克里斯·馬克“以進(jìn)為退”的媒介實(shí)踐：對(duì)技術(shù)崇拜的超越

◎祝鳳儀

20世紀(jì)50年代，電子技術(shù)快速發(fā)展，新舊媒介交替，人們迎來了以電子計(jì)算機(jī)等技術(shù)為標(biāo)志的第三次科技革命。法國導(dǎo)演克里斯·馬克（Chris Marker）于此時(shí)開始進(jìn)入影像創(chuàng)作領(lǐng)域。這一時(shí)期，在主流媒體的夸張宣傳下，科技革命被視為解決當(dāng)時(shí)社會(huì)問題、為人們帶來美好生活的歷史救贖。在一種樂觀的技術(shù)未來主義氛圍中，人們沉溺于構(gòu)想一個(gè)由計(jì)算機(jī)技術(shù)所主導(dǎo)的科技烏托邦。佩里·米勒將這種對(duì)技術(shù)近乎宗教式的崇敬之姿稱為“技術(shù)崇拜”①。這一強(qiáng)烈的“技術(shù)崇拜”風(fēng)尚，也就構(gòu)成了克里斯·馬克創(chuàng)作的突出背景。

一、技術(shù)崇拜作為媒介癥候

在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，技術(shù)崇拜締造了公眾對(duì)于包括計(jì)算機(jī)媒體在內(nèi)的新媒體②的先在認(rèn)知和期待，逐漸生成了公眾對(duì)幻覺影像和人機(jī)交互機(jī)制的崇拜。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，數(shù)字工具在影視創(chuàng)作中得到較為全面的普及，特效技術(shù)、3D技術(shù)等不斷在影像領(lǐng)域被應(yīng)用，隨著畫面細(xì)節(jié)的不斷增加、立體感的不斷增強(qiáng)，觀眾被不斷推向一個(gè)更加真實(shí)的、更具臨場(chǎng)感的現(xiàn)實(shí)幻覺，幻覺體驗(yàn)在數(shù)字影像領(lǐng)域逐漸獲得了拜物教般的至高地位。此外，交互崇拜也是技術(shù)崇拜癥候的一種突出后果，其指稱著對(duì)于信息輸入與反饋行為的人機(jī)交互模式的不懈追求。關(guān)于計(jì)算機(jī)界面交互性的傳播策略不斷將互動(dòng)性指代為了權(quán)利與控制③，順應(yīng)著這一權(quán)利指代，對(duì)交互性進(jìn)行了夸張化宣傳和戲劇化演繹，為這一過程的參與提供了一種難以抗拒的誘惑。

然而問題在于，這種對(duì)于交互和幻覺機(jī)制的崇拜都不同程度地締造了對(duì)于新媒體技術(shù)的誤解。正如列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》中的分析，賦予計(jì)算機(jī)媒體“交互性”本身是沒有意義的，這只不過是陳述了計(jì)算機(jī)最基本的常識(shí)。阿列克謝·舒爾金也指出交互崇拜背后的虛偽性④，認(rèn)為其將媒體創(chuàng)造者對(duì)于公眾的操縱掩蓋了，而使得后者在“互動(dòng)、自我表達(dá)界面、人工智能，甚至交流”名號(hào)之下，自認(rèn)為在交互裝置中行使操縱權(quán)力，并沉迷于一種對(duì)控制權(quán)利的追求之中。

同樣，幻覺崇拜實(shí)質(zhì)上也是將數(shù)字技術(shù)本質(zhì)屬性掩蓋在了傳統(tǒng)電影的文化表達(dá)之中。電影產(chǎn)生于復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)，而數(shù)字影像與過去影像的本質(zhì)區(qū)別在于它的可變性。“數(shù)值化呈現(xiàn)將媒體轉(zhuǎn)變成計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)，從而使媒體具有可編程性。而這一點(diǎn)徹底地改變了媒體的本質(zhì)?！雹萑欢诨糜X機(jī)制的主導(dǎo)下，數(shù)字媒體的這一本質(zhì)屬性被掩蓋了，并服務(wù)于再現(xiàn)功能。任何會(huì)打破再現(xiàn)的幻覺的技術(shù)處理痕跡都是不被容許的，技術(shù)的在場(chǎng)被極大地隱藏了起來。一種傲慢的幻覺機(jī)制壓抑著數(shù)字影像的可操作性和表現(xiàn)潛力，于是“就其文化語言而言，新媒體仍然是舊媒體”⑥。在對(duì)新媒體技術(shù)震耳欲聾的歡呼聲中，其更加自發(fā)的未來被遮蔽了。

二、認(rèn)識(shí)克里斯·馬克：媒介理論實(shí)踐家

克里斯·馬克是媒介藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)樹一幟的存在，在他跨越半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作生涯中，幾乎探索了其所在時(shí)代所有的藝術(shù)表達(dá)方式，如文學(xué)、漫畫、攝影、紀(jì)錄片、書信電影（epistolary film）、散文電影（essay film）、多媒體裝置、光盤游戲（CD-ROM）、會(huì)話程序等。對(duì)他來說，沒有任何媒介具有優(yōu)先級(jí)性，而只有使用上的不同。從打字機(jī)到膠片相機(jī)、DV 攝影機(jī)，再到計(jì)算機(jī)，克里斯·馬克自由地在各種媒介創(chuàng)作之間跳轉(zhuǎn)。他作為對(duì)新技術(shù)最為熱情的擁躉者和前沿的實(shí)踐者之一，總以敏銳的嗅覺抓取并立馬掌握媒介的新動(dòng)向，并大膽地付諸實(shí)踐去探索媒介的邊界。

盡管如此，克里斯·馬克的創(chuàng)作并不是給人以純粹的技術(shù)前沿感，甚至與之相反，他致力于在作品中搭建新與舊的張力。他刻意在作品中注入老舊的視聽效果，使用喚起過時(shí)技術(shù)經(jīng)驗(yàn)的特效。如影片《第五等級(jí)》（Level Five，1997）雖然內(nèi)嵌著網(wǎng)絡(luò)虛擬空間和數(shù)字超媒體等前沿技術(shù)，但是影片畫面效果十分古老，畫面中的Apple IIGS 電腦外殼發(fā)黃、屏幕的分辨率很低?！稉Q臺(tái)：一個(gè)想象的電視的提案》（Zapping Zone： A Proposal for Imaginary Television， 1990—1994）是通過計(jì)算機(jī)程序?qū)嵤┎倏氐亩嗝襟w裝置，然而在物理上其呈現(xiàn)為由多個(gè)舊電視和計(jì)算機(jī)顯示器的堆砌而成的界面廢墟。

克里斯·馬克創(chuàng)作中的這種矛盾感指向的是一種媒介反思觀念。正如他在一次罕見的自我陳述中所說的：“今天，我仍然認(rèn)為自己作為一個(gè)評(píng)論家，在一定程度上，比以往任何時(shí)候都是?？晌也⒉粫?huì)去寫評(píng)論，我是將評(píng)論融入了我的影片之中。”⑦他始終用創(chuàng)作回應(yīng)著媒介癥候、技術(shù)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)人們沉浸在對(duì)技術(shù)崇拜中，對(duì)新媒體的定義和劃定還未明確時(shí)，克里斯·馬克積極關(guān)注并投身于新媒介創(chuàng)作的同時(shí)，也始終與每種媒介都保持著審視的距離。他對(duì)新技術(shù)的過時(shí)定位和錯(cuò)位表達(dá)，從根本上打破了新媒體作為未來先驅(qū)的印象與認(rèn)同感，提示技術(shù)崇拜如何先在地構(gòu)造了我們對(duì)于新技術(shù)的期待和認(rèn)知?？死锼埂ゑR克以一種強(qiáng)烈的媒介反思意識(shí)與批評(píng)思維，提出了對(duì)媒介生成新的實(shí)踐范式和認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)的可能性。

三、“以進(jìn)為退”的媒介策略：對(duì)技術(shù)崇拜的超越、新媒體的美學(xué)解放

克里斯·馬克致力于在創(chuàng)作中遏制新媒介的前沿屬性、否定其特權(quán)地位，以此達(dá)成受眾對(duì)技術(shù)崇拜的反思，并激發(fā)出新媒體被技術(shù)崇拜話語遮蔽的表現(xiàn)可能。這種通過遏制和否定來達(dá)到增益的媒介創(chuàng)作路徑可以被總結(jié)為“以退為進(jìn)”。

克里斯·馬克的媒介“退化”實(shí)踐首先體現(xiàn)在其對(duì)受眾交互操作的限制上。如《第五等級(jí)》中的游戲就被呈現(xiàn)得十分矛盾，當(dāng)勞拉試圖操縱游戲程序修改其走向時(shí)，就會(huì)被“拒絕訪問”，如果她繼續(xù)堅(jiān)持，系統(tǒng)就會(huì)崩潰，玩家只能被迫服從于歷史游戲的固有規(guī)律。并且，在游戲過程中，勞拉不斷試圖與計(jì)算機(jī)達(dá)成交互以獲得關(guān)于死去情人的信息，她戴上數(shù)字面具進(jìn)入能檢索過去、未來信息的超級(jí)數(shù)據(jù)庫O.W.L.（Optional World Link）中，進(jìn)行了大腦與電腦之間的深度連接。然而即使如此，她也沒能獲得有效的交流?？死锼埂ゑR克抑制了計(jì)算機(jī)的可操作、界面的交互性，以此破壞了我們所期望的控制體驗(yàn)。

此外，克里斯·馬克也抵消了受眾在交互媒體中進(jìn)行數(shù)據(jù)高速處理的沖動(dòng)。正如他在CD-ROM 格式的《非記憶》（Immemor）中通過用戶說明“不要打卡，慢慢來”所提示的那樣，該作品中具有一個(gè)潛在的操作規(guī)則，即用戶常常需要在界面中逗留一會(huì)，等待變化發(fā)生，或者在屏幕上緩慢移動(dòng)鼠標(biāo)尋找小眼睛的圖標(biāo)，只有耐心尋找到并點(diǎn)擊該圖標(biāo)時(shí)，隱藏的圖層才會(huì)展開。但如果用戶過快地移動(dòng)鼠標(biāo)，文本圖層又會(huì)迅速離開視線?？死锼埂ゑR克顛覆了交互超媒體被賦予的高速反饋屬性，而將受眾獲取信息的過程構(gòu)造成在巨型倉庫翻找寶藏般的體驗(yàn)，只有當(dāng)其全神貫注地耐心翻閱時(shí)，寶藏才會(huì)緩慢地浮現(xiàn)出來?？死锼埂ゑR克限制作品受眾對(duì)計(jì)算機(jī)界面的交互操作、對(duì)計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)的高速處理，從而違背了計(jì)算機(jī)被賦予的技術(shù)期待，重新構(gòu)造了受眾對(duì)新媒體的體驗(yàn)和認(rèn)知。

克里斯·馬克的這一媒介“退化”策略，指向的是對(duì)圍繞著新媒體的交互崇拜的遏制、抵消和反思。他通過剝奪受眾的控制、選擇體驗(yàn)，讓他們從交互機(jī)制中暫時(shí)抽離，在挫敗感中意識(shí)到自己對(duì)交互的迷戀，以此獲得重新思考媒介本體的契機(jī)。

克里斯·馬克除了抑制新媒體的前沿屬性，還致力于建立新媒體與缺陷和破壞之間的聯(lián)系。他另辟蹊徑地開發(fā)了一種面向偶然性和破壞的創(chuàng)作模式：通過刻意調(diào)動(dòng)、復(fù)刻數(shù)字技術(shù)的自發(fā)的失控表現(xiàn)，發(fā)展出了一種破壞性的媒介詩學(xué)，這體現(xiàn)在其作品的視覺效果和結(jié)構(gòu)形式等各個(gè)方面。

首先，克里斯·馬克通過刻意地強(qiáng)調(diào)數(shù)字處理對(duì)再現(xiàn)影像帶來的破壞和質(zhì)量損失，創(chuàng)造了數(shù)字技術(shù)與視覺缺陷的關(guān)聯(lián)。1978年，克里斯·馬克制作了名為“當(dāng)世紀(jì)成形”（quand le siècle a pris formes）的影像裝置。該作品中的影像資料經(jīng)過了數(shù)字圖像合成器的處理，畫面被像素化，影像中的細(xì)節(jié)都被抽離，只留下了人物和物體的輪廓，看起來如同太陽耀斑錯(cuò)綜復(fù)雜的磁場(chǎng)形狀，或紅外傳感畫面。在這些受損的圖像中，人物的四肢似乎漸漸變成了運(yùn)動(dòng)線條，充斥于畫面中的高飽和色塊不斷地跳動(dòng)。在其之后創(chuàng)作的《日月無光》《第五等級(jí)》《2084》等作品中，這一效果都有所呈現(xiàn)?？死锼埂ゑR克為數(shù)字影像賦予廉價(jià)、粗糙和失真的特征，并在這一過程中犧牲了觀眾的部分視覺感知和心理認(rèn)同。

正如克里斯·馬克所說，“我對(duì)合成器干涉圖像的邊界非常敏感……在我們剛開始蹣跚進(jìn)入計(jì)算和虛擬世界的時(shí)候。我只是想指出：這些影像是可能的，而且會(huì)改變我們的視覺認(rèn)知?！雹嗥洹耙曈X缺陷”的實(shí)踐策略背后具有深刻的反思性和建設(shè)性。他在創(chuàng)作中證實(shí)了數(shù)字合成不僅僅是技術(shù)操作，還首先是具有美學(xué)邏輯的概念。數(shù)字技術(shù)可以不服務(wù)于固定的、再現(xiàn)式的幻覺影像，其本身就具有被轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)語言的潛質(zhì)，而使得數(shù)字影像的可變性被激活為一種美學(xué)表達(dá)?？死锼埂ゑR克讓我們看到通常被掩蓋的技術(shù)處理，以及這些技術(shù)元素在語義生產(chǎn)中的作用，積極探索了如何利用技術(shù)處理去擴(kuò)展影像表達(dá)。他將計(jì)算機(jī)技術(shù)和影像表達(dá)融合為全新的藝術(shù)形式，進(jìn)行了探索數(shù)字影像新語言的寶貴嘗試。

并且，除了構(gòu)造數(shù)字影像的視覺缺陷，他還在新媒體中實(shí)踐了一種結(jié)構(gòu)缺陷。他刻意延續(xù)了早期計(jì)算機(jī)由于技術(shù)限制而產(chǎn)生的一種由偶然性為主導(dǎo)、非線性的播放形式。1985 年，索尼和飛利浦公司推出了CD-ROM（Compact Disc Read-Only Memory）只讀光盤，這是一種在計(jì)算機(jī)上使用的數(shù)據(jù)存儲(chǔ)和讀寫的多媒體載體。其設(shè)計(jì)者想通過CD-ROM 使影像可以在計(jì)算機(jī)上播放，而不斷試圖模仿傳統(tǒng)電影的線性播放形式。然而起初由于計(jì)算機(jī)硬件的限制，正常質(zhì)量的電影對(duì)于計(jì)算機(jī)的存儲(chǔ)條件來說太過龐大，無法進(jìn)行流暢的播放，因而產(chǎn)生了離散的播放模式，如向后播放、循環(huán)播放或者影像疊加出現(xiàn)等。并且其圖像無法保持穩(wěn)定的數(shù)據(jù)傳輸速率，屏幕上的圖像會(huì)不受控制地突然出現(xiàn)和消失。而隨著技術(shù)發(fā)展，在1995年計(jì)算機(jī)克服了這一硬盤限制，CD-ROM 能夠流暢、線性地播放電影了。于是，這一混亂的播放制式理所應(yīng)當(dāng)?shù)乇划?dāng)作缺陷和落后的產(chǎn)物被拋棄和遺忘。

然而在1998 年，克里斯·馬克在CD-ROM 格式的《非記憶》中刻意地復(fù)現(xiàn)這種充滿錯(cuò)誤的、落后的播放形式。他在作品的內(nèi)部建立了復(fù)雜的、充滿了偶然性的結(jié)構(gòu)。訪問者在《非記憶》中無法獲得線性的瀏覽路線，對(duì)每一個(gè)單獨(dú)的區(qū)域進(jìn)行瀏覽和記錄時(shí)，其他區(qū)域的元素都會(huì)不斷對(duì)訪問者進(jìn)行干擾，而使其只能在眾多媒介材料中被迫迂回前行。并且，名為“來自埃及的紀(jì)堯姆”的導(dǎo)游貓會(huì)突然出現(xiàn)在屏幕上，推薦其他的瀏覽線路，對(duì)訪問者的瀏覽線路進(jìn)行干擾。此外，《非記憶》中的文本、圖像的打開方式也顯示出了強(qiáng)烈的無序性，其中部分文本、圖像被隱藏起來，只有在界面上稍作停留或用光標(biāo)滑過或點(diǎn)擊才會(huì)出現(xiàn)，而有些又會(huì)自動(dòng)跳出。有時(shí)通過點(diǎn)擊一些單詞，會(huì)觸發(fā)另一個(gè)隱藏的圖像序列，其中一些圖像還配有音樂，而即使已經(jīng)離開開啟音樂的圖像界面，音樂也有可能會(huì)持續(xù)播放。在這一數(shù)據(jù)播放的過程中，充滿了無法預(yù)料的靜止、開始和重復(fù)，將訪客從計(jì)算機(jī)所通常帶來的秩序感中脫離了出來，反之代以一種具有生命力的、類似人工達(dá)成的偶發(fā)秩序。此時(shí)的電腦屏幕與其說是一個(gè)被動(dòng)放映的載體，不如說是一個(gè)不斷在進(jìn)行主動(dòng)生成行為的空間、一個(gè)具有無限可能性的空間。早期計(jì)算機(jī)上的混亂的多媒體播放制式是在追求復(fù)刻電影線性放映過程中被激發(fā)出的一種失控的自主結(jié)構(gòu)，這無疑是來自技術(shù)的不足與限制，卻也顯示出新媒體脫離電影的框架、構(gòu)建自己文化的寶貴嘗試?？死锼埂ゑR克就將其視為新媒體獨(dú)特的表達(dá)形式，從而挖掘了新媒體這一離散結(jié)構(gòu)背后所蘊(yùn)含的媒介自發(fā)性。

西奧多·阿多諾曾經(jīng)指出，故意擁抱有缺陷、不專業(yè)或其他貧困的圖像，能夠?qū)ζ降墓沧R(shí)發(fā)出“解放”的斥責(zé)，使文化產(chǎn)業(yè)的主流技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)與單純的“化妝品”等同。⑨在克里斯·馬克的創(chuàng)作中充滿著崩潰、殘缺、破壞，他表現(xiàn)出對(duì)缺陷和錯(cuò)誤的執(zhí)著，對(duì)數(shù)字的退化功能的迷戀。他促使我們以更加廣泛的視角重新思考數(shù)字技術(shù)的意義和文化。在一個(gè)狂熱追求完美數(shù)字畫面、真實(shí)虛擬空間的時(shí)代，克里斯·馬克作品中的缺陷、雜質(zhì)像是不和諧的噪音。這刺耳的噪音指向一種對(duì)新媒體美學(xué)表達(dá)的解放。

克里斯·馬克“以進(jìn)為退”的媒介實(shí)踐策略與其說是為了揭示媒介發(fā)展的未來方向，不如說是提供了一種截然不同的路徑，重啟了影像文化被封閉的方向。在這一過程中，他邀請(qǐng)我們反思當(dāng)下作為主導(dǎo)模式的媒介文化，提供了另一種看待媒介的方式。他否認(rèn)視覺技術(shù)是向越來越精確的真實(shí)性發(fā)展，也否認(rèn)媒介發(fā)展史是一種線性遞進(jìn)的歷程。他邀請(qǐng)我們嘗試將每一種媒介看作是具有各自美學(xué)表現(xiàn)力的語言。只有這樣，媒介才能獲得本體論層面的解放，獲得更具開放性的未來，關(guān)于它們的創(chuàng)造力和想象力才得以被激發(fā)。正如克里斯·馬克在《日月無光》中不無感召力地聲明：“我們堅(jiān)持在監(jiān)獄墻壁上描繪……那些不存在的、不再存在的或尚未存在的事物……它讓我們?nèi)ラ喿x從未寫過的東西，或者記住我們從未見過的東西，或者它促使我們寫下從未寫下的東西，于是，人人都能夠?qū)懺姟?/p>

四、結(jié)語

馬克斯·霍克海默和西奧多·阿多諾曾經(jīng)對(duì)“真正的神話”和“虛假的神話”進(jìn)行了辨析。他們認(rèn)為，真正的神話是審美傳統(tǒng)的一部分并導(dǎo)致了啟蒙，在這個(gè)意義上，它開辟了新的視角，因此對(duì)存在的現(xiàn)實(shí)提供了更深的洞察，而一種虛假的神話使反智結(jié)構(gòu)及現(xiàn)有的觀點(diǎn)和狀態(tài)合法化。⑩而技術(shù)神話作為一種虛假的神話，充滿了欺騙性的陳詞濫調(diào)、刻板印象、口號(hào)、偏見和現(xiàn)成的形象，掩蓋了統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)，阻止了對(duì)它們的批評(píng)。這種“欺詐性的神話”將神話和啟蒙分開，以至于人們被蒙蔽或失聰，就像奧德修斯的水手們被命令在耳朵里塞上蜂蠟，這樣他們就能對(duì)塞壬的致命之美免疫。我們一直在技術(shù)崇拜的單道中，面對(duì)克里斯·馬克另類創(chuàng)作所產(chǎn)生的一種錯(cuò)位體驗(yàn)，正是我們重新連接上媒介反思視角而產(chǎn)生的精神痙攣。

馬諾維奇嘆息：“雖然我們這個(gè)時(shí)代的分析文章認(rèn)識(shí)到了計(jì)算機(jī)接管文化的重大意義，然而大多數(shù)人都在闡述對(duì)于未來的猜想。”?而克里斯·馬克在計(jì)算機(jī)發(fā)展初始，就通過在計(jì)算機(jī)中注入歷史視角和記憶語言，挖掘出其文化價(jià)值，這也許是這位新媒體藝術(shù)家作出的最偉大的貢獻(xiàn)之一?？死锼埂ゑR克的思索是超前的，他的創(chuàng)作以往和現(xiàn)在都并非被大眾所熟知，像是散布在互聯(lián)網(wǎng)中的幽靈，然而這些作品攜帶著強(qiáng)烈的力量，等待作為一種體驗(yàn)在未來被激活。在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，克里斯·馬克的作品依然發(fā)散著警世的力量。