合，不斷增強音樂的緊張感，進一步強化了其不協(xié)和性與調(diào)性的模糊性，是富有個性特色的和聲進行手法。

例7為作品集第一首《隨想曲》第29小節(jié)。這里由bD調(diào)兩個副屬七和弦開始，連接至F調(diào)兩個副屬和弦，最后連接至升五音的屬七和弦，形成了不同調(diào)性之間副屬七和弦的連續(xù)進行，在造成不協(xié)和音響的同時，最后為主題的再現(xiàn)作屬七和弦的準(zhǔn)備。

3.2 下屬功能七和弦連續(xù)進行

除了使用副屬七和弦的連續(xù)進行豐富音樂色彩，亞歷山大·湯斯曼還在作品中使用下屬功能七和弦的連續(xù)進行，并借助聲部間的半音關(guān)系來增強樂曲的不協(xié)和性。

例8為作品集第一首《隨想曲》23～24小節(jié)，是對主題音調(diào)的引申發(fā)展，和弦均為下屬功能小七和弦連續(xù)進行，同時部分使用了九和弦。和弦進行為 bE調(diào)二級九和弦—二級七和弦—小下屬七和弦—f小調(diào)下屬七和弦，并最終進入f小調(diào)附加小六度音的屬九和弦。該譜例中的下屬功能和弦連續(xù)進行是作曲家探索新奇聽感的嘗試。

3.3 屬功能七和弦到下屬功能七和弦連續(xù)進行

為了提升作品中和弦的非功能性，作者運用副屬七和弦與副下屬七和弦連續(xù)進行的意外進行，獲得了更加豐富的音響效果。

例9為作品集第七首《前奏曲與賦格》25～30小節(jié)，建立在e小調(diào)上的副屬七和弦與副下屬七和弦之間的連續(xù)進行，減小七與小七和弦色彩的交替進行，同時形成了七和弦連續(xù)的意外進行。

3.4 平行進行

“近現(xiàn)代音樂作品中，平行進行真正得到了廣泛、普遍而有規(guī)律的運用。它是近現(xiàn)代作曲家們沖破和否定傳統(tǒng)功能邏輯，嘗試新的和弦連接與和聲進行形式的結(jié)果?！保?］亞歷山大·湯斯曼使用九和弦的平行進行，以淡化音樂的功能色彩，達到模糊調(diào)式調(diào)性、突出和弦結(jié)構(gòu)音響色彩的聽覺感受。

例10為作品集第八首《即興而作》10～11小節(jié)。這里使用的和弦均為以三度疊置的九和弦，從第一個和弦起向上平行進行，于各聲部間作半音進行，增強其音響的不協(xié)和性。第11小節(jié)第三拍變化為向下平行進行的九和弦，由于使用了音響不協(xié)和程度更高的九和弦平行進行而使調(diào)式調(diào)性變得更加模糊。

4 調(diào)式調(diào)性材料的呈現(xiàn)與展開

進入20世紀(jì)以后，傳統(tǒng)的調(diào)式調(diào)性材料的呈現(xiàn)方式已經(jīng)不能滿足作曲家與聽眾對新奇聽感的追求，因此，作曲家們探索更加多樣的調(diào)式調(diào)性材料來打破固有模式的束縛。在這部作品中，為了更加貼近樂曲的音樂形象，或與前后音樂材料形成色彩對比，作者運用五聲性音列、雙調(diào)性、模糊調(diào)性的手法進行調(diào)式調(diào)性的呈現(xiàn)與展開。

4.1 調(diào)式類型的多元性

亞歷山大·湯斯曼在這部作品中采用了多元調(diào)式風(fēng)格，從整體來看，曲子之間的調(diào)式呈現(xiàn)多調(diào)式的形態(tài)。作曲家通過不同調(diào)式對不同的音樂形象與音樂主題進行細致雕琢，采用了五聲音列、中古調(diào)式、同主音調(diào)式交替半音化等豐富音樂的可聽性。

例11為作品集第三首《新奇事物——爪哇舞》32～39小節(jié)。此處上方聲部以二度、七度、六度音程作固定音型運動，以D-E-#F-A-B的五聲音列形成和聲層，襯托32～33小節(jié)的中間旋律聲部與34～39小節(jié)的下方旋律聲部，旋律聲部均以帶有東方音樂色彩的D-E-#F-A-B五聲音列旋法呈示音樂。

例12為作品集第五首《波蘭舞曲》5～8小節(jié)。此處使用了g多利亞調(diào)式的變格進行，和聲為主七和弦與下屬和弦的交替，在下方和聲層強調(diào)g多利亞調(diào)式的同時，旋律聲部強調(diào)旋律主音C音，產(chǎn)生新奇聽感的音響效果。

例13為作品集第七首《前奏曲與賦格》1～6小節(jié)。此處為e多利亞調(diào)式，和聲進行為主和弦與下屬功能和弦的變格進行，上方旋律聲部更加傾向于A調(diào)，但下方和聲層仍然在e多利亞，兩聲部形成色彩上的碰撞，以發(fā)揮豐富音響效果的作用。

例14為作品集第八首《即興而作》1～2小節(jié)。這里使用了同主音調(diào)式交替的和弦與附屬和弦的連接，并伴有聲部間的半音化加深音響的不協(xié)和程度，各和弦的附加音與和弦音之間構(gòu)成的增四度音程、大七度音程與小七度音程共同增強了不協(xié)和的音響效果，并由此對調(diào)性進行模糊處理。

4.2 雙調(diào)性

例15為作品集第二首《練習(xí)曲》1～8小節(jié)。以雙調(diào)性橫向進行，上方聲部為C自然大調(diào)平行和聲，弱化和聲的功能性。下方聲部為bG 五聲音列二度、四度和聲，各音組合在一起是由bG-bA-bB- bD-bE組成的帶有東方色彩的五聲音列，be在低音部得到強調(diào)，因此將be確定為中心音。上下兩聲部交叉演奏，形成小二度、減四度、增四度的不協(xié)和音程，使兩調(diào)性色彩融合在一起，極大地增強了音效效果的不協(xié)和性。

4.3 單一調(diào)性的模糊性

例16為作品集第八首《即興而作》3～5小節(jié)。此處半音化極其嚴(yán)重，從中心音視角看，每個自然音均有中心音的可能性，從和聲上看有B與bB、A與bA等，都通過半音游移的方式削弱其中心音的地位，只有F音沒有半音游移，因而此處旋律上傾向于以F為主音的調(diào)，以這種通過半音游移的方式對中心音進行強調(diào)，并呈示中心。

5 結(jié)語

亞歷山大·湯斯曼在《八首新奇事物》中，通過對各種和弦的使用、不同的和聲序進方式以及豐富多樣的調(diào)式調(diào)性材料，達到了他所追求的對音響效果的想象、音樂形象的塑造與音樂色彩的變化。通過分析，可以看出作曲家對和弦材料、和聲序進模式與調(diào)式調(diào)性材料的運用十分多樣，對七和弦連續(xù)進行的使用較為嫻熟，其善于使用這種技法豐富音樂的色彩與可聽性。在這部作品中，不論是音高的組織還是技法的運用，作曲家都精心雕琢，從而使音響更具邏輯性與可聽性。

參考文獻：

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