張 琦 陳紅艷 上海工程技術(shù)大學(xué)

0 前言

在20 世紀(jì)初期，歐洲不少城市都受到了第一次世界大戰(zhàn)的影響，而荷蘭在一戰(zhàn)時(shí)期作為中立國，經(jīng)濟(jì)文化沒有受到戰(zhàn)爭的影響和破壞，不少藝術(shù)家都移居荷蘭，于是荷蘭便成為現(xiàn)代藝術(shù)的匯集與藝術(shù)觀念的碰撞之地，“風(fēng)格派”也正是在前衛(wèi)藝術(shù)的匯集中產(chǎn)生并得以發(fā)展。在此期間，“風(fēng)格派”藝術(shù)家們對德國包豪斯學(xué)院產(chǎn)生了非常強(qiáng)烈的興趣，而包豪斯則是被“風(fēng)格派”的藝術(shù)風(fēng)格所影響，風(fēng)格派呈現(xiàn)出的設(shè)計(jì)理念與新造型主義，在某種程度上促進(jìn)了德國包豪斯理性設(shè)計(jì)的發(fā)展。

1 風(fēng)格派的美學(xué)特征與代表人物

1.1 荷蘭風(fēng)格派

在一戰(zhàn)時(shí)期，因?yàn)檎沃辛㈥P(guān)系，荷蘭成為眾多藝術(shù)家的避難地，藝術(shù)家們開始匯集于此，并逐漸產(chǎn)生了一個(gè)全新的藝術(shù)流派，這便是風(fēng)格派的雛形，并展開了全新的藝術(shù)探索之路。許多有著先進(jìn)理念的畫家，透過《風(fēng)格》等刊物表達(dá)出對于新的藝術(shù)形式的強(qiáng)烈向往。

1.2 美學(xué)特征

荷蘭風(fēng)格派最突出的美學(xué)特征就是對三原色和黑灰白的大量使用，風(fēng)格派在美學(xué)表達(dá)上徹底剝離了表現(xiàn)對象中固有的具體特征，轉(zhuǎn)而使用抽象表現(xiàn)形式提煉出來的幾何線條去構(gòu)造新事物。風(fēng)格派藝術(shù)家們喜歡運(yùn)用大量的抽象元素，并通過精心設(shè)計(jì)的幾何圖形、垂直或平行的曲線來表現(xiàn)自己的創(chuàng)意思路。風(fēng)格派的畫家最常見的表現(xiàn)形式之一是將對象的藝術(shù)元素還原為其本身。因此，線條、平面和矩形等成為風(fēng)格派藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，色彩由紅、黃、藍(lán)三原色和黑、白、灰組成。風(fēng)格派的藝術(shù)風(fēng)格以清晰、有序及簡潔的方式形成嚴(yán)格而完美的幾何形式。

風(fēng)格派還認(rèn)為，藝術(shù)和數(shù)學(xué)一樣，是以直觀的方式表達(dá)宇宙的本質(zhì)。抽象藝術(shù)的最終目的不是抹去可以識別的對象，而是表達(dá)對人和生活的深刻感受。他們得出結(jié)論：只有通過嚴(yán)格的幾何形狀才能實(shí)現(xiàn)這種精度和嚴(yán)謹(jǐn)。然而，這些幾何元素并不是一個(gè)特定的形狀，而是一種非常抽象的、萬能的表現(xiàn)形式。

1.3 代表人物

1.3.1 蒙德里安

1917 年，蒙德里安和杜斯伯格在荷蘭創(chuàng)立了風(fēng)格派，蒙德里安的創(chuàng)作理念受其宗教信仰的影響。其早期創(chuàng)作傾向于寫實(shí)主義，后期藝術(shù)創(chuàng)作思維日趨成熟[1]?！栋倮蠀R爵士樂》是他的成熟之作，見圖1。畫面中運(yùn)用了紅色、黃色、藍(lán)色三基色排列組合的線條，也采用了許多小的方形，色彩的搭配和幾何元素的結(jié)合使整個(gè)畫面呈現(xiàn)出一種節(jié)奏感，使人們可以體會到作品所表達(dá)的激情與喜悅，并由此引發(fā)觀者的共鳴[2]。

圖1 《百老匯爵士樂》

1.3.2 里特維德

蒙德里安對風(fēng)格派的主要影響在于繪畫作品，而里特維爾德對室內(nèi)設(shè)計(jì)和建筑也產(chǎn)生了重大影響。里特維爾德的很多產(chǎn)品都能夠批量生產(chǎn)，所以他的產(chǎn)品一般比較富有現(xiàn)代感。同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的價(jià)值，摒棄了太過于個(gè)性化裝飾的設(shè)計(jì)并注意降低成本，選擇現(xiàn)代通用材質(zhì)，使其創(chuàng)作出的商品更具強(qiáng)大的實(shí)用價(jià)值。

1.3.3 杜斯伯格

作為荷蘭風(fēng)格派的一個(gè)典型代表人物，在“風(fēng)格派”的發(fā)展過程中，杜斯伯格作為宣傳家大大超過了他作為藝術(shù)家的影響。他早期的創(chuàng)作風(fēng)格也受到了各種不同流派的影響。一開始，杜斯伯格同樣是對美術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行研究，但杜斯伯格意識到繪畫中包含超越日常生活，來源于人的認(rèn)識的更加高遠(yuǎn)和精神化的層面，而這只可能通過抽象來達(dá)成。于是，杜斯伯格便開始有了抽象主義藝術(shù)思想與創(chuàng)作原則，他在設(shè)計(jì)過程中不斷地從新的元素中提取、排列和組合，與其他新的藝術(shù)流派的觀點(diǎn)不同，他堅(jiān)持自己的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)是井井有條，井然有序的[3]。

2 風(fēng)格派對包豪斯設(shè)計(jì)理念轉(zhuǎn)變的影響

2.1 風(fēng)格派對包豪斯設(shè)計(jì)教育的影響

包豪斯的設(shè)計(jì)風(fēng)格通常被認(rèn)為是理性和實(shí)用的，可以批量生產(chǎn)的。但是，這并非包豪斯創(chuàng)立之初所確立的設(shè)計(jì)風(fēng)格。從包豪斯創(chuàng)立到被迫關(guān)門的14 年間，包豪斯的設(shè)計(jì)理念和標(biāo)準(zhǔn)并非一成不變。其最初追求的是一種創(chuàng)意，一種多樣化的設(shè)計(jì)。標(biāo)準(zhǔn)的設(shè)計(jì)思想會扼殺個(gè)體的創(chuàng)意，讓設(shè)計(jì)風(fēng)格和形式變得單調(diào)乏味。作為包豪斯早期的教員之一，伊頓對于藝術(shù)的表現(xiàn)形式有著非比尋常的認(rèn)識，為包豪斯早期的設(shè)計(jì)理念探索和發(fā)展起到了很大的推動作用。他本人有著強(qiáng)烈的宗教觀念，對于宗教的信仰讓他專注地投身于教學(xué)任務(wù)中去，學(xué)生都要通過他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊曈X訓(xùn)練。這為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展打下了重要的基礎(chǔ)，但這種表現(xiàn)主義也讓學(xué)院的設(shè)計(jì)偏離了正軌。

風(fēng)格派認(rèn)為，設(shè)計(jì)可以改變?nèi)藗兊纳罘绞?，并且提倡不同的藝術(shù)類型之間的相互關(guān)聯(lián)。杜斯博格是荷蘭“風(fēng)格派”的創(chuàng)始人之一，舉辦了風(fēng)格派的多次建筑展覽，于是風(fēng)格派在歐洲得到了廣泛的影響力，他和包豪斯的初次見面是在參觀的時(shí)候，他對包豪斯產(chǎn)生了濃厚的興趣。他認(rèn)為荷蘭是一個(gè)很小的國家，很少有大型的社會實(shí)驗(yàn)，但德國人把包豪斯當(dāng)成了一個(gè)獨(dú)立的大學(xué)。作為歐洲的一位先鋒藝術(shù)家，杜斯伯格在接受訪問的過程中發(fā)表了一篇演講，稱贊格羅皮烏斯創(chuàng)建了一所新型的設(shè)計(jì)學(xué)院。在杜斯伯格歐洲巡講的第二年，莫霍里·納吉加入了杜斯伯格的集團(tuán)，且于1923 年收到格羅皮烏斯的邀請加入了包豪斯。有趣的是，在這之前杜斯伯格也曾受到格羅皮烏斯的邀請，對包豪斯進(jìn)行了二次訪問。杜斯伯格向格羅皮烏斯提出了想要在包豪斯任教以傳播自己觀點(diǎn)的想法，但令格羅皮烏斯沒有想到的是，杜斯伯格竟然對當(dāng)時(shí)包豪斯的表現(xiàn)主義嗤之以鼻，使得格羅皮烏斯對他產(chǎn)生了不滿，以杜斯伯格沒有足夠的資歷為由，拒絕了他來包豪斯任職的請求。但是，杜斯伯格并未就此放棄，他跑到包豪斯學(xué)院附近，創(chuàng)立了自己的工作室并開設(shè)課程，吸引了一大批包豪斯的學(xué)生來聽他的課程。雖然格羅皮烏斯嚴(yán)厲禁止學(xué)生去聽他的課程，但是杜斯伯格對包豪斯產(chǎn)生了巨大影響。納吉的思想觀念和杜斯伯格一樣，他的到來是包豪斯設(shè)計(jì)發(fā)展歷程中的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他主張理性主義，并強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會責(zé)任感。莫霍里·納吉的研究目的是使學(xué)生從個(gè)體的藝術(shù)表達(dá)角度轉(zhuǎn)向更理性和更科學(xué)的理解以及掌握新技術(shù)和新媒體。納吉在包豪斯的基本教學(xué)中，將風(fēng)格主義與個(gè)人主義相對立，注重實(shí)用性，追求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀涡螒B(tài)，充分體現(xiàn)了機(jī)械制造的合理性，并根據(jù)大批量機(jī)器生產(chǎn)的要求，組織產(chǎn)品的功能和形式[4]。

2.2 風(fēng)格派對包豪斯建筑設(shè)計(jì)的影響

風(fēng)格派非常注重設(shè)計(jì)中非對稱結(jié)構(gòu)的運(yùn)用與研究，努力在設(shè)計(jì)中找到設(shè)計(jì)形式的多樣性。不管在蒙德里安的格子里，還是在里特維爾德的建筑中，其都有所體現(xiàn)?？梢哉f，非對稱的設(shè)計(jì)方式讓風(fēng)格派拋棄了傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)理念，而把設(shè)計(jì)對象看成是一些結(jié)構(gòu)單體或者元素的排列組合所形成的一種新的結(jié)構(gòu)形式。而且，在新的結(jié)構(gòu)組合中，設(shè)計(jì)單體仍保留一定的獨(dú)立性與可視性。這種明確簡潔且嚴(yán)謹(jǐn)有序的設(shè)計(jì)語言給包豪斯設(shè)計(jì)的發(fā)展注入一股新鮮的空氣。1924年,里特維爾德設(shè)計(jì)了施羅德住宅，見圖2。這也是他個(gè)人最具有影響力的作品之一。施羅德住宅采用了非對稱結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。無論外立面還是室內(nèi)空間，該建筑都具有立體構(gòu)成的形式，并且采用縱橫方格的形式構(gòu)筑，搭配三原色的使用和線條的錯(cuò)落穿插，使得建筑的外觀產(chǎn)生了別具一格的視覺效果。蒙德里安的新造型主義在包豪斯的發(fā)展中也得以體現(xiàn)。1925 年，由格羅皮烏斯設(shè)計(jì)的包豪斯新校舍開始建造并于次年完工，見圖3。校舍同樣采用了非對稱的設(shè)計(jì)手法。格羅皮烏斯采用了天橋?qū)澐趾玫母鱾€(gè)功能區(qū)進(jìn)行連接的方式。相較于施羅德住宅，格羅皮烏斯在采用靈活和不規(guī)則構(gòu)圖的同時(shí)，也注重功能性，使校舍顯得既生動活潑，又簡潔有序。

圖2 《施羅德住宅》

圖3 《包豪斯新校舍》

3 包豪斯的理性主義設(shè)計(jì)

在風(fēng)格派和構(gòu)成主義等設(shè)計(jì)流派的影響下，包豪斯最終形成了一種高度理性，且注重功能的設(shè)計(jì)風(fēng)格，包括燈具、辦公用具、海報(bào)、服飾、建筑和工業(yè)等，成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的成功典范，見圖4。在魏瑪?shù)陌浪拐褂[會上，格羅皮烏斯正式提出了“新的藝術(shù)和技術(shù)的結(jié)合”的設(shè)計(jì)方針，倡導(dǎo)從手工制造到機(jī)械制造，打破純粹的藝術(shù)和實(shí)用的界限。這一點(diǎn)在包豪斯的發(fā)展中起到了至關(guān)重要的作用。從那以后，包豪斯就完全脫離了中世紀(jì)的行會影響，變得成熟起來。包豪斯將其設(shè)計(jì)觀念融入到工業(yè)時(shí)代，其設(shè)計(jì)理念和設(shè)計(jì)教育也影響著整個(gè)世界[5]。

圖4 包豪斯的設(shè)計(jì)

4 結(jié)束語

包豪斯在建校之初并沒有明確設(shè)計(jì)教育的最終目的，因?yàn)榘浪箙R集了20 世紀(jì)歐洲各國對設(shè)計(jì)的新探索。荷蘭風(fēng)格派也許并不是影響包豪斯理性主義設(shè)計(jì)風(fēng)格的直接因素，但在包豪斯對荷蘭風(fēng)格派和構(gòu)成主義等設(shè)計(jì)流派的成果加以反復(fù)完善、發(fā)展成長和艱難改革中，逐步成為了探索現(xiàn)代設(shè)計(jì)道路的教學(xué)機(jī)構(gòu)。包豪斯的理論與實(shí)踐體現(xiàn)了現(xiàn)代主義精神，這使包豪斯的設(shè)計(jì)最終成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的范本。