藝隨境轉(zhuǎn)

文章旨在探討中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)軍人物谷文達(dá)在不同時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作特征，分析了他各階段的代表作品，將其藝術(shù)生涯分為三個(gè)階段：前衛(wèi)本土藝術(shù)、海外華人藝術(shù)、中國符號的“擺渡人”。各階段分別以中國元素再認(rèn)知、生物體實(shí)驗(yàn)及中國符號回歸為特點(diǎn)。本研究試為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者提供參考，使其堅(jiān)定文化自信并促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)新。

前衛(wèi)本土藝術(shù)家：水墨書法

20世紀(jì)60年代初，谷文達(dá)出生于上海高知家庭，自小受經(jīng)典藝術(shù)熏陶。他早年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)美術(shù)，拜陸儼少為師學(xué)國畫，并于浙江美術(shù)學(xué)院研究生班中國畫系畢業(yè)。水墨畫和書法，是谷文達(dá)抒發(fā)個(gè)人情感的首要?jiǎng)?chuàng)作媒介。

20世紀(jì)80年代初，“85”新潮來勢洶洶，平面藝術(shù)的表達(dá)方式已不能夠滿足藝術(shù)家們的滿腔激情，他們把目光轉(zhuǎn)向更多維、可塑性更強(qiáng)的裝置藝術(shù)。《靜則生靈》是谷文達(dá)的第一件水墨裝置作品，以書法、文字、符號、篆刻等為創(chuàng)作媒介。它以暈染肌理的山水畫為襯，首先映入眼簾的是覆蓋在“靜則生靈”書法字上醒目刺眼的四個(gè)紅色墨汁寫就的圈叉，而作品的視覺中心是由紅色的纖維編織而成的類似印章模樣的立體凸面，并與左右兩幅書法由密集的繩索相連接。作品幽深的意境、立體夸張的巨型尺幅、對比強(qiáng)烈的視覺沖擊力，造就了谷文達(dá)作品中特有的宗教感。

新格局下，中國水墨畫界的現(xiàn)代化呼聲高漲，是堅(jiān)守傳統(tǒng)的“筆墨中心”，還是全盤西化？谷文達(dá)的實(shí)驗(yàn)水墨《遺失的王朝》系列作品給出了答案。以《暢神》為例，他運(yùn)用了兩個(gè)字共用一個(gè)“申”字的“錯(cuò)字”方式。觀者按照傳統(tǒng)的從右往左的識讀順序可讀為“暢神”，而按現(xiàn)在的方式從左往右讀則又可以理解成“示暢”或者“神易”。在反叛中國傳統(tǒng)水墨畫時(shí)期谷文達(dá)想要重建中國水墨畫。他搞水墨畫創(chuàng)作借此挑戰(zhàn)正統(tǒng)體制，其具體的實(shí)施方案除將異體文字書寫與水墨的抽象表現(xiàn)相結(jié)合外，還融入了一些行為與裝置的因素。他的作品熟練地將錯(cuò)位、肢解的書法文字作為主要媒介，可見其出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)仍是傳統(tǒng)的，體現(xiàn)了他“前衛(wèi)的本土藝術(shù)家”所具備的極具本民族特征的單一文化身份。

海外游牧者：生物材料

80年代后期，不少藝術(shù)家相繼出國，為了迅速在西方當(dāng)代藝術(shù)界找到立足之地，也因急切尋求“自我”廣泛認(rèn)同的心理作祟，其創(chuàng)作難免會受“他者”意識影響而在一定程度上改造自身，好使作品被馴化為——“東方的”，以符合西方對中國文化的獵奇目光和刻板印象。

《三者及其他》：生物活體。在此期間谷文達(dá)創(chuàng)作了名為《三者及其他》的作品。這是一項(xiàng)過程藝術(shù)，首次以生物活體為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，演示了老鼠受饑餓所迫而啃食毒餌自殺的經(jīng)過。出人意料的，展覽剛開幕就受到挪威農(nóng)業(yè)部與地方動(dòng)物保護(hù)組織的抗議，表演被迫終止。此事件表面上是動(dòng)物權(quán)益的爭議，實(shí)則是中西文化價(jià)值觀的本質(zhì)沖突。東西方文化差異所引發(fā)的爭議性話題激起谷文達(dá)的濃厚興趣，就此谷文達(dá)深入研究普遍物質(zhì)、探索東西方文化差異的過程中，其研究路徑從語言批判轉(zhuǎn)變?yōu)槿梭w物質(zhì)研究，從“一頭投入物質(zhì)世界”轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍l(fā)現(xiàn)最本質(zhì)的物質(zhì)是人本身，人是這個(gè)世界上惟一的本體”。同時(shí)，他也審慎地選擇創(chuàng)作材料，從生命活體退縮到了人體廢物。

《俄狄浦斯》系列：人體廢物。在探討藝術(shù)創(chuàng)新與文化沖突交織的邊界時(shí)，不得不提及谷文達(dá)極具爭議性的《俄狄浦斯》系列作品?！吨匦掳l(fā)現(xiàn)俄狄浦斯1號：血迷》以使用過的六百個(gè)衛(wèi)生栓和衛(wèi)生巾為媒介，玻璃箱內(nèi)的白綢上置入了從各個(gè)不同國家的女性參與者那里得來的現(xiàn)成品，一同寄來的還有衛(wèi)生用品的包裝材料和她們的信件。作品本意探討生命、死亡和社會禁忌，不想?yún)s觸及女性主義者的敏感點(diǎn)，展覽后迅速引發(fā)的大量女性憤怒與抗議差點(diǎn)摧毀他的藝術(shù)事業(yè)?；蛟S是叛逆的驅(qū)使，隨后的《重新發(fā)現(xiàn)俄狄浦斯2號：誕生之謎》與《重新發(fā)現(xiàn)俄狄浦斯3號：愉悅與罪過之外之謎》以胎盤、胎盤粉、精液等人體廢物作為媒介再次猛烈轟擊公眾。在東方國家，胎盤作為滋補(bǔ)品使用已久且鮮有爭議，而在西方世界該物質(zhì)卻傳遞出女權(quán)運(yùn)動(dòng)的味道。這表明即使是同種媒介在不同文化語境下也會激發(fā)迥然不同的現(xiàn)象。他原本以為西方言論自由，但沒想到仍避不開政治和社會禁忌。盡管轉(zhuǎn)型實(shí)驗(yàn)的過程充滿了驚心動(dòng)魄的兇險(xiǎn)，但他沒有放棄對人體廢物的開發(fā)。

《聯(lián)合國》系列：人發(fā)。谷文達(dá)以人發(fā)為主要媒介創(chuàng)作的《聯(lián)合國》系列作品有幾十件，現(xiàn)以初始之時(shí)爭議較大的作品波蘭和以色列兩件為例。1993年10月，波蘭羅茲市的歷史博物館展出了谷文達(dá)的首個(gè)人發(fā)裝置藝術(shù)——《聯(lián)合國—波蘭：住院的歷史博物館》。女性的長發(fā)被散亂而齊整地排列在桌椅上和婦產(chǎn)科醫(yī)院的白色嬰兒床上，一旁的地板上零散地?cái)[放著一些書籍，強(qiáng)烈的顏色對比同凌亂而有序的人發(fā)相交織，令人下意識地聯(lián)想到死亡和恐怖。裝置藝術(shù)最有趣的點(diǎn)似乎就在于“即時(shí)性”，緊扣歷史情境給予觀眾最直觀的感受并激發(fā)其無限想象。他顯然忘記了規(guī)避歷史遺留問題——展出地所在的博物館曾與世界上最大的猶太人墓地相鄰。這種異常的歷史聯(lián)系使得該人發(fā)裝置引起了當(dāng)?shù)鬲q太人對納粹統(tǒng)治下所經(jīng)歷的摧殘和屠殺的悲慘回憶。雖然這段慘痛歷史的回憶不是他意有所指，但博物館當(dāng)天在展出不久后便緊急撤停。

中國符號的“擺渡人”

世紀(jì)之交，隨著中國綜合實(shí)力的增強(qiáng)，中國藝術(shù)家被推到時(shí)代浪潮前，備受矚目。如谷文達(dá)所言，他從未放棄過對水墨領(lǐng)域及中國傳統(tǒng)文化的探尋。如借助前沿科學(xué)技術(shù)的力量并結(jié)合藝術(shù)創(chuàng)新，他在《墨煉金術(shù)》里研制了“人發(fā)基因墨”，該創(chuàng)作源于對生物材料與水墨融合的構(gòu)想。他將人發(fā)經(jīng)空氣高壓噴射機(jī)設(shè)備轉(zhuǎn)化為能夠制作墨粉的微小顆粒，再制成墨碇，呼應(yīng)中藥里稱為“血余炭”的古方?！恫锜捊鹦g(shù)》又用綠茶制成宣紙。從茶到紙的轉(zhuǎn)換過程象征著從一種媒介到另一種媒介的演變，正如煉金術(shù)中礦物轉(zhuǎn)化為金子般，新作雖脫胎于舊物，卻仍承載著舊物質(zhì)的文化精髓。值得注意的是，他化用前面兩幅作品的墨與紙繪制出的《基因風(fēng)景》系列，既是傳統(tǒng)水墨畫材料的突破創(chuàng)新，也是其“涅槃重生之后的水墨筆墨歸零的一個(gè)代表作”。該系列作品不光延續(xù)了谷文達(dá)以往的人發(fā)藝術(shù)，還重拾了傳統(tǒng)文化符號，這些元素相輔相成，共同治療著中國畫的病弱。

作品《碑林—唐詩后著》同樣應(yīng)用了傳統(tǒng)文化符號，其靈感源自中國的碑林。它獨(dú)辟蹊徑，以石碑為載體，不同于常見的矗立形態(tài)，而是設(shè)計(jì)為平臥地面，形似“墓志”。石碑上鐫刻著著名唐詩、其英文譯文和英文音譯三種不同文本，并記錄了制碑和拓片的完整過程。該作品所具有的紀(jì)念碑性，凝聚著谷文達(dá)的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和其對中國文化的敬意。這種對傳統(tǒng)紀(jì)念碑的物質(zhì)性和“紀(jì)念碑性”的顛覆，實(shí)際上是對傳統(tǒng)文化符號的一種重新解讀和重構(gòu)。

此外，谷文達(dá)在21世紀(jì)民生美術(shù)館舉辦的個(gè)展《西游記》上展出的《天堂紅燈》系列作品，從比利時(shí)政治重地布魯塞爾“一路西行”抵達(dá)中國上海。數(shù)千個(gè)色彩明麗的燈籠，或黃或紅，密布在當(dāng)?shù)貥?biāo)志性建筑上，構(gòu)成了《天堂紅燈》，孫悟空、蒙娜麗莎、弗里達(dá)、夢露、埃及艷后等跨越五個(gè)大洲的多元文化符號的運(yùn)用，是其對傳統(tǒng)的再度突破、詮釋與重塑。如他所說“真正的藝術(shù)作品，最后一定是走向大眾的、波普的”。

注重作品的公眾參與度，并非他臨時(shí)起意。從《我批閱三男三女書寫的靜字》，到《俄狄浦斯》系列和《聯(lián)合國》系列，“參與性”一直是谷文達(dá)鐘愛的方法論之一。作品《孝道》和《青綠山水畫的故事》，前者彰顯傳統(tǒng)文化，在佛山1060名兒童應(yīng)邀，于紅綢上書寫《孝經(jīng)》并剪發(fā)祭祖，后者傳揚(yáng)自然之美，在深圳會展中心，穿著“青山綠水”T恤的1500名學(xué)童在宣紙上用藍(lán)藻水潑畫。兒童無疑是進(jìn)入與我們息息相關(guān)的生活層面的最強(qiáng)力的藥引，其影響輻射整個(gè)社會。他們的參與不僅體現(xiàn)了谷文達(dá)作為當(dāng)代藝術(shù)家的社會責(zé)任感，更展露了他長期主義者的野心。

谷文達(dá)的藝術(shù)生涯所經(jīng)歷的三段轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在他文化身份的演進(jìn)上，也體現(xiàn)在他創(chuàng)作媒介的革新轉(zhuǎn)換中，其態(tài)勢也并非一蹴而就，而是如大樹生長般，越到后面他所能使用的媒介手段就愈復(fù)雜，內(nèi)容也愈充盈豐富。他在前衛(wèi)的本土藝術(shù)家時(shí)期，主打水墨與造字等創(chuàng)作形式；在海外華人藝術(shù)家時(shí)期，從探尋生物活體到將人發(fā)作為媒介而使用；在中國符號的“擺渡人”時(shí)期，他更加注重對中國傳統(tǒng)文化的求索以及強(qiáng)調(diào)社會公益性。這種流動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)走向是隨著語境變化而變化的。

谷文達(dá)的藝術(shù)作品也體現(xiàn)了兩大沖突：一方面，他面臨觀眾接受程度的挑戰(zhàn)，即在不同文化環(huán)境下創(chuàng)作的底線和限制；另一方面，他遭遇觀眾領(lǐng)悟的困境，即同一媒介在不同語境下理解的歧義，其本質(zhì)在于藝術(shù)家創(chuàng)作意圖與觀眾收受理解的錯(cuò)位。

然而，谷文達(dá)的藝術(shù)始終扎根于中國文化這一落腳點(diǎn)。盡管他的創(chuàng)作手法前衛(wèi)、激進(jìn)且具有破壞性，但藝術(shù)抱負(fù)卻是溫順的、傳統(tǒng)的、積極且理想主義的。沒有一直秉持著絕對的冷漠中立的理性態(tài)度，也沒有放棄對中國傳統(tǒng)文化的探尋，谷文達(dá)的文化自覺昭示了偉大的中華文明的優(yōu)越性是經(jīng)得住時(shí)間檢驗(yàn)的?！八囆g(shù)家的責(zé)任讓你成為好藝術(shù)家”，在“落葉歸根”的后半生，他致力于為中國文化游說世界，肩負(fù)起中國文化符號“擺渡人”的身份使命，并樂此不疲。雖然谷文達(dá)的藝術(shù)世界展現(xiàn)出種種不可捉摸的抽象和未知性，但只要我們用心欣賞他的作品，就能感受到其深埋于母國的根，觸手可及。