田 春

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，西方很多設(shè)計(jì)師都曾設(shè)計(jì)過折疊屏風(fēng)，其中不乏一流的設(shè)計(jì)師，如英國設(shè)計(jì)師威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）、捷克設(shè)計(jì)師阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Mucha，1860～1944）、比利時(shí)設(shè)計(jì)師亨利·凡·德·維爾德（Henry van de Velde，1863～1957）、奧地利設(shè)計(jì)師約瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870～1956）、西班牙設(shè)計(jì)師安東尼·高迪（Antonio Gaudí，1852～1926）、愛爾蘭設(shè)計(jì)師艾琳·格雷（Eileen Gray，1878～1976）等等。同一時(shí)期，很多藝術(shù)家如美國畫家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler，1834～1903）、 法國畫家愛德華·馬奈（édouard Manet，1832～1883）等也在自己的作品中描繪過折疊屏風(fēng)，或者親自繪制折疊屏風(fēng)。這一突出的現(xiàn)象，已經(jīng)引起了幾位西方學(xué)者的關(guān)注，他們都認(rèn)為是當(dāng)時(shí)甚至更早時(shí)期中國與日本折疊屏風(fēng)對(duì)歐洲的輸入導(dǎo)致了這一結(jié)果，同時(shí)也都提到了“中國風(fēng)”（Chinoiserie）與“日本風(fēng)”（Japonisme）的影響。①這固然找到了直接的原因，但問題是，在這一時(shí)期，西方文化以船堅(jiān)炮利的強(qiáng)大姿態(tài)侵入并極大地影響了東方文化的發(fā)展，代表東方弱勢(shì)文化的折疊屏風(fēng)為什么還能夠輸入歐洲并產(chǎn)生如此大的影響呢？誠然，文明互鑒并非一定是強(qiáng)勢(shì)文化影響弱勢(shì)文化，這一時(shí)期，東方文化也在對(duì)西方文化產(chǎn)生重要的影響。如在藝術(shù)領(lǐng)域，這一影響表現(xiàn)在中國藝術(shù)觀念“濃淡”通過在日語中的使用而被美國藝術(shù)史家歐內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa，1853～1908）譯為“Notan”進(jìn)入西方藝術(shù)觀念體系之中，②老子“無”的觀念被美國設(shè)計(jì)師弗蘭克·勞埃德·賴特（Frank Lloyd Wright，1864～1959）所推崇與運(yùn)用③等等。但在折疊屏風(fēng)這一具體的案例上，勢(shì)弱的東方文化是如何影響勢(shì)強(qiáng)的西方文化的呢？本文嘗試在文明互鑒的視野下解答這一問題。

一、西方設(shè)計(jì)中的東方元素：19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期西方設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的折疊屏風(fēng)

折疊屏風(fēng)并非西方原有之物，而是源自中國。中國早在西漢時(shí)就已在使用折疊屏風(fēng)，④后可能在唐代時(shí)傳入日本。⑤至遲在1584年，中國與日本折疊屏風(fēng)就傳入了歐洲：一架中國折疊屏風(fēng)與一雙日本折疊屏風(fēng)被日本天正少年訪歐使團(tuán)攜入歐洲。⑥歐洲自此有了折疊屏風(fēng)。在19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，中國、日本的折疊屏風(fēng)仍然在輸入歐洲。莫里斯等西方設(shè)計(jì)師對(duì)折疊屏風(fēng)的設(shè)計(jì)，正是對(duì)這一外來東方元素的采用。

莫里斯及其公司設(shè)計(jì)過很多架折疊屏風(fēng)。莫里斯自己至少設(shè)計(jì)過三架，即一架完成于1887年的描繪古代人物的三扇織物折疊屏風(fēng)，一架設(shè)計(jì)于1890年左右的裝飾植物紋樣的四扇織物折疊屏風(fēng)（圖1），一架與好友英國畫家愛德華·科利·伯恩-瓊斯爵士（Sir Edward Coley Burne-Jones，1833～1898）共同設(shè)計(jì)的描繪人物的二扇織物折疊屏風(fēng)。而其公司設(shè)計(jì)師所設(shè)計(jì)的折疊屏風(fēng)，數(shù)量可能多達(dá)上百架。僅在1892至1896年短短的幾年里，其公司所設(shè)計(jì)的1000多件刺繡作品中的大部分就是小墊子與折疊屏風(fēng)；⑦莫里斯的助理英國設(shè)計(jì)師約翰·亨利·迪爾（John Henry Dearle，1860～1932）、莫里斯的小女兒——英國設(shè)計(jì)師梅·莫里斯（May Morris，1862～1938）也都設(shè)計(jì)過多架折疊屏風(fēng)。直至1912年，莫里斯公司還在設(shè)計(jì)與制作折疊屏風(fēng)，并發(fā)布折疊屏風(fēng)的各種扇數(shù)（如二扇、三扇、四扇）與樣式以供消費(fèi)者選擇。⑧而受莫里斯所影響的其他藝術(shù)與手工業(yè)運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)師，也設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)，如莫里斯最富盛名的信徒英國設(shè)計(jì)師瓦爾特·克蘭（Walter Crane，1845～1915），在1876年左右設(shè)計(jì)了一架五扇刺繡折疊屏風(fēng)，莫里斯的追隨者英國設(shè)計(jì)師亞瑟·麥克默多(Arthur Mackmurdo，1851～1942)在1884年設(shè)計(jì)了一架二扇刺繡折疊屏風(fēng)。

圖1 ：英國霍華德城堡藏三扇刺繡折疊屏風(fēng)，威廉·莫里斯設(shè)計(jì)，約1860～1887年，170.2cm×213.4cm

作為“現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)之父（the father of Modern Movement）”⑨的莫里斯及其公司對(duì)折疊屏風(fēng)的設(shè)計(jì)，是19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期西方設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)的一個(gè)縮影。

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，也有很多設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)。法國設(shè)計(jì)師喬治·德·弗勒（George de Feure, 1868～1943）1900年在為定居巴黎的德國商人西格里弗德（“薩繆爾”）·賓[Siegfried(‘Samuel’) Bing , 1838～1905]裝 飾更衣室與會(huì)客廳時(shí)，為之設(shè)計(jì)了兩架折疊屏風(fēng)，更衣室中的是一架是很高的二扇折疊屏風(fēng)，會(huì)客廳中的是一架較矮的三扇刺繡屏風(fēng)（圖2）。賓對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)有著重要影響，他對(duì)這兩架折疊屏風(fēng)的接納，正代表著新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中眾多設(shè)計(jì)師對(duì)折疊屏風(fēng)的一種態(tài)度。這突出地表現(xiàn)在來自捷克的設(shè)計(jì)師穆夏身上，他對(duì)折疊屏風(fēng)的喜愛使他可能是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)數(shù)量最多的設(shè)計(jì)師。1888年，穆夏受委托設(shè)計(jì)了一架三扇布上油畫折疊屏風(fēng)。隨后的幾年，他也設(shè)計(jì)了多架折疊屏風(fēng)，以至于在1896年，他甚至習(xí)慣性地按照一架四扇折疊屏風(fēng)的形式創(chuàng)作了石版畫《四季》（FourSeasons）；緊接著的一年，他則干脆將石版畫安裝到木框架上制作成折疊屏風(fēng)，并將其展出在當(dāng)年的“百大沙龍”（Salon des Cents）展上。這次展覽使穆夏獲得了更大的名聲，不久便被布拉格的一家家具公司委托設(shè)計(jì)兩架折疊屏風(fēng)，一架是三扇的，另一架是四扇的，后者就是著名的《一天的四個(gè)時(shí)刻》（FourtimesofDay）。穆夏的設(shè)計(jì)顯然是成功的，《一天的四個(gè)時(shí)刻》被制作出了很多架，留存至今的至少就有四架。⑩正因?yàn)樵O(shè)計(jì)的成功，這架屏風(fēng)還引起了其同胞、捷克然貝爾克（?amberk）小鎮(zhèn)一家啤酒莊的主人雅爾卡·查弗雷塔格（Jarka Charfreitag）的注意，他也想擁有同樣的一架折疊屏風(fēng)，于是委托好友木雕師約瑟夫·羅斯（Josef Rous,1872～1942）設(shè)計(jì)與制作新的折疊屏風(fēng)框架，在穆夏沒有參與的情況下，將其彩色石版畫搬上了新的屏風(fēng)框架，制作出了一個(gè)新版本的《一天的四個(gè)時(shí)刻》（圖3）。?比利時(shí)的設(shè)計(jì)師維爾德，至少設(shè)計(jì)了三架折疊屏風(fēng)，即一架設(shè)計(jì)于1899年的三扇木框架玻璃屏風(fēng)、一架設(shè)計(jì)于1899年左右的四扇（可能是）織物屏風(fēng)與一架設(shè)計(jì)于1900年的四扇白“漆”屏風(fēng)（圖4）。維也納分離派（Vienna Secession）的設(shè)計(jì)師霍夫曼設(shè)計(jì)過多架折疊屏風(fēng)，第一架設(shè)計(jì)于1899年左右，是一架三扇皮屏風(fēng)（圖5）。差不多同時(shí)，他還設(shè)計(jì)了一架非常類似——造型相同、裝飾母題不同的折疊屏風(fēng)。西班牙的設(shè)計(jì)師高迪也設(shè)計(jì)過折疊屏風(fēng)，即1906年他為米拉家族設(shè)計(jì)其公寓時(shí)所設(shè)計(jì)的一雙五扇橡木框架的玻璃折疊屏風(fēng)（圖6）。

圖2 ：巴黎裝飾藝術(shù)博物館藏三扇絲織物屏風(fēng)，喬治·德·弗勒設(shè)計(jì)，1900年，120cm×103cm

圖3 ：捷克然貝爾克城市博物館（Městské muzeum,?amberk）藏題為《一天的四個(gè)時(shí)刻》的四扇折疊屏風(fēng)，阿爾豐斯·穆夏繪（彩色石版畫），約瑟夫·羅斯制（木雕框架），約1900年，189cm×190cm

圖4 ：《工作室雜志》（Studio）1900年第18卷第232頁刊載四扇“漆”折疊屏風(fēng)，亨利·凡·德·維爾德設(shè)計(jì)，1900年

圖5 ：英國布萊頓與霍夫博物館群藏三扇皮折疊屏風(fēng)，約瑟夫·霍夫曼設(shè)計(jì)，約1899年，155cm×143cm

圖6 ：美國紐約阿倫·斯通藏品（Allan Stone Collection）一雙五扇木框架玫瑰色玻璃折疊屏風(fēng)，安東尼·高迪設(shè)計(jì)，約1906～1910年，左屏風(fēng)：200cm×178.5cm，右屏風(fēng)：196.5cm×200.8cm

高迪之后，裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期愛爾蘭設(shè)計(jì)師格雷（后移居法國），應(yīng)該是西方知名設(shè)計(jì)師中設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)數(shù)量最多的一位。1913年，格雷設(shè)計(jì)了一架四扇“漆”屏風(fēng)，題為《命運(yùn)》（LeDestin）。在隨后的1920到1930年間，她還設(shè)計(jì)了20架折疊屏風(fēng)，?其中最為人所熟知的一架，是1922年設(shè)計(jì)的“長方形塊屏風(fēng)”（block screen），目前可見到九個(gè)版本（六個(gè)黑色的，三個(gè)白色的，組成整個(gè)屏風(fēng)的漆木塊的數(shù)量各不相同）。?紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏的一架，由24塊黑漆木塊組成（圖7）。

圖7 ：美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏“長方形塊”“漆”屏風(fēng)，艾琳·格雷設(shè)計(jì)，1922年，189.2cm×135.9cm

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)的西方設(shè)計(jì)師遠(yuǎn)不止上述幾人，還可以列出如英國設(shè)計(jì)師查爾斯·雷尼·麥金 托 什（Charles Rennie Mackintosh，1868～1928）、奧地利設(shè)計(jì)師約瑟夫·馬里亞·奧布里奇（Joseph Maria Olbrich，1867～1908）、德國設(shè)計(jì)師保羅·克利（Paul Klee，1879～1940）以及惠斯勒、法國納比派（Les Nabis）的眾多畫家等等長長的名單。甚至，被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的法國畫家保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839～1906）也 在1859至1860年間繪制了一架六扇折疊屏風(fēng)，這是一架布上油畫屏風(fēng)，題為《普羅旺斯的艾克斯周邊》（LesEnvironsd’Aix-en-Provence）。顯然，如此龐大的設(shè)計(jì)群體，意味著設(shè)計(jì)折疊屏風(fēng)并非某幾位設(shè)計(jì)師的特殊愛好，也并非某幾位設(shè)計(jì)師偶爾為之的行為，而是跨越了時(shí)代——從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)早期，也跨越了藝術(shù)“運(yùn)動(dòng)”（風(fēng)格）——從藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)到新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)乃至裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的普遍行為；這個(gè)普遍的行為，也是一個(gè)市場(chǎng)行為。除了少數(shù)為設(shè)計(jì)師本人如格雷所用以外，絕大多數(shù)設(shè)計(jì)都是被委托或?yàn)殇N售而做，其背后有著一個(gè)龐大的消費(fèi)群體。早在1880年代中期，折疊屏風(fēng)就已成為英國中上層家庭中為人所熟知的物件了。?而至世紀(jì)交替之時(shí)，歐洲人對(duì)折疊屏風(fēng)的需求，已經(jīng)從倫敦與巴黎的中心區(qū)域蔓延至整個(gè)西歐與東歐，甚至影響到澳大利亞，以至于幾乎每個(gè)中上層階級(jí)家庭都至少擁有一架折疊屏風(fēng)。?

二、弱勢(shì)文化的“強(qiáng)勢(shì)”影響：“中國風(fēng)”的余波與“日本風(fēng)”背景下中日折疊屏風(fēng)的輸入

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，折疊屏風(fēng)之所以在西方能夠擁有龐大的設(shè)計(jì)群體與消費(fèi)群體，的確跟中國與日本折疊屏風(fēng)更早時(shí)期及當(dāng)時(shí)仍然持續(xù)輸入歐洲有著直接的關(guān)聯(lián)，但這顯然是較為淺層的原因。中國與日本折疊屏風(fēng)的輸入，其實(shí)是因?yàn)椤爸袊L(fēng)”此時(shí)還沒有完全消退，而“日本風(fēng)”又緊接著興起，從而使中國與日本藝術(shù)持續(xù)對(duì)西方產(chǎn)生著影響。

“中國風(fēng)”，即源起于對(duì)中國、日本與印度等對(duì)于歐洲而言的東方國家（主要是中國）的物品的喜好，進(jìn)而追求“中國物的仿制物”的一種流行風(fēng)尚，其在16世紀(jì)末出現(xiàn)于歐美?，到18世紀(jì)中葉達(dá)到頂峰。在此期間，大量東方物品輸入歐美，在歐美遭到追捧，并有大量的仿制物被制作出來。此時(shí)，大量中國折疊屏風(fēng)輸入歐美，如英國在1702年僅“弗利特號(hào)”（Fleet）就從中國輸入折疊屏風(fēng)70箱。?歐洲與拉丁美洲也在此時(shí)制作出了很多本土的折疊屏風(fēng)，如在意大利、西班牙、荷蘭、英國、法國與德國等歐洲諸國出現(xiàn)的鍍金皮折疊屏風(fēng)，在新西班牙出現(xiàn)的墨西哥屏風(fēng)（Mexican biombo）等等。18世紀(jì)后期，“中國風(fēng)”開始走向衰落，但在19世紀(jì)最初的幾個(gè)十年，“中國風(fēng)”仍然在歐洲延續(xù)。?如英國布萊頓的英王閣（Royal Pavilion,Brighton），在1821年完成裝修時(shí)仍然采用了“中國風(fēng)”的室內(nèi)設(shè)計(jì)，室內(nèi)擺放的物件中就有中國折疊屏風(fēng)。事實(shí)上，直到19世紀(jì)后期，“中國風(fēng)”在歐洲仍未完全消失。盡管經(jīng)歷了鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)，歐洲已丟掉了對(duì)中國的尊敬，但仍然保留了對(duì)她的興趣，中國物品甚至以前所未有的數(shù)量被輸入歐洲，進(jìn)入到歐洲各個(gè)層次的家庭之中；一些歐洲人也在繼續(xù)制作中國物的仿制品。?正是在這個(gè)背景下，1852年南肯辛頓博物館（South Kensington Museum）——現(xiàn)維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum）——實(shí)用藝術(shù)部中V 類即“家具與室內(nèi)裝飾物”三分之二的藏品幾乎全都來自日本或者中國。?其中，很可能就有中國或者日本的折疊屏風(fēng)。1854年，英國更是在皇家水彩畫家學(xué)會(huì)藝術(shù)館（the Gallery of the Royal Society of Painters in Watercolours）舉辦了“日本展”，許多展品在展覽結(jié)束后被南肯辛頓博物館所購買，其中就有兩架日本折疊屏風(fēng)。?顯然，“中國風(fēng)”仍然在展現(xiàn)其“余威”。

“中國風(fēng)”余波未了，“日本風(fēng)”又興起?！爸袊L(fēng)”的流行，其實(shí)已有日本漆器、瓷器的影響，但在日本因“黑船事件”而向歐美開放之后，日本藝術(shù)對(duì)歐美產(chǎn)生了更為重要的影響，以至于出現(xiàn)了“日本風(fēng)”，即因?qū)θ毡舅囆g(shù)的喜好與追求而在歐美形成的一種流行風(fēng)尚?！叭毡撅L(fēng)”在1856年開始出現(xiàn)，?至1878年時(shí)，“它已不再是一種風(fēng)尚，而是一種迷狂，一種瘋狂”（Ce n’est plus une mode, c’est de l’engouement, c’est de la folie）,?足見其影響之大。這既清晰地表現(xiàn)在印象主義、后印象主義眾多畫家對(duì)日本繪畫的推崇與學(xué)習(xí)上，也表現(xiàn)在唯美主義運(yùn)動(dòng)、新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)眾多設(shè)計(jì)師對(duì)日本設(shè)計(jì)的推崇與學(xué)習(xí)上。在“日本風(fēng)”的強(qiáng)力影響下，除日本版畫以外，日本折疊屏風(fēng)也被大量輸入歐洲。1875年英國商人亞瑟·利伯蒂（Arthur Liberty，1843～1917）在倫敦開設(shè)的商店中，就有日本的折疊屏風(fēng)出售。?而且，日本折疊屏風(fēng)也經(jīng)常被送到各屆世界博覽會(huì)中，如1878年法國博覽會(huì)上，就有很多架日本折疊屏風(fēng)。這顯然極大地推動(dòng)了折疊屏風(fēng)在西方的流行。值得注意的是，1878年的這屆博覽會(huì)，也有幾架中國折疊屏風(fēng)被展出。實(shí)際上，在“日本風(fēng)”流行時(shí)期，中國折疊屏風(fēng)也仍然在輸入歐洲。如1869年，南肯辛頓博物館還購買了一架中國的五扇絲織物屏風(fēng)。這一方面是因?yàn)椤爸袊L(fēng)”余波未盡，中國與英國的貿(mào)易并未因?yàn)閮纱硒f片戰(zhàn)爭(zhēng)而斷絕；另一方面則是因?yàn)?，盡管“日本風(fēng)”已取代“中國風(fēng)”，而且中國物品與日本物品的區(qū)別已逐漸清晰起來，但對(duì)很多歐洲人而言，它們之間的區(qū)別，至少中國折疊屏風(fēng)與日本折疊屏風(fēng)的區(qū)別，并不很重要。?

所以，正是在“中國風(fēng)”的余波與“日本風(fēng)”的背景下，尤其在“日本風(fēng)”的強(qiáng)力影響下，西方出現(xiàn)了對(duì)中國特別是日本藝術(shù)品的追捧，中國與日本折疊屏風(fēng)才得以持續(xù)輸入歐洲，從而導(dǎo)致歐洲折疊屏風(fēng)龐大的設(shè)計(jì)與消費(fèi)群體的出現(xiàn)。但此時(shí)的中國與日本，相對(duì)西方列強(qiáng)，在文化上處于弱勢(shì)，也正在受到西方文化的入侵與影響，“中國風(fēng)”尤其是“日本風(fēng)”為什么還能在西方產(chǎn)生如此大的影響呢？

這顯然是一個(gè)文明互鑒的問題。在人們的思維定勢(shì)中，強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的影響甚至同化，比較容易理解；而反過來，弱勢(shì)文化影響強(qiáng)勢(shì)文化，則比較難以理解。但從文明史的發(fā)展來看，文明互鑒并不只有這樣一種方式，而是更多地表現(xiàn)為對(duì)異域文化的吸收與融合。文明史上，古希臘文化對(duì)古蘇美爾、巴比倫文化以及古埃及文化的吸收，希伯來文化早期向西方的傳播等等，都不是強(qiáng)勢(shì)文化影響弱勢(shì)文化。16至18世紀(jì)“中國風(fēng)”在西方的流行體現(xiàn)了以中國文化為代表的東方文化對(duì)西方文化的影響，也不能說是強(qiáng)勢(shì)文化影響弱勢(shì)文化。因此，19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，“中國風(fēng)”在西方仍然余波未息與“日本風(fēng)”在西方正當(dāng)流行，雖然表現(xiàn)為弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的影響，實(shí)際上卻是東方文化作為異域文化對(duì)西方的影響。誠然，此時(shí)的中國雖然多次被西方列強(qiáng)打敗并簽訂了一系列不平等條約，但中國也因此被迫打開國門而與西方列強(qiáng)有了更頻繁的交流，中國藝術(shù)也更多地為西方所了解。16至19世紀(jì)上半葉，輸入西方的更多是明清時(shí)期的手工藝物品；而19世紀(jì)后期，尤其是第二次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國書畫、明代以前的手工藝物品開始大量輸入西方，對(duì)它們的收藏與研究導(dǎo)致了西方對(duì)中國藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初一大批關(guān)于中國考古與藝術(shù)的研究著作在西方的出現(xiàn)，部分反映了這一現(xiàn)狀。作為異域文化、帶著獨(dú)特而古老文明氣息的中國文化，并沒有因?yàn)檐娛律系氖《テ涔逃械镊攘?。不過，在藝術(shù)實(shí)踐上，它被“日本風(fēng)”的強(qiáng)力影響所遮蔽。而日本藝術(shù)能對(duì)西方藝術(shù)產(chǎn)生影響，一方面是因?yàn)樗c中國藝術(shù)一樣是異域的、獨(dú)特的；另一方面，更是因?yàn)槠洫?dú)特性而使它成為了西方藝術(shù)的參照，照出了西方藝術(shù)所沒有的內(nèi)容，因而成為西方藝術(shù)革新的借鑒資源。所以，19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，在西方文化強(qiáng)勢(shì)侵入并影響中國與日本之際，西方仍然受到“中國風(fēng)”余波與“日本風(fēng)”的影響，是因?yàn)闁|西方文化的差異性而發(fā)生的文明互鑒的一個(gè)常態(tài)表現(xiàn)；折疊屏風(fēng)在西方的流行，只是其中的一個(gè)具體案例。

三、強(qiáng)勢(shì)文化的“弱勢(shì)”態(tài)度：折衷主義設(shè)計(jì)理念下的歐洲折疊屏風(fēng)

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，在強(qiáng)弱分明的背景下，西方接受了弱勢(shì)的中國與日本文化的影響，這固然是文明互鑒的常態(tài)表現(xiàn)，但前提是西方主動(dòng)接受而并沒有擺出高傲而拒絕的姿態(tài)。這種“弱勢(shì)”態(tài)度的來源很復(fù)雜，18世紀(jì)以來西方思想界所秉持的歷史主義（historicism）與異國情調(diào)（exoticism），法國哲學(xué)家德尼·狄德羅（Denis Diderot，1713～1784）所提倡的折衷主義（eclecticism），無疑都是其思想源泉。16至18世紀(jì)的“中國風(fēng)”已經(jīng)為這些觀念提供了佐證。這些觀念的發(fā)展，最終導(dǎo)致進(jìn)化（evolution）觀念與相對(duì)（relativity）觀念的同時(shí)出現(xiàn)，它們有效的結(jié)合摧毀了對(duì)絕對(duì)與永恒價(jià)值的信仰。?于是，一種開放性的、綜合不同文化來源與不同時(shí)代風(fēng)格的折衷主義設(shè)計(jì)理念在19世紀(jì)下半葉盛行起來。?1855年英國建筑史家詹姆斯·弗格 森（James Fergusson，1808～1886）的《建筑圖解手冊(cè)：對(duì)流行于各個(gè)時(shí)代與各個(gè)國家不同建筑風(fēng)格的簡(jiǎn)明與通俗的描述》（TheIllustratedHandbook ofArchitecture:BeingaConciseand PopularAccountoftheDifferentStylesof ArchitecturePrevailinginallAgesand Countries）與1856年英國設(shè)計(jì)師歐文·瓊斯（Owen Jones，1809～1874）的《裝飾的法則》（TheGrammarofOrnamen）相繼出版，為折衷主義設(shè)計(jì)理念奠定了可靠的基礎(chǔ)。前者將印度、中國、美洲、西亞、埃及等異域建筑風(fēng)格與歐洲本土各國及歷史時(shí)期的建筑風(fēng)格并置；后者則將埃及、亞述、波斯、阿拉伯、土耳其、印度、中國等異域裝飾紋樣與歐洲本土各國與各歷史時(shí)期的裝飾紋樣并列，為設(shè)計(jì)師提供了豐富的設(shè)計(jì)資源。瓊斯更明確地認(rèn)為，努力探尋眾多不同語言所表述出來的思想，就一定能找到滔滔不絕的源泉。?此后，類似的著作不斷出現(xiàn)，如在法國，有藝術(shù)史家保羅·魯艾（Paul Rouaix，1850～1937）1880年出版的《供工匠、藝術(shù)家、業(yè)余愛好者和學(xué)校使用的裝飾藝術(shù)詞典》（Dictionnairedesartsdécoratifsàl’usage desartisans,desartistes,desamateursetdesécoles），藝術(shù)史家亨利·哈瓦德（Henry Havard，1838～1921）1887年出版的《13世紀(jì)至今的裝飾與室內(nèi)陳設(shè) 詞 典》（Dictionnairedel’ameublement etdeladécorationdepuisleXIIIesiècle jusqu’ànosjours）；在 德 國，有 藝 術(shù)史家海因里?！ざ酄柮菲妫℉einrich Dolmetsch，1846～1908）1887年出版的《裝飾寶庫：一本各時(shí)代裝飾風(fēng)格的圖樣書》（DerOrnamentenschatz:einMusterbuchstilvollerOrnamenteaus allenKunstepochen），藝術(shù)史家亞歷山 大·斯 佩 爾 茲（Alexander Speltz，1846～1908）1904年出版的《裝飾風(fēng)格》（DerOrnamentstil，分為古代卷、哥特裝飾卷與當(dāng)代卷），前者在1898年被譯為英文，后者在1906年被譯為英文并不斷再版。這些著作，使折衷主義觀念有了越來越豐富的借鑒資源，也使之越來越有影響力。

莫里斯等人對(duì)折疊屏風(fēng)的設(shè)計(jì)與制作，正處在這一背景之下。

在這種背景下，莫里斯等人設(shè)計(jì)的折疊屏風(fēng)，與“中國風(fēng)”流行時(shí)期歐洲與美洲制作出的折疊屏風(fēng)有著極大的不同。后者中盡管已經(jīng)出現(xiàn)了本土風(fēng)格的折疊屏風(fēng)，但歐洲的折疊屏風(fēng)同時(shí)還有很多是屬于“中國風(fēng)”的；?美洲的墨西哥屏風(fēng)中不僅有“中國風(fēng)”的折疊屏風(fēng)，很多本土化的折疊屏風(fēng)也還都是八扇、十扇的，?它們總體上仍然是中國與日本折疊屏風(fēng)的仿制物。前者固然也可以說是中國與日本折疊屏風(fēng)的模仿物，但實(shí)際上，除了折疊屏風(fēng)這一形式以外，它們之間幾乎沒有任何關(guān)聯(lián)性。

首先，從折疊屏風(fēng)的裝飾母題來看，莫里斯等人設(shè)計(jì)的折疊屏風(fēng)，幾乎全都沒有模仿中國與日本折疊屏風(fēng)的裝飾母題，而是采用了歐洲本土的裝飾母題。17至19世紀(jì)上半葉，有很多歐美本土的折疊屏風(fēng)仍然采用“中國風(fēng)”母題，莫里斯等人顯然拋棄了這一傳統(tǒng)。如莫里斯1887年設(shè)計(jì)的折疊屏風(fēng)，裝飾母題來自英國中世紀(jì)著名詩人杰弗里·喬叟（Geoffrey Chaucer，1343～1400）的《賢婦傳說》（LegendofGoodWomen），三個(gè)人物從左到右分別是盧克麗霞（Lucretia）、希波呂忒（Hippolyte）與海倫（Helen），全都是古羅馬或古希臘人物，完全與中國或日本無涉；弗勒的三扇屏風(fēng)與穆夏的《一天中的四個(gè)時(shí)刻》，也可清晰看出都裝飾著歐洲的母題。

其次，從折疊屏風(fēng)的造型來看，弗勒的三扇屏風(fēng)、穆夏的《一天中的四個(gè)時(shí)刻》、維爾德的“漆”屏風(fēng)、霍夫曼的三扇屏風(fēng)、高迪的五扇屏風(fēng)，都在造型上將中國與日本折疊屏風(fēng)的矩形造型改變?yōu)椴灰?guī)則型，甚至是奇特的不規(guī)則型，高迪的屏風(fēng)可謂一個(gè)突出的代表。而格雷的“長方形塊屏風(fēng)”，造型更為奇特，已對(duì)折疊屏風(fēng)的造型進(jìn)行了解構(gòu)，與傳統(tǒng)的折疊屏風(fēng)完全不同，更能顯現(xiàn)出與亞洲原型的不同。

再次，從折疊屏風(fēng)的扇數(shù)上來看，除格雷以外，其他設(shè)計(jì)師的折疊屏風(fēng)，多由三扇或四扇組成。莫里斯、弗勒、穆夏、維爾德、霍夫曼的折疊屏風(fēng)等等，都是如此；格雷其實(shí)也設(shè)計(jì)與制作過多架三扇、四扇的折疊屏風(fēng)，她著名的《命運(yùn)》屏風(fēng)，就是四扇的。而輸入歐洲的中國與日本屏風(fēng)，很少是三扇或四扇的，五扇的也較為少見，一般都是六扇、八扇、十扇或12扇的。

莫里斯等人對(duì)中國與日本折疊屏風(fēng)的遠(yuǎn)離，顯然已經(jīng)超越了模仿，而更多地只是借用這一形式。這正反映了折衷主義的設(shè)計(jì)理念，按照瓊斯所說，就是：不是盲目地追隨它們，而是利用它們作為指南，找到正確的道路。?在這個(gè)意義上，折衷主義又跟設(shè)計(jì)革新的觀念結(jié)合到了一起，成為設(shè)計(jì)革新思想的重要支撐。從莫里斯的設(shè)計(jì)來看，他對(duì)折疊屏風(fēng)的設(shè)計(jì)，與他在1878年對(duì)羊毛織物《孔雀與龍》（PeacockandDragon）的設(shè)計(jì)以及設(shè)計(jì)地毯時(shí)借鑒以小樹為基本紋樣的東方紋樣一樣，都重在創(chuàng)新而不在于模仿。折衷主義的設(shè)計(jì)理念對(duì)莫里斯的重要性，正如英國織物史家琳達(dá)·帕里（Linda Parry，1944～）所說，基于對(duì)古波斯、土耳其與中國地毯的認(rèn)識(shí)而形成的設(shè)計(jì)觀念，使莫里斯關(guān)于怎樣才能做出成功設(shè)計(jì)的建議，包括了從色彩到母題到整體構(gòu)圖等各個(gè)方面。?

所以，對(duì)于莫里斯等人而言，折疊屏風(fēng)只是他們賴以借鑒的眾多異域資源之一。一方面，他們對(duì)之進(jìn)行了更深入的本土化處理，既不再像以前那樣模仿中國與日本折疊屏風(fēng)的裝飾母題，使以前的“中國風(fēng)”折疊屏風(fēng)不再出現(xiàn)，也在造型上改變了以前簡(jiǎn)單的蛇形、波浪形、拱形，而出現(xiàn)了更為豐富的不規(guī)則造型（圖8）；另一方面，莫里斯等人的折疊屏風(fēng)，是他們用以馳騁才華、傳載其新的設(shè)計(jì)觀念的重要媒介之一，如莫里斯的折疊屏風(fēng)所裝飾的古典人物或植物紋樣，既跟他復(fù)興（中世紀(jì)）手工業(yè)的思想相一致，也跟他力圖改變之前維多利亞盛期風(fēng)格（High Victoria Style）而走向簡(jiǎn)練樸素的現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想相一致。而弗勒、穆夏、維爾德與格雷等人的折疊屏風(fēng)，其主要裝飾人物、風(fēng)景或抽象母題，更多地呈現(xiàn)為富有時(shí)代特色與個(gè)人風(fēng)格的版畫或油畫作品。由此，折疊屏風(fēng)真正成為了西方本土之物，完成了對(duì)東方文化元素的吸收與融合。

圖8 ：英國國家信托組織名下柴郡鄧納姆·梅西莊園（Dunham Massey, Cheshire）藏四扇鍍金皮折疊屏風(fēng)，制作于西班牙，1700～1800年，209cm×57cm

四、結(jié)語

19世紀(jì)后期至20世紀(jì)早期，莫里斯等眾多著名設(shè)計(jì)師對(duì)折疊屏風(fēng)的設(shè)計(jì)，以及與之相應(yīng)的歐洲中上層階級(jí)幾乎每個(gè)家庭都至少擁有一架折疊屏風(fēng)的盛況，是東西文明互鑒的一個(gè)具體案例。這個(gè)案例，盡管發(fā)生在東西方文化強(qiáng)弱分明的時(shí)期，顯現(xiàn)出了弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的影響，但仍然是文明互鑒的常態(tài)表現(xiàn)。其原因，一方面在于文明互鑒并不一定發(fā)生在強(qiáng)勢(shì)文化與弱勢(shì)文化之間，而更多地發(fā)生在不同形態(tài)的文化之間，表現(xiàn)為對(duì)異域文化的借鑒與融合。折疊屏風(fēng)以及支撐它的“中國風(fēng)”與“日本風(fēng)”能在西方流行，正在于其區(qū)別于西方藝術(shù)的別樣形態(tài)；另一方面，則在于此時(shí)的西方文化對(duì)作為弱勢(shì)文化代表的東方藝術(shù)并沒有抱以高傲與拒絕的態(tài)度，而是虛心地奉之以師。這種主動(dòng)采取的“弱勢(shì)”態(tài)度，既顯示了其開放包容的一面，也凸顯了其文化自信的一面。這也突出地反映在折衷主義的設(shè)計(jì)理念上。源自中國的折疊屏風(fēng)因此因緣際會(huì)，作為眾多異域設(shè)計(jì)資源中的一份子，被莫里斯等人所采用，成為他們求新求變、施展才華的一個(gè)媒介。于是，這一東方文化元素被改編并賦予了西方文化的內(nèi)容，成功地被本土化。可以說，莫里斯等人對(duì)折疊屏風(fēng)的設(shè)計(jì)與制作，是對(duì)文明互鑒的一個(gè)演繹，從中可以窺見文明互鑒的“密碼”。