國內(nèi)女性藝術(shù)家筆下的肖像題材油畫

魏 蕾 張 宇

（西安工程大學(xué)服裝與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院,陜西西安 710048）

在西方女性主義思潮的推動(dòng)和中國藝術(shù)發(fā)展的影響下，國內(nèi)在20世紀(jì)90年代掀起了一股女性藝術(shù)的浪潮，以肖像作為描繪題材的女藝術(shù)家層出不窮。女性藝術(shù)家受到西方“女性主義思潮”的影響。她們的視角與男性不同，女畫家注重生活的情感面，感官、夢想、身體、繁衍等感性的方面。她們將個(gè)人女性經(jīng)驗(yàn)與生活感悟結(jié)合在一起，表達(dá)自己獨(dú)特的內(nèi)心世界，創(chuàng)作出一幅幅佳作。

一、女性主義的發(fā)展

中國的女性主義藝術(shù)來源于西方女性主義運(yùn)動(dòng)，截止到19世紀(jì)末，經(jīng)歷了三次發(fā)展的浪潮。

女性主義運(yùn)動(dòng)的第一次浪潮發(fā)生于19世紀(jì)末，是受到了法國大革命思潮的影響，以歐洲為中心拉開帷幕，隨著西方工業(yè)革命的發(fā)展，社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和人民的思想觀念發(fā)生了巨大的改變，這為兩性地位的變化打開了全新的思路。這一次浪潮的主角主要是歐洲和美國婦女，她們爭取女性的選舉權(quán)、教育權(quán)、生育權(quán)利等，并要求為女性提供更好的工作條件，擺脫男女不平等待遇。在這期間，以英美為代表的一些西方國家通過了一系列法案，保障了女性的部分基本權(quán)利。這一階段的浪潮并沒有形成完整的理論體系，但對(duì)后面的運(yùn)動(dòng)起到了推動(dòng)作用。

20世紀(jì)60年代，西方女性主義運(yùn)動(dòng)迎來了第二次浪潮，第二次女權(quán)主義浪潮始于美國，隨后便席卷整個(gè)西方世界。[1]此次運(yùn)動(dòng)的目的主要是消除男女性的差別，該時(shí)期女性主要關(guān)注投票權(quán)以外的平等問題，當(dāng)時(shí)的女權(quán)人士認(rèn)為女性的文化不平等和政治不平等是密不可分的，她們鼓勵(lì)女性深入了解自己生活的方方面面。在此次浪潮中，產(chǎn)生了大量的理論支撐，當(dāng)時(shí)的女性在新的歷史背景下提出了一系列訴求和主張，要求擺脫作為“第二性”“他者”的被動(dòng)地位，要求改變當(dāng)時(shí)主流文化中的兩性對(duì)立狀態(tài)，實(shí)現(xiàn)全面充分的公民權(quán)利和真正的兩性平等。隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，女性思潮推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)步，女性主義藝術(shù)研究有了前所未有的突破，女性藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)理論中找到了獨(dú)立自主的勇氣和精神支柱，擁有了獨(dú)立自主的話語權(quán)和詮釋世界的新視角。

第三次浪潮最早出現(xiàn)于美國黑人女作家麗貝卡·沃克于1991年發(fā)表在《女士》期刊上的文章《成為第三次浪潮》。第三次浪潮否定了前兩次的部分思想，女權(quán)主義者開始意識(shí)到性別的差異是絕對(duì)的，單純追求男女平等并不能使女性獲得真正的平等權(quán)利，所以強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)持有自己在社會(huì)中的話語權(quán)以及獨(dú)立思維的能力，[1]構(gòu)建女性的主體意識(shí)和身份意識(shí)，從女性的視角關(guān)注性別、觀念、文化之間的差異。第三次女權(quán)主義浪潮把關(guān)注重點(diǎn)移向第二次浪潮忽略或輕視的問題，綜合三次浪潮來看，可以發(fā)現(xiàn)女性的自我意識(shí)越來越強(qiáng)，對(duì)自身的價(jià)值也更加堅(jiān)定。

二、女性主義傳入中國對(duì)我國藝術(shù)所產(chǎn)生的影響

西方的女性主義首次對(duì)中國產(chǎn)生影響是在五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，當(dāng)時(shí)的先進(jìn)知識(shí)分子將女性解放作為思想啟蒙的一部分，鼓勵(lì)婦女進(jìn)行革命，追求男女平等也成為反對(duì)封建主義的手段之一，中國女性主義開始有所發(fā)展，但此次影響的范圍比較小。

第二次是在80年代，隨著新時(shí)期總體人文環(huán)境的轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了中國女性文學(xué)及研究的第二次高潮，促進(jìn)了女性意識(shí)的覺醒，也是在這一時(shí)期，中國女性藝術(shù)正式出現(xiàn)。然而，由于環(huán)境、政治與文化等因素的差異，西方女權(quán)主義與中國的女性藝術(shù)之間存在著根本差異：前者強(qiáng)調(diào)女性的平等權(quán)利，帶有強(qiáng)烈的政治色彩，而后者則強(qiáng)調(diào)女性的觀點(diǎn)和視角、靈活運(yùn)用女性的經(jīng)驗(yàn)、意識(shí)和表達(dá)進(jìn)行創(chuàng)作。

直到20世紀(jì)90年代，中國才有了真正的“女性藝術(shù)”。20世紀(jì)90年代以前，女性畫家的數(shù)量雖然不少，但由于環(huán)境的限制，能夠真誠、自由地表達(dá)女性自我意識(shí)的畫家卻很少。[1]總體而言，女性意識(shí)的覺醒、女性話語的形成，以及女性藝術(shù)家對(duì)自身的探索，都開始于“89”之后。

20世紀(jì)90年代是女性藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，1995年在北京召開的“第四次世界婦女大會(huì)”對(duì)當(dāng)時(shí)的中國婦女具有特殊的意義，可以說是當(dāng)代中國女性議題的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國女性藝術(shù)家開始思考男女平等和解放自身的命題，掀起了一股女性藝術(shù)創(chuàng)作和展覽的熱潮。90年代后，女性藝術(shù)發(fā)展的特點(diǎn)是女性畫家的創(chuàng)作進(jìn)入自覺階段，女性藝術(shù)開始飛速發(fā)展，在理論研究，藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作三個(gè)方向齊頭并進(jìn)。隨著女畫家自我意識(shí)逐漸覺醒，她們的創(chuàng)作局限性被打開，開始以自己的視角和理解，參與人類藝術(shù)的構(gòu)成。她們發(fā)現(xiàn)自身優(yōu)勢，在作品中大膽展現(xiàn)女性生存狀態(tài)和自我意識(shí)，豐富了大眾對(duì)新女性的認(rèn)知。女性藝術(shù)家的正式加入，使得中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的形式更加豐富，減少了藝術(shù)交流障礙，使藝術(shù)思想更加成熟。

隨著女性藝術(shù)家和藝術(shù)作品的數(shù)量不斷增加，對(duì)中國藝術(shù)史的研究也不斷深入，對(duì)當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作的研究也正在成為新的熱點(diǎn)。相較于之前，20世紀(jì)90年代的女性藝術(shù)家的創(chuàng)作比過去受到了更多的關(guān)注。與西方的女性主義藝術(shù)家激進(jìn)且富有攻擊性不同，國內(nèi)的女性藝術(shù)較為溫和，或者說在批判男權(quán)之外，她們更多是在討論女性自身的意義。在形式上，這個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)家的創(chuàng)作也更具創(chuàng)造力和率真性。

改革開放以來，我國經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展，人民思想隨之得到解放，其他國家的藝術(shù)思想也流入我國，中西藝術(shù)交流更加頻繁，藝術(shù)面貌也呈多元化發(fā)展。受西方“女權(quán)主義”運(yùn)動(dòng)影響，我國女性自我意識(shí)覺醒，女性油畫家的人數(shù)與作品不斷增長。1990年，八位中央美院的女畫家在中央美院展廳舉辦了改革開放以來首次以女性繪畫為主題的展覽“女畫家的世界”。[2]這次展覽是對(duì)過去的一次突破，社會(huì)開始關(guān)注女畫家這一群體，參展畫作質(zhì)量更是難能可貴。從這次展覽以后，女性畫家在藝術(shù)領(lǐng)域得到了更多的關(guān)注，女畫家的自我意識(shí)覺醒，作品中呈現(xiàn)出有別于男性畫家的獨(dú)特視角。

當(dāng)下也有許多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家，如閆平、喻紅、申玲、陳淑霞、蔡錦、夏俊娜、劉虹等等。她們不滿足于傳統(tǒng)的創(chuàng)作理念和風(fēng)格，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)語言提出質(zhì)疑和改變。作為中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的傳播者和創(chuàng)作者，她們肩負(fù)起弘揚(yáng)文化、見證歷史、參與歷史的重任。在不斷進(jìn)步的社會(huì)背景下，成為中國當(dāng)代油畫藝術(shù)的創(chuàng)新者和領(lǐng)導(dǎo)者。

三、中國女性藝術(shù)家視角下的人物形象

潘玉良是洋化運(yùn)動(dòng)中最有影響力、最具代表性的女畫家，她致力于中西藝術(shù)融合并取得突出成就，是中國現(xiàn)代藝術(shù)的先行者之一。在20世紀(jì)的中國美術(shù)史上，潘玉良是一位傳奇人物，因其繪畫天分與實(shí)力在早期西化運(yùn)動(dòng)中被譽(yù)為“中國西洋畫家中第一流人物”，她于留法回國兩個(gè)月后，在上海舉辦了“中國第一個(gè)女西畫家畫展”，展品兩百多件，震動(dòng)了中國畫壇。當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境視人體藝術(shù)為洪水猛獸，潘玉良為了畫好人體，堅(jiān)持對(duì)著鏡子畫自己，終于習(xí)得了堅(jiān)實(shí)的繪畫功底。她用筆干脆靈動(dòng)、構(gòu)圖大膽、色彩炫麗，有著強(qiáng)烈的律動(dòng)感，她把傳統(tǒng)繪畫中的線條造型和西畫具有表現(xiàn)力的技法融合在自己的藝術(shù)探索中，她顛沛流離、漂泊不定的生活經(jīng)歷，她生逢亂世、生離死別的眼所觀心所感，都成了她畫筆下無可替代的藝術(shù)語言。她始終保有一顆堅(jiān)韌純粹的初心，作為東方女性在國際舞臺(tái)上綻放著優(yōu)雅的光芒。

喻紅是中國當(dāng)代繪畫領(lǐng)域著名的女性藝術(shù)家，她非常重視個(gè)人的情感表達(dá)，她的作品中充斥著濃郁的人文情懷，與現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)成多重?cái)⑹玛P(guān)系。她的作品能從側(cè)面反映出20世紀(jì)90年代中期以來，中國女性藝術(shù)家們創(chuàng)作過程中在題材選擇、畫面語言以及文化立場等方面的特點(diǎn)。她的繪畫曾涉及身體、身份、性別、邊緣社會(huì)階層等多個(gè)話題。[3]她的作品大多取材于生活的場景、人生的思考、人性的脆弱等，比如她的代表作《目擊成長》，取材于她和她的小女兒作為兩代人不同的成長背景，以時(shí)間為脈絡(luò)，用圖像記錄的形式表現(xiàn)個(gè)人的成長軌跡，也側(cè)面記錄那些曾經(jīng)對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響的重要事件與人物。她的作品中個(gè)人形象與社會(huì)現(xiàn)象互相影響，互為鏡像，體現(xiàn)出了個(gè)人成長的過程中，隱藏著無數(shù)的社會(huì)性話語，這些社會(huì)事件在個(gè)人的成長中扮演著難以想象的重要角色。

申玲是中國當(dāng)代女性藝術(shù)家的杰出代表之一。她擅長使用強(qiáng)烈的色彩對(duì)日常生活進(jìn)行描繪，她的作品是高度的個(gè)人化與學(xué)院的系統(tǒng)化相結(jié)合的，初看很隨意，實(shí)則用心經(jīng)營畫面關(guān)系。她對(duì)油畫材料的運(yùn)用有著天才般的敏感和支配能力，擅長使用濃烈的色彩，她可以用純粹的色彩表達(dá)她想表達(dá)的內(nèi)容，無論是人體的形態(tài)還是內(nèi)心的情感。[4]申玲認(rèn)為，男女關(guān)系是繪畫的常用題材，她用此題材進(jìn)行的創(chuàng)作，一定和男性畫家不一樣。在她的畫面中，男人都很蒼白，女人卻強(qiáng)有力。她的作品《他，她》《男人，女人》《子夜》等，都運(yùn)用了這樣的創(chuàng)作方法。她認(rèn)為社會(huì)上通常都是男性凝視女性，而她要把兩性之間的視角顛倒過來，這種令男性不滿的現(xiàn)象，要等到兩性真正平等時(shí)，才會(huì)煙消云散。

閆平是中國備受矚目的女畫家之一，人物和風(fēng)景始終是她關(guān)注的主題，她的作品充滿夢幻般的色彩。閆平的個(gè)人生活十分平靜，但是，她的繪畫，卻刺破了這種平靜的生活。她的畫面中充斥著俊俏的色彩，在冷暖的對(duì)比和變奏中形成全新的驚艷表現(xiàn)，她畫面中的線條既剛健又富有彈性，伴隨著色彩的微妙變化，創(chuàng)造出奇異而浪漫的精彩畫面。閆平認(rèn)為母愛是人類共有的、永恒的東西，她創(chuàng)作了一系列母與子題材的作品，因?yàn)榭紤]到母性不是綿軟的東西，而是偉大的、能戰(zhàn)勝困難的，所以她用理性而秩序的畫面安排，使畫面感情足夠強(qiáng)勁。畫布和顏色是她的忠實(shí)伙伴，繪畫是她可以傾訴的知己，她在色彩的世界里盡情探索、自由發(fā)言，描繪夢幻而生機(jī)勃勃的內(nèi)心世界。[5]

夏俊娜是才華橫溢的女畫家，她的作品，幾乎都是描繪相對(duì)靜止的人物、桌椅、花卉等，一張桌子和一個(gè)人就能組成她習(xí)慣性的構(gòu)圖。她利用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖、簡約的輪廓以及絢麗的色彩共同組成一種古典與印象交匯的意境。她在處理肖像作品時(shí)并不一味追求人物形象的個(gè)性化表達(dá)，而是致力于營造人物與環(huán)境氛圍融合的夢幻感。在夏俊娜的肖像作品中，表達(dá)人物性格的方式并不僅限于刻畫人物外在形象，而是運(yùn)用朦朧而不模糊的整體畫面意境進(jìn)行烘托。她筆下的所有人物都只有一個(gè)模特，就是畫家本人，但又不是傳統(tǒng)意義上的自畫像，她不確定畫面人物的身份特征，所以她畫的人物都是清一色的沙龍小姐的模樣：擁有瓷娃娃般晶瑩剔透的面容和肌膚，臉上帶著睡眼惺忪的表情，在環(huán)境的承托中帶著懶洋洋的小資情調(diào)。[4]這種帶有表現(xiàn)意味的繪畫方式，營造出對(duì)生活浪漫情懷的表達(dá)，她將浪漫融入意識(shí)，筆觸隨著思緒不受束縛的流淌。

女性藝術(shù)家與男性藝術(shù)家有著截然不同的情感感受，她們從女性視角出發(fā)，關(guān)注自身的情感表達(dá)。她們的作品既不描繪宏偉的歷史題材，也不關(guān)注重要的政治事件，相反，她們基于女性細(xì)膩的情感和敏銳的觀察力，關(guān)注自己的內(nèi)心世界和周圍的人和事，并以此為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，她們的作品真實(shí)地展現(xiàn)著自己的內(nèi)心世界。運(yùn)用女性敏銳的觀察力和感性思維描繪精致柔和的情感世界，是眾多女藝術(shù)家青睞的主題。這些作品既滲透著女性獨(dú)特的風(fēng)格和魅力，也蘊(yùn)含著女性的思想和情感。

人物肖像作為一個(gè)承載工具，當(dāng)代女性藝術(shù)家立足于女性視角，表現(xiàn)自己對(duì)人物的形態(tài)、女性的人生觀、女性的地位的思考以及對(duì)世界的理解。女性藝術(shù)是女性藝術(shù)家以獨(dú)特的女性視角表達(dá)自己對(duì)自身和世界的認(rèn)識(shí)。蘊(yùn)含了女性藝術(shù)家對(duì)社會(huì)、家庭以及男性的看法，女性藝術(shù)家大多在選擇創(chuàng)作的主題時(shí)更加偏向于從自身出發(fā)，藝術(shù)作品中流露出自身的女性經(jīng)驗(yàn)、思考內(nèi)容以及自我剖析。

當(dāng)女性在心理上得到真正的解放時(shí)，才是獲得了真正的自由，這種自由在繪畫過程中才會(huì)更加真實(shí)地表達(dá)出來，最終體現(xiàn)在作品上。隨著時(shí)間的推移，區(qū)別于男性的女性繪畫的獨(dú)特精神特點(diǎn)逐漸顯現(xiàn)出來。[2]女性具有男性所不具備的生理機(jī)能和女性經(jīng)驗(yàn)。這種獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了女性藝術(shù)的獨(dú)特方面。肖像題材不僅是一種承載工具，也是一種精神意圖。藝術(shù)家從女性的角度對(duì)身體的理解和思考是為了與觀眾架起了一座隱形的橋梁，連接觀眾與藝術(shù)家的內(nèi)心世界，觀眾和藝術(shù)家相互承認(rèn)，以期獲得更豐富的精神象征意義。