葉慧燕

（湖北文理學(xué)院 襄陽 441000）

不同于文字，作為“鐵盒子大使”的電影，以更直觀、更低解碼難度的優(yōu)勢，降低對外傳播障礙，成為推進(jìn)少數(shù)民族文化對外傳播的有力媒介。少數(shù)民族題材的電影不僅具有“電影”的特性，還由于自身特有的少數(shù)民族精神氣質(zhì)與民族文化內(nèi)涵，在維系民族共同體、傳播民族形象上具有重要的戰(zhàn)略意義，從建國開始便得到黨和國家的重視。尤其從1949年到1966年的“十七年”間，被稱為少數(shù)民族電影的黃金時期。

但是，現(xiàn)有少數(shù)民族電影的發(fā)展不同于早期輝煌的“十七年”，正遭遇著困局，與我國電影產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的整體趨勢格格不入。尤其在對外傳播中，存在過多“涂層”運用下整體性缺失、閉環(huán)傳播中流動性不足、單一媒介下形象扁平等困境。本文基于跨媒介敘事視角，從故事文本的共世、敘事內(nèi)容的擴(kuò)展以及敘事媒介的融合三個方面，對少數(shù)民族電影的對外敘事策略提供有益的參考與借鑒。

一、少數(shù)民族電影對外傳播中的價值體現(xiàn)

少數(shù)民族電影將大量傳統(tǒng)民族文化元素融入其中，渲染當(dāng)?shù)靥厣淖匀痪坝^與人文景觀。在對外傳播中，該題材電影利于增強(qiáng)民族文化認(rèn)同與自信，對內(nèi)起著聚合效果，還基于對真實情境與故事的再現(xiàn)，以影像方式創(chuàng)新呈現(xiàn)，成為國外受眾了解多民族一體化中國的文明窗口。這不僅是中國國內(nèi)增強(qiáng)中華民族共同體意識，提升內(nèi)在文化認(rèn)同的重要方式，也在對外上，成為國際了解中國文明與形象的“中國樣本”。

（一）內(nèi)在聚合：提升“文化認(rèn)同”

少數(shù)民族電影具有激活與強(qiáng)化“文化認(rèn)同”的雙重效用。一方面，少數(shù)民族電影將少數(shù)民族精神、意識等相對抽象的所指，通過視覺化的影像進(jìn)行符號化的能指敘事，在增強(qiáng)少數(shù)民族故事立體化同時，也促進(jìn)所指指義更為明晰，激活民族文化認(rèn)同。另一方面，少數(shù)民族電影根植于少數(shù)民族土壤、凝聚著民族記憶、延續(xù)著民族血脈。它是中華民族跨越歷史長河、綿延至今的文化氛圍與精神內(nèi)容的視覺化展現(xiàn)，延續(xù)了族群記憶，利于強(qiáng)化“文化認(rèn)同”。

影片《海的盡頭是草原》將民族互助的宏大敘事轉(zhuǎn)化為以家庭為單位的微觀敘事。影片主要圍繞著兩個家庭進(jìn)行故事講述。杜思珩漢族生父因為保密事業(yè)難以照顧家庭，蒙古族養(yǎng)父常年駐守邊疆，兩個母親為家庭付出了許多……影片將新中國成立初期普通人民對國家的貢獻(xiàn)，與民族歷史、民族情感緊密縫合，拂去歷史塵煙，激活并進(jìn)一步強(qiáng)化族群文化認(rèn)同。

（二）媒介鏡像：提供“中國樣本”

中國56個民族之間交錯互動，形成了“中華民族多元一體格局”。但是，每個民族由于地理環(huán)境、人文因素等不同，產(chǎn)生各自獨特的語言、風(fēng)俗習(xí)慣、宗教信仰等。少數(shù)民族電影在突出本民族“奇特性”以吸引更多目光時，往往采用“原生態(tài)”呈現(xiàn)方式，將民族風(fēng)俗、歌舞、神話傳說等作為民族精神形象化的體現(xiàn)。影片也因此如同一個民族歷史的活標(biāo)本，以多元立體化的方式，展現(xiàn)東方神韻之時，成為研究中國文明發(fā)展的“中國樣本”。

電影《草原上的人們》善用內(nèi)蒙古特色的自然景觀。一望無際的草原，放眼望去，天地渾然一體；肥碩的牛羊調(diào)皮地隱匿在開滿燦爛野花的草叢之中；一個個帶有蒙古族特色的銀色蒙古包，裝點著遼闊草原；清澈的湖水慈母般哺育著草原上的生靈。和諧美好，如同與世隔絕般的景觀，借用電影方式進(jìn)行視覺化原生態(tài)展現(xiàn)。成為國際友人領(lǐng)略蒙古族風(fēng)采，認(rèn)識中國文明的樣本。

二、少數(shù)民族電影對外傳播中的敘事困境

C.霍斯金斯和R.米盧斯在《美國主導(dǎo)電視節(jié)目國際市場的原因》(1988)一文中提出文化折扣現(xiàn)象，指因文化語境差異，一地的文化產(chǎn)品在進(jìn)入國際文化市場時，不被其原生地區(qū)以外地區(qū)的受眾所認(rèn)同和理解，而導(dǎo)致其價值被消減。少數(shù)民族電影對外傳播中，由于帶有“奇特性”的少數(shù)民族精神、文化烙印，不僅易出現(xiàn)跨文化傳播中的“文化折扣”現(xiàn)象，在進(jìn)入國際文化市場時，不被當(dāng)?shù)厝怂斫?，此外，還存在過多“涂層”運用下的整體性缺失、閉環(huán)傳播中流動性不足、單一媒介下形象扁平等困境。

（一）內(nèi)核弱化：涂層濫用下整體性缺失

涂層這一概念由原先常見于城市建筑中，泛化運用至社會生活之中?！巴繉佑衅湫в煤蛢r值，會遮掩問題、提升形象，滿足人的某種實用和心理需要，甚至在某種程度上為人們制造了一種完善、仿真的幻想”[1]。各民族在“涂層化”策略下過于追求民族元素的外化形式，追求“陌生化”與“反?；保ぐl(fā)用戶的好奇心，這種流于形式的泛化應(yīng)用，易使少數(shù)民族影像淺薄化和虛幻化。

寧敬武的《滾拉拉的槍》，講述了一個苗族男孩滾拉拉的尋父及長大成人的過程，曾多次在柏林放映。影片串連了苗族勞動、對歌等生活方方面面，將苗族的民族風(fēng)俗通過影像進(jìn)行可視化呈現(xiàn)。但是從整體上來看，影片在少數(shù)民族文化的儀式行為表達(dá)中，更多是對苗族的民族服飾、民族風(fēng)俗等大量符號的堆砌展演。過于追逐民族“陌生化”的涂層運用，忽視了儀式情境中文化的指示功能，更缺乏對中華民族共同體這一整體精神氣韻、文化內(nèi)核的呈現(xiàn)，造成“中華民族多元一體格局”的整體性缺失[2]。

（二）對話缺乏：閉環(huán)傳播中流動性不足

米哈伊尓·巴赫金曾借用音樂術(shù)語“復(fù)調(diào)”（又稱多聲部），提出了復(fù)調(diào)理論，強(qiáng)調(diào)不應(yīng)只局限于作者的聲音，而應(yīng)給予作品中每一個個體充分的話語權(quán)。文本的意義在對話中產(chǎn)生，對話是復(fù)調(diào)的核心[3]?！端鞯泪t(yī)生》的全部對白采用同期聲傈僳語，運用古老原生態(tài)的民歌曲調(diào)，將闊時節(jié)、上刀山、下火海、結(jié)婚等民俗巧妙融入影片敘事之中。雖然這一定程度上保留了少數(shù)民族“原生態(tài)”的呈現(xiàn)，但過多以自我經(jīng)驗為參照系進(jìn)行閉環(huán)講述，缺乏對話的封閉化傳播，導(dǎo)致內(nèi)容制作難以擺脫以往慣性，整體呈現(xiàn)上更趨向于固化，進(jìn)一步造成西方對中華民族的認(rèn)知的誤解與固化。

傳播不應(yīng)該是一元的，應(yīng)跳出意識哲學(xué)中主客體二元對立的思維模式，給予“他者”言說的機(jī)會與場所，增強(qiáng)內(nèi)容的流動性。在對外傳播中，帶有中國特質(zhì)的少數(shù)民族電影，除了對自己民族內(nèi)容情感進(jìn)行自我關(guān)照外，也應(yīng)當(dāng)積極進(jìn)行對話，從“自塑”和“他塑”兩個維度，推進(jìn)影像內(nèi)容的流動。

（三）形象扁平：單一媒介下豐富性不強(qiáng)

中國媒體娛樂產(chǎn)業(yè)相對漫威公司打造的大IP而言開發(fā)較晚，雖然少數(shù)民族電影也曾通過與電視劇、游戲等多種媒介形式進(jìn)行結(jié)合，構(gòu)建出更多元化的故事世界。但早期由于融合理念缺失、經(jīng)驗不足等因素，少數(shù)民族電影對外傳播中更多偏向于物理上簡單相加，處于融合初級階段，尚未實現(xiàn)更深層次的化學(xué)上交融。

三、少數(shù)民族電影對外傳播中的敘事策略

亨利·詹金斯首次提出跨媒介敘事理論，即：“一個跨媒介故事橫跨多種媒介平臺展現(xiàn)出來，其中的每一個新文本對整個故事世界做出了獨特而有價值的貢獻(xiàn)”。詹金斯強(qiáng)調(diào)跨媒介敘事三大特點，即由敘事喚起的同一故事世界、多元主體對話與參與、媒介之間的聯(lián)動與融合[4]。少數(shù)民族電影對外傳播中，通過跨媒介敘事，不僅能將各民族的特色進(jìn)行展示，還能通過共世達(dá)成增強(qiáng)一體化、利用多元主體對話交流與媒體之間的聯(lián)覺效應(yīng)，強(qiáng)化人們對少數(shù)民族電影外在表征與內(nèi)在精神的認(rèn)知與感受。

（一）剝開“文化洋蔥”，實現(xiàn)故事文本共世

施暢認(rèn)為跨媒介敘事的本質(zhì)屬性為“共世性”，即基于諸種媒介的若干故事均發(fā)生在同一個世界之內(nèi)，或者說指向同一個世界的若干故事散見于諸種媒介。少數(shù)民族電影帶有自身獨有的奇特性，但對外傳播中也不應(yīng)僅停留在表層“獵奇”式的符號表達(dá)，應(yīng)該深入價值觀內(nèi)核，進(jìn)行同一世界的呈現(xiàn)[5]。正如吉爾特·霍夫斯泰德等在《文化與組織：心理軟件的力量》中提出，任何一種文化都有遞進(jìn)層次，像洋蔥一樣，從外到內(nèi)分別是符號、偶像、儀式和價值觀。少數(shù)民族電影在對外傳播中，應(yīng)該警惕過多“涂層”運用，僅對各自民俗風(fēng)貌、地理特征等符號進(jìn)行淺層化展示。相反，應(yīng)當(dāng)剝開“文化洋蔥”，改變以往散點狀、不成體系的展演，以跨媒介的方式，基于同一個“故事世界”，整合各民族所內(nèi)涵的價值觀，從而呈現(xiàn)出更深層次、一體化的中華民族價值共識[6]。

美國漫威影業(yè)正是基于故事文本共世，自電影《鋼鐵俠》上映以來，已超20部以超級英雄為中心的影像，形成了龐大的漫威電影宇宙。不同系列的作品中，每個主角各有特點，但各個獨立的支線之間又相互聯(lián)系，建構(gòu)出恢弘故事世界，從整體上展現(xiàn)出美國所宣揚的英雄主義。少數(shù)民族電影對外敘事中，同樣可以在內(nèi)容生產(chǎn)上，根據(jù)電影、電視劇、視頻短片等不同的媒介，建構(gòu)出既獨立又緊密聯(lián)系的故事世界，展現(xiàn)中華民族一體的精神內(nèi)核。

（二）充分對話互動，推進(jìn)敘事內(nèi)容擴(kuò)展

跨媒介敘事不是傳播主體單向化的內(nèi)容建構(gòu)，而是依托用戶參與進(jìn)行協(xié)同敘事。對具有可傳播性和可挖掘性的民族內(nèi)容，讓用戶廣泛參與內(nèi)容生產(chǎn)、傳播與流通各個環(huán)節(jié)，可增強(qiáng)少數(shù)民族電影內(nèi)容流動性。在具體參與方式中，傳播者可以采用自上而下邀請的方式激活用戶參與熱情，也可通過潛在引導(dǎo)，自下而上吸引用戶主動參與內(nèi)容生產(chǎn)全過程，打破以往閉環(huán)敘事下的模式化傳播。兩種參與方式，都將成為故事世界建構(gòu)的重要路徑。

例如美國一部眾籌紀(jì)錄片《浮生一日》就是通過自上而下的邀請方式，激活來自世界各地的網(wǎng)民利用自己設(shè)備拍攝日常生活，最后協(xié)作生產(chǎn)出含有190多個國家相關(guān)素材的紀(jì)錄片，延伸了原有內(nèi)容邊界。再比如，史蒂文·斯皮爾伯格根據(jù)恩斯特·克萊恩的小說《頭號玩家》改編后執(zhí)導(dǎo)的同名電影《頭號玩家》，2018年在中國大陸上映。影片原作在中國粉絲較少，通過跨媒介敘事，將原先文字文本轉(zhuǎn)向影像，進(jìn)行對外傳播，獲得了較好傳播效果。根據(jù)貓眼專業(yè)版提供的數(shù)據(jù)，該影片在中國大陸已獲13.96億票房。影片在進(jìn)入中國市場前，其營銷團(tuán)隊對中國受眾進(jìn)行了前期調(diào)研，并根據(jù)影片中的游戲、科幻符號，主動發(fā)起邀請，開展“尋找彩蛋”“迷影?！钡染€上活動，推進(jìn)符號的深度挖掘，增強(qiáng)影片故事世界的整體流動性[7]。少數(shù)民族電影對外傳播中，也應(yīng)該打破固態(tài)化的創(chuàng)作模式，通過跨媒介敘事，邀請或激活用戶協(xié)同式參與，增強(qiáng)內(nèi)容流動性。

四、多元媒介融合，發(fā)揮媒介聯(lián)覺效應(yīng)

詹金斯曾提出，“跨媒介敘事最理想形式，就是每一種媒介出色地各司其職，各盡其責(zé)……任何一個產(chǎn)品都是進(jìn)入作為整體的產(chǎn)品系列的一個切入點?！盵8]文字、動漫、電影、游戲等不同敘事媒介，基于自身特點存在不同的敘事屬性與表現(xiàn)形式。以口語、文字為代表偏向時間的媒介，側(cè)重在時間上存續(xù)的敘事對象；以攝影、繪畫為代表的偏向空間的媒介側(cè)重空間上并列的敘事對象；以電影、歌劇為代表的時空媒介側(cè)重多重感官維度的敘事對象[9]。通過融合媒介敘事，豐富敘事表達(dá)，能賦予少數(shù)民族故事多層次的審美感知與情感體驗。

在媒介融合敘事中，人物的跨媒介塑造就是其中重要組成部分。漫威公司出品的電影《復(fù)仇者聯(lián)盟》成功上映后，“黑寡婦”形象也陸續(xù)出現(xiàn)在漫畫《奧創(chuàng)紀(jì)元》、游戲《未來之戰(zhàn)》中，通過多重增補發(fā)揮媒介協(xié)同效應(yīng)，對“黑寡婦”進(jìn)行新的人物建構(gòu)，人物形象更為立體[10]。少數(shù)民族電影對外傳播中，除了跨媒介人物塑造，還可借用新媒體，如短視頻、直播進(jìn)行宣傳，以游戲動漫方式賦予電影內(nèi)容更多元形式，讓少數(shù)民族電影在媒介交互融合中綻放更多元魅力。

結(jié)語

民族影像作為西方了解和認(rèn)識中國的重要窗口，在對外傳播中仍然存在著“內(nèi)容割裂”“流動性不足”“形象單一”等困境，這與我國大國形象不相匹配。強(qiáng)調(diào)多個媒介文本獨立運作，各司其職的同時，又注重同一故事世界建構(gòu)的跨媒介敘事模式，或許在少數(shù)民族電影對外傳播中具有一定的指導(dǎo)意義。通過整合不同媒介的優(yōu)勢，利用整體性敘事激活觀眾對同一故事世界下的認(rèn)知，這就如同多棱鏡，既展現(xiàn)少數(shù)民族電影的異彩紛呈，又追求多聲道的價值共鳴。