摘? 要：21世紀(jì)以來，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)突飛猛進(jìn)，伴隨著中國(guó)電影市場(chǎng)的越發(fā)成熟，電影側(cè)拍紀(jì)錄片也逐步占據(jù)重要位置。置于國(guó)內(nèi)電影新的生產(chǎn)、發(fā)行和消費(fèi)模式之下，中國(guó)電影側(cè)拍紀(jì)錄片不只是單純的紀(jì)錄片文本，對(duì)于國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)來說該紀(jì)錄片更具有某種其他的價(jià)值與使命。電影側(cè)拍紀(jì)錄片正在積極參與電影意義的建構(gòu)，在某種意義上，電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片之間已然實(shí)現(xiàn)文本勾連，以闡釋性、互滲性、互推性等方式與影片形成互文關(guān)系，由此不斷拓展電影意義的邊界。

關(guān)鍵詞：電影側(cè)拍紀(jì)錄片；電影意義；副文本

伴隨中國(guó)電影市場(chǎng)的越發(fā)成熟，國(guó)產(chǎn)電影在營(yíng)銷宣傳手段上不斷翻新，開始有意配備電影側(cè)拍紀(jì)錄片，嘗試在影片上映前或是熱映期間為其帶來較高的話題量。電影側(cè)拍紀(jì)錄片就是指從側(cè)拍視角以紀(jì)錄片形式展現(xiàn)與電影創(chuàng)制相關(guān)的事件集合，包括電影的制作過程、主創(chuàng)人員采訪、拍攝現(xiàn)場(chǎng)花絮等。無疑，電影側(cè)拍紀(jì)錄片首要目的是為了電影的營(yíng)銷宣傳，然而當(dāng)電影側(cè)拍紀(jì)錄片被廣泛地投入電影市場(chǎng)中時(shí)，它除了作為一種宣發(fā)手段，是否還具有更深的價(jià)值與使命？在當(dāng)下復(fù)雜的媒介環(huán)境中，電影文本不再單純僅指涉影片文本，而是將相關(guān)文本都統(tǒng)一納入電影文本范疇，共同建構(gòu)出電影的完整意義。基于此，本文從文本關(guān)系層面入手，重點(diǎn)關(guān)注兩者如何共同構(gòu)建電影意義文本，分析該紀(jì)錄片是如何促成電影意義的擴(kuò)張與重構(gòu)的。

一、闡釋性：影片主題的雙重讀解

熱奈特于1987年出版《副文本：闡釋的門檻》一書中，將副文本視為讀者和文學(xué)作品之間的門檻，能夠幫助讀者更好地理解文本。也正如其書名所言，副文本之于文本而言具有闡釋作用，因此可將電影側(cè)拍紀(jì)錄片視為影片的副文本，它同樣具備對(duì)影片文本的闡釋作用。大多數(shù)情況下，電影側(cè)拍紀(jì)錄片被看作是電影的宣傳物料，但基于亨利·詹金斯的跨媒體敘事理論，“在今天的媒體融合語境下，跨媒體敘事不僅是一種單純的敘事模式或文本組織模式，它還以一種電影創(chuàng)制的經(jīng)營(yíng)策略為故事世界的全產(chǎn)業(yè)鏈開發(fā)提供新的思路”[1]。無論是有意設(shè)計(jì)還是無意觸碰，電影側(cè)片紀(jì)錄片都企圖透露關(guān)于影片故事世界的種種信息。在某種程度上，電影側(cè)拍紀(jì)錄片可以說是電影分散在其他平臺(tái)的文本碎片。無論是未接觸過影片本身的觀眾，還是已經(jīng)看過影片的觀眾，電影側(cè)拍紀(jì)錄片都能夠幫助他們順利進(jìn)入或是重回影片故事世界，同時(shí)還將收獲影片本身無法傳遞的其他意義。電影側(cè)拍紀(jì)錄片為觀眾介入影片故事提供了一個(gè)隱蔽的“后臺(tái)”入口。當(dāng)觀眾能夠進(jìn)入“后臺(tái)”時(shí)，他們心理上會(huì)產(chǎn)生出一種被接納的狀態(tài)，進(jìn)而會(huì)放松自己的警惕性，更容易進(jìn)入到創(chuàng)制者所設(shè)計(jì)的“陷阱”當(dāng)中。暫且不論電影側(cè)拍紀(jì)錄片所呈現(xiàn)出的“后臺(tái)”真實(shí)性問題，但就此入口來說，它為觀眾提供了影片文本的另一種闡釋路徑。

影片文本是電影從制作到宣發(fā)等一系列流程的核心，同樣也是電影側(cè)拍紀(jì)錄片的隱性內(nèi)核。然而十分有趣的是，電影側(cè)拍紀(jì)錄片會(huì)對(duì)影片文本進(jìn)行闡釋，但不能涉及“劇透”。因而紀(jì)錄片對(duì)影片的闡釋維度是有限度的，主要涉及以下三個(gè)方面：電影類型、故事世界模型以及文本創(chuàng)制背景。簡(jiǎn)言之，觀眾通過觀看電影側(cè)拍紀(jì)錄片文本便能夠得知電影的類型、故事世界模型及其文本創(chuàng)制的背景。首先不同類型電影所配置的側(cè)拍紀(jì)錄片在內(nèi)容表達(dá)上側(cè)重點(diǎn)不同。像武俠動(dòng)作類電影《龍門飛甲》側(cè)拍紀(jì)錄片《徐克》、電影《一代宗師》側(cè)拍紀(jì)錄片《宗師之路》將內(nèi)容重心放置在武術(shù)招式討論上；劇情類電影《一秒鐘》側(cè)拍紀(jì)錄片《〈一秒鐘〉紀(jì)錄片》等作品是將與故事內(nèi)容相關(guān)的探討放置在最高位；科幻類電影《流浪地球》側(cè)拍紀(jì)錄片《〈流浪地球〉紀(jì)錄片》等作品則對(duì)電影技術(shù)、視覺效果進(jìn)行更深入的剖析與體驗(yàn)；而喜劇類電影《你好，李煥英》《唐人街探案》側(cè)拍紀(jì)錄片等作品更是傾向于遵循喜劇的輕松愉悅氛圍，以截取現(xiàn)場(chǎng)搞笑花絮作為主要內(nèi)容。一般來說，觀眾本身已具備一定的觀影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)不同電影類型都能夠擁有相對(duì)應(yīng)的認(rèn)知與經(jīng)驗(yàn)。因而，當(dāng)電影側(cè)拍紀(jì)錄片文本向觀眾透露出電影類型時(shí)，他們能夠提早準(zhǔn)備調(diào)整合適的觀影狀態(tài)，進(jìn)而在觀影時(shí)可以更加輕松快捷地從現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)入影片故事世界，并積極參與影片文本的理解活動(dòng)。

其次更值得一提的是，電影側(cè)拍紀(jì)錄片文本都不約而同地遵循著一種有趣的敘事邏輯，即向觀眾透露影片故事世界的構(gòu)成，以及該文本產(chǎn)生的根源。簡(jiǎn)單來說，電影側(cè)拍紀(jì)錄片會(huì)簡(jiǎn)單明了地告訴觀眾，影片講述了一個(gè)怎樣的故事，為什么要拍攝這個(gè)故事，甚至?xí)橛^眾劃重點(diǎn)指出這個(gè)故事的深層主題是什么。如電影《八佰》的側(cè)拍紀(jì)錄片《虎·破》中，導(dǎo)演管虎表示自己想拍《八佰》這個(gè)故事正是因?yàn)闆]有一個(gè)人知道四行倉(cāng)庫(kù)里真實(shí)發(fā)生了什么，他想重走一遍這四天的“旅程”。同樣，電影《芳華》的側(cè)拍紀(jì)錄片《我把芳華獻(xiàn)給你》中，導(dǎo)演馮小剛表示這部電影改編自嚴(yán)歌苓的同名小說《芳華》，講述了七十年代部隊(duì)文工團(tuán)的故事，并提及自己之所以想拍這個(gè)故事正是因?yàn)樗c作者嚴(yán)歌苓都有過相似的生活經(jīng)歷，這個(gè)故事是他們過去生活的真實(shí)寫照。而在電影《一秒鐘》側(cè)拍紀(jì)錄片中，第一集便以“張藝謀：這是一個(gè)我心心念念了很久的故事”為標(biāo)題，強(qiáng)調(diào)該影片故事對(duì)導(dǎo)演張藝謀的意義之重大。

電影側(cè)拍紀(jì)錄片讓影片的故事世界陷入真實(shí)的情緒與氛圍中，無形之中為影片文本作出強(qiáng)有力的現(xiàn)實(shí)支撐，同時(shí)它也在借由主創(chuàng)人員的口述來持續(xù)煽動(dòng)觀眾的情緒，嘗試將觀眾與影片故事世界融合并形成共鳴，最終完成影片文本意圖的強(qiáng)化。

二、互滲性：基于影片故事世界的文本重疊

從市場(chǎng)營(yíng)銷視角來看，電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片之間具有協(xié)同關(guān)系，即電影側(cè)拍紀(jì)錄片存在的首要目的是為電影拉動(dòng)票房。然而，從文本構(gòu)成視角來看，其二者之間也存在著協(xié)同關(guān)系。從表面上看，紀(jì)錄片文本如同影片文本散落在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的文本片段，看似是影片的附屬產(chǎn)品。經(jīng)過文本細(xì)讀，不難發(fā)現(xiàn)，影片故事文本被碎片化遷移至紀(jì)錄片文本當(dāng)中，由此兩個(gè)文本之間出現(xiàn)了重疊現(xiàn)象。原本歸屬于影片文本的元素，紛紛散落在紀(jì)錄片文本之中，促成了一種文本間的協(xié)同合作關(guān)系。也就是說，電影側(cè)拍紀(jì)錄片文本與影片文本正在共享著敘事的核心元素，這核心元素本身就攜帶著原初故事的敘事基因，在某種程度上，紀(jì)錄片與影片實(shí)現(xiàn)了文本間的敘事互滲。

（一）人物文本的“遷移”與“轉(zhuǎn)型”

跨媒體敘事得以實(shí)現(xiàn)的原因之一在于人物文本的轉(zhuǎn)移。若是在只觀看影片不看電影側(cè)拍紀(jì)錄片的情況下，中心人物就僅在影片文本中生長(zhǎng)發(fā)展，觀眾需要觀看完影片創(chuàng)制者搭建的故事線，再根據(jù)自己的觀影經(jīng)驗(yàn)，才能夠理解其中人物的行徑軌跡其背后的意義。然而當(dāng)電影側(cè)拍紀(jì)錄片出現(xiàn)后，影片人物文本就此發(fā)生了“遷移”與“轉(zhuǎn)型”。不難發(fā)現(xiàn)，電影側(cè)拍紀(jì)錄片文本中充斥著影片人物的相關(guān)信息，甚至還有影片人物視頻片段被直接遷移至紀(jì)錄片中，兩者在敘事層面發(fā)生文本勾連，使得人物文本產(chǎn)生新的意義。而這一意義得以生成的重要因素離不開演員本身。

在影片中，演員以劇中人物形象現(xiàn)身，其現(xiàn)實(shí)身份被隱匿在銀幕之后，直至影片故事結(jié)束后演職人員名單滾動(dòng)時(shí)，與演員有關(guān)的現(xiàn)實(shí)信息才會(huì)出現(xiàn)。也就是說，在理想狀態(tài)下，影片人物文本是基于故事世界且脫離現(xiàn)實(shí)世界而存在的，其自身攜帶著極強(qiáng)的影片文本敘事基因，呈現(xiàn)出“故事中心”的屬性。而在電影側(cè)拍紀(jì)錄片中，演員身份發(fā)生變化，開始具備雙重特質(zhì)。其一是演員的現(xiàn)實(shí)身份，這是紀(jì)錄片中該演員主要呈現(xiàn)的形象。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)紀(jì)錄片訪談環(huán)節(jié)鏡頭給到演員時(shí)，都會(huì)標(biāo)注該演員的真實(shí)姓名及其在影片中飾演的角色姓名。其二是演員的影片人物身份，而該身份被隱匿在紀(jì)錄片文本的訪談中，以及攝影機(jī)開機(jī)與關(guān)機(jī)的時(shí)段內(nèi)。準(zhǔn)確來說，在紀(jì)錄片中演員多以自身的現(xiàn)實(shí)身份出席，而其所扮演的人物角色及其伴隨的人物文本并不會(huì)消失，而是隱匿在紀(jì)錄片文本段落之中。在紀(jì)錄片中，演員更多以個(gè)人真實(shí)身份參與訪談活動(dòng)與日常記錄，并從個(gè)人視角評(píng)論劇中人物的行徑軌跡及其內(nèi)在變化。然而當(dāng)拍攝現(xiàn)場(chǎng)導(dǎo)演喊出“開機(jī)”時(shí)，演員則是以影片人物身份而存在，當(dāng)導(dǎo)演喊出“停”的那一瞬間，演員又從影片人物轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)身份。而又由于宣傳與營(yíng)銷特征，電影側(cè)拍紀(jì)錄片不能過多涉及影片故事世界的具體內(nèi)容，因此演員多以現(xiàn)實(shí)身份來談?wù)撚捌宋?。于是在紀(jì)錄片文本內(nèi)，影片人物文本不再是“故事中心”，而是轉(zhuǎn)型成為了“評(píng)論中心”。無論是演員自身還是導(dǎo)演、編劇等主創(chuàng)人員，都紛紛以其自身視角出發(fā)評(píng)判人物的內(nèi)心生長(zhǎng)及其合理性問題。

人物文本從影片遷移至電影側(cè)拍紀(jì)錄片，實(shí)現(xiàn)了從故事中心到評(píng)論中心的轉(zhuǎn)變。作為故事中心，人物承載了復(fù)雜的關(guān)系與線索，具有重要的敘事功能，而作為評(píng)論中心，每個(gè)人物都以其完整的樣態(tài)展現(xiàn)出來，并成為眾人意見抒發(fā)的基礎(chǔ)。比如在影片中，觀眾需要跟隨一個(gè)個(gè)事件的發(fā)展，最終才能得到完整的人物文本，而在紀(jì)錄片中，觀眾所接觸的影片人物已經(jīng)是一個(gè)完整的文本形態(tài)，主創(chuàng)們使用較為宏觀的視角對(duì)其中人物展開評(píng)論。此外，從故事中心到評(píng)論中心的轉(zhuǎn)變，并非直指人物文本重要程度的降低，而是表明紀(jì)錄片正在嘗試從另一層維度拓寬人物文本的意義邊界，不僅囊括了故事人物文本想要傳遞的深層意義，還同步攜帶了其背后創(chuàng)作邏輯的闡述與認(rèn)知。同時(shí)，這種轉(zhuǎn)變恰好又與電影側(cè)拍紀(jì)錄片的宣傳目的相契合，不詳細(xì)涉及人物文本信息，但又圍繞著人物文本展開論述，給予觀眾較為模糊且具有吸引力的人物圖式。

（二）片場(chǎng)空間重塑影片故事空間

電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片文本間的敘事互滲除了體現(xiàn)在人物文本的遷移外，其二者在空間呈現(xiàn)方面也存在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。根據(jù)美國(guó)敘事學(xué)家西摩·查特曼（Symour Chatman）所提出的“故事空間”概念，“在電影中，明確的故事—空間是實(shí)際展示在銀幕上的世界的一部分；隱含的故事—空間則是對(duì)我們來說處于銀幕之外，但對(duì)人物來說可以看見、或處于聽力所及范圍之內(nèi)、或者由行動(dòng)所暗示的一切?！盵2]同時(shí)，將現(xiàn)實(shí)生活與電影進(jìn)行比較，查特曼還認(rèn)為兩者區(qū)別在于畫框的呈現(xiàn)方式。反觀電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片的關(guān)系，在某種程度上正如查特曼所言的現(xiàn)實(shí)生活與電影之間的關(guān)系。電影最重要且最明顯的元素就是畫框，故事情節(jié)、空間構(gòu)成或是主題意義的傳達(dá)，都借由畫框展示出來，畫框就是影片意義表達(dá)的重要元素。

然而在電影側(cè)拍紀(jì)錄片中，我們不僅能夠看到電影畫框，比如紀(jì)錄片鏡頭會(huì)拍攝下導(dǎo)演面前監(jiān)視器畫面，在某種程度上它屬于影片最初始的畫框形式，或是影片片段等，還能夠看到整個(gè)畫框內(nèi)外的現(xiàn)實(shí)拍攝場(chǎng)景，即“片場(chǎng)空間”。因此，在電影敘事的空間表現(xiàn)層面上，電影側(cè)拍紀(jì)錄片可以說是將影片故事空間納入到了其中，同時(shí)又加入了片場(chǎng)空間元素，對(duì)原初故事空間進(jìn)行了解構(gòu)，并將其重構(gòu)為從屬于紀(jì)錄片的影片故事空間。那么，影片所呈現(xiàn)的故事空間與紀(jì)錄片中所呈現(xiàn)的故事空間有何不同？第一，空間元素發(fā)生改變。影片故事空間包含“明確的故事—空間”與“隱含的故事—空間”?！懊鞔_的故事—空間”處于畫框內(nèi)，“隱含的故事—空間”處于畫框外，二者都?xì)w屬于影片故事世界中。而電影側(cè)拍紀(jì)錄片雖然會(huì)呈現(xiàn)電影畫框內(nèi)的畫面，但此時(shí)的畫框已被放置在片場(chǎng)空間之中。片場(chǎng)空間本身又自帶濃厚的社會(huì)文化意義，使得“隱含的故事—空間”無法表達(dá)而被其取代，最終影片故事空間以不完整的樣態(tài)與片場(chǎng)空間拼貼在一起，形成了存在于紀(jì)錄片中的影片故事空間。第二，敘事邏輯斷裂，意義改變。從具體視角來看，影片的故事空間除了空間構(gòu)成外，還凝縮了話語層面的象征手法與意象符號(hào)。當(dāng)故事空間被片段式插入紀(jì)錄片中，它便會(huì)因影片敘事邏輯的斷裂而喪失其對(duì)應(yīng)的象征意義、精神文化等，逐漸化身成為以視覺取勝為首要目的。

總體而言，電影側(cè)拍紀(jì)錄片因其獨(dú)特的性質(zhì)和片場(chǎng)空間的加入，致使影片故事空間被解構(gòu)，其中涉及的復(fù)雜意義亦被瞬間瓦解。但與此同時(shí)原初的影片故事空間又會(huì)被重構(gòu)為新的故事空間，更加強(qiáng)調(diào)視覺效果的呈現(xiàn)以及與片場(chǎng)空間的融合。而這恰巧又與電影側(cè)拍紀(jì)錄片的創(chuàng)作需求吻合，觀眾在重構(gòu)的故事空間中尋找視覺快感并建立對(duì)影片的期待視野。影片建構(gòu)的故事空間為觀眾介入故事世界奠定了基礎(chǔ)，而紀(jì)錄片中對(duì)故事空間的重構(gòu)則為觀眾解析其故事空間建構(gòu)背后的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)制邏輯，就此紀(jì)錄片文本與影片文本在故事空間層面完成了互滲。

三、互推性：將觀眾視角納入文本創(chuàng)制范疇

電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片在文本層面上互為闡釋、互為滲透，進(jìn)而在文本意義讀解上，二者也互為推動(dòng)。毋庸置疑，電影敘事的意義產(chǎn)生離不開觀眾的參與。從文本創(chuàng)制層面來說，電影創(chuàng)作者都提前預(yù)設(shè)了一位假定觀眾形象，他們“與作者心心相印、默契相通，讀者（觀眾）具有百科全書式的文化修養(yǎng)，有很強(qiáng)的思考和探索能力，有深入的分析判斷能力，他們能最充分地欣賞一篇敘事，最成功地閱讀一個(gè)故事，能夠準(zhǔn)確理解作者使用的全部語言代碼、文體風(fēng)格和結(jié)構(gòu)語義”[3]。正是基于這種假定觀眾形象，電影敘事文本才得以進(jìn)一步被編織出來。但上述假定觀眾形象過于理想化，電影作為商業(yè)化產(chǎn)品，它需要盡可能獲得多數(shù)觀眾的喜愛。因此電影創(chuàng)制前期，創(chuàng)作者就會(huì)根據(jù)當(dāng)下觀眾群體的喜好偏向等內(nèi)容對(duì)假定觀眾形象作出調(diào)整，使其更接近真實(shí)觀眾的狀態(tài)，而后再進(jìn)行劇本創(chuàng)作等后續(xù)環(huán)節(jié)。然而，創(chuàng)作者的這種嘗試只是縮短了假定觀眾與真實(shí)觀眾之間的距離，卻不能完全消除。為避免真實(shí)觀眾對(duì)電影敘事意義的曲解，電影主創(chuàng)們開始尋求電影側(cè)拍紀(jì)錄片的幫助，就此紀(jì)錄片會(huì)以“官方、獨(dú)家”的名義現(xiàn)身，主創(chuàng)們不但能夠在其中盡情地向觀眾闡述自己的創(chuàng)作意圖，還能夠給予觀眾一種“在場(chǎng)感”，以“切身參與”的形式引領(lǐng)觀眾進(jìn)入影片拍攝現(xiàn)場(chǎng)。在這種電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片的協(xié)同關(guān)系中，觀眾也被置于最高位，兩者皆將觀眾視角納入文本創(chuàng)制范疇，不斷推動(dòng)觀眾積極介入電影意義的解讀活動(dòng)中。

（一）在場(chǎng)感：窺視欲望與假定觀眾的培養(yǎng)

根據(jù)法國(guó)電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）所述，電影具有窺視癖與暴露癖特性。簡(jiǎn)單來說，就是指當(dāng)觀眾在觀看電影時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出“觀看者在場(chǎng)但被看客體不在場(chǎng)”的狀態(tài)；當(dāng)電影正在拍攝時(shí)，則會(huì)呈現(xiàn)出“被看客體在場(chǎng)但觀看者不在場(chǎng)”的狀態(tài)。因而電影的觀眾與被看客體總是處于互相缺席的狀態(tài)。這與戈夫曼的“后臺(tái)”概念相似。為使得電影內(nèi)容呈現(xiàn)出最佳效果，觀眾不被允許進(jìn)入后臺(tái)區(qū)域，他們難以突破銀幕直接靠近被看客體?！罢蛉绱?，大眾反而越發(fā)對(duì)其所保守的行業(yè)秘密產(chǎn)生了探究心理?！盵4]于是，電影側(cè)拍紀(jì)錄片恰好迎合了大眾的這種探究心理，它將其帶入電影攝制的片場(chǎng)空間，讓觀眾對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的環(huán)境、道具、鏡頭機(jī)位等元素?fù)碛谐浞值恼J(rèn)知，為其帶來了一定程度的在場(chǎng)體驗(yàn)。

準(zhǔn)確來說，電影側(cè)拍紀(jì)錄片專門為觀眾營(yíng)造出了一種“真實(shí)的”在場(chǎng)體驗(yàn)。這種在場(chǎng)感并非指觀眾切身實(shí)地接觸到片場(chǎng)中的某一東西，而是特指一種視覺和精神意義的在場(chǎng)。從某種程度上來說，這種在場(chǎng)感極大滿足了觀眾對(duì)電影背后攝制秘密的窺視欲與求知欲。同時(shí)，當(dāng)觀眾被允許進(jìn)入后臺(tái)時(shí)，他們會(huì)產(chǎn)生一種被認(rèn)同心理，即觀眾認(rèn)為自己被電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)允許進(jìn)入后臺(tái)，進(jìn)而將自己與該電影團(tuán)隊(duì)視為同一個(gè)群體。基于此心理，觀眾會(huì)認(rèn)為自己“參與”了影片的生產(chǎn)，進(jìn)而會(huì)對(duì)該部影片產(chǎn)生認(rèn)同。

除此之外，當(dāng)電影側(cè)拍紀(jì)錄片面向觀眾開放時(shí)，在某種程度上意味著觀眾已經(jīng)被納入文本創(chuàng)制范疇。電影側(cè)拍紀(jì)錄片以側(cè)拍視角展示電影攝制過程，電影故事世界建構(gòu)的基本邏輯也被創(chuàng)制者刻意暴露在紀(jì)錄片中。觀眾不僅跟隨該視角參與了影片生產(chǎn)，同時(shí)也在不斷地接收電影創(chuàng)制者向其傳達(dá)的文本意圖，并以相關(guān)情節(jié)加以情緒煽動(dòng)與渲染，最終引導(dǎo)觀眾順利接納該故事世界及其背后的創(chuàng)制邏輯與主題意義。換一種視角來看，電影側(cè)拍紀(jì)錄片不僅是為了吸引觀眾進(jìn)入故事世界或是讓其盡早接收文本意義傳達(dá)，更是嘗試將這些真實(shí)觀眾培養(yǎng)成為創(chuàng)制者心中的假定觀眾。從早期對(duì)故事世界的初擬定到不斷優(yōu)化、修改，直至最終呈現(xiàn)的文本意圖，還包括該部電影在市場(chǎng)中具有何種創(chuàng)新與突破等，這些信息都源源不斷地向觀眾輸送，幫助其能夠擁有先驗(yàn)式的觀影經(jīng)驗(yàn)。由此，在電影側(cè)拍紀(jì)錄片與影片的雙重作用下，真實(shí)觀眾可以盡可能靠近創(chuàng)制者心中的假定觀眾，從而使得影片文本意義實(shí)現(xiàn)最大化輸出。

總地來說，電影側(cè)拍紀(jì)錄片試圖打破電影攝制時(shí)觀眾不在場(chǎng)的狀態(tài)，將觀眾帶入電影攝制空間當(dāng)中，使其與被看客體處于“同一空間”，進(jìn)而獲得在場(chǎng)感。但這并不會(huì)引起麥茨所認(rèn)為的觀眾“主體坍塌”問題，此時(shí)的“同一空間”只是觀眾虛假的在場(chǎng)體驗(yàn)，對(duì)于電影側(cè)紀(jì)錄片的觀眾而言，被看客體仍然缺席，觀眾的眼前還是堅(jiān)固的屏幕。而這種在場(chǎng)感，為觀眾接納故事世界提供了一條極為便利的路徑。同時(shí)電影側(cè)拍紀(jì)錄片正借用觀眾的在場(chǎng)錯(cuò)覺，試圖為影片創(chuàng)制者培養(yǎng)一批合格的電影觀眾。

（二）文本鏈接：影片意義生成與拓展

電影側(cè)拍紀(jì)錄片《張藝謀和他的“影”》上線時(shí)曾被稱為是電影“正片的超大彩蛋”，而“彩蛋”概念源自西方復(fù)活節(jié)，“作為復(fù)活節(jié)的一種象征，意味著驚喜與意外”[5]，一般而言，彩蛋在影片中充當(dāng)了文本鏈接的角色，穿梭于不同的影片文本之間，將其文本敘事勾連起來。這恰好揭示了電影側(cè)拍紀(jì)錄片的另一重屬性，其中某些元素猶如彩蛋一般充當(dāng)了文本鏈接的角色，將影片段落與其對(duì)應(yīng)的側(cè)拍紀(jì)實(shí)片段連接起來。電影側(cè)拍紀(jì)錄片作為一種特殊的彩蛋形式，不斷補(bǔ)充影片信息，推動(dòng)觀眾介入影片故事世界。

電影側(cè)拍紀(jì)錄片因其內(nèi)含元素的復(fù)雜性可以被看作是一種特殊的彩蛋樣式集合。電影側(cè)拍紀(jì)錄片看似擁有獨(dú)立完整的文本形態(tài)，但實(shí)際上在素材呈現(xiàn)方面多表現(xiàn)出碎片化、板塊化的特征，同時(shí)還不斷借用影片片段以及故事世界的文本碎片。在某種程度上，紀(jì)錄片文本已然被這些片段割裂形成多個(gè)文本鏈接，并將影片對(duì)應(yīng)片段與紀(jì)錄片文本相連，給予觀眾隱藏驚喜的同時(shí)進(jìn)一步加固了影片該段落文本意義的生成。

根據(jù)電影側(cè)拍紀(jì)錄片元素的分析，這些文本鏈接之于影片來說主要具有兩種功能。一種是娛樂功能，遵循了電影花絮素材的原初性質(zhì)，以?shī)蕵废矠槟康膩砦^眾，這與電影片尾附加花絮的彩蛋功能類似。如展現(xiàn)出一個(gè)鏡頭片段背后的多次NG花絮影像。在“注意力”經(jīng)濟(jì)之下，電影側(cè)拍紀(jì)錄片通過捕捉不同鏡頭背后的搞笑瞬間，嘗試以輕松娛樂為主的內(nèi)容將觀眾捕獲進(jìn)來。

而另一種功能是敘事功能，簡(jiǎn)單來說就是文本鏈接將紀(jì)錄片文本與影片文本連接起來，使得紀(jì)錄片文本參與電影正片的敘事進(jìn)程。這時(shí)紀(jì)錄片宛如一個(gè)影片意義的儲(chǔ)藏室，影片不能或不想直接呈現(xiàn)出來的內(nèi)容會(huì)被收納進(jìn)紀(jì)錄片文本中。當(dāng)觀眾觀看紀(jì)錄片時(shí)，不僅會(huì)收獲意外的驚喜，同時(shí)在電影側(cè)拍紀(jì)錄片與電影的雙重建構(gòu)下能夠加速形成情感共鳴。如在電影《我和我的祖國(guó)》中，作為中國(guó)女排原總教練的郎平友情客串了《奪冠》篇章，電影中未對(duì)郎平飾演的角色做任何介紹，但在電影側(cè)拍紀(jì)錄片《〈我和我的祖國(guó)〉電影幕后紀(jì)錄片》里，導(dǎo)演徐崢向大家隆重介紹了這位女子——郎平教練，這時(shí)觀眾才恍然驚呼原來電影里那位背景處的女人是郎平。郎平身份的曝光，不僅令觀眾收獲驚喜，還同時(shí)更加強(qiáng)化了《奪冠》這一篇章的敘事邏輯。值得一提的是，《奪冠》故事是以1984年中國(guó)女排榮獲奧運(yùn)會(huì)冠軍且第一次獲得世界大賽三連冠為背景，而故事主人公陳冬冬的人物設(shè)定是一名職業(yè)乒乓球運(yùn)動(dòng)員，雖然兩者都從屬于體育品類，但在一定程度上會(huì)讓觀眾感覺到兩者關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)。然而當(dāng)?shù)弥善浇叹毘鲅莶⑴c主人公陳冬冬同處一個(gè)畫面中，因其自身就具備強(qiáng)大的敘事基因，又是女排精神的形象代言人，正好與該篇章標(biāo)題“奪冠”形成呼應(yīng)，也進(jìn)一步加強(qiáng)了主人公與女排精神的聯(lián)動(dòng)，使得影片主題意義得到深化。同時(shí)在雙重文本的建構(gòu)之下，觀眾自動(dòng)將郎平的社會(huì)文化屬性帶入至影片故事之中，能夠輕松促成觀眾的情感共鳴。

由此可以看出，不論是娛樂功能還是敘事功能，文本鏈接勾連的不僅是紀(jì)錄片文本與影片文本，更是將現(xiàn)實(shí)世界與電影世界緊密聯(lián)系起來，致使影片意義的生成擁有著扎實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。同時(shí)文本鏈接又猶如一個(gè)入口，帶領(lǐng)觀眾從現(xiàn)實(shí)視角切入影片故事世界。影片創(chuàng)作離不開主創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，影片意義的生成與傳遞更是離不開觀眾的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)?？偠灾?，文本鏈接將電影、紀(jì)錄片、觀眾三者連接起來，在推動(dòng)觀眾更為順暢地理解文本影片意義的同時(shí)拓寬了電影意義的邊界。

四、結(jié)語

自2002年國(guó)內(nèi)首部電影側(cè)拍紀(jì)錄片公開發(fā)行以來，該類紀(jì)錄片一直以同行者的身份，與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)并肩前進(jìn)。在電影市場(chǎng)中，電影側(cè)拍紀(jì)錄片因其獨(dú)特的營(yíng)銷功能為自己找到了一席之地。不可否認(rèn)，中國(guó)電影側(cè)拍紀(jì)錄片作為電影營(yíng)銷物料文本為營(yíng)銷市場(chǎng)注入了鮮活的動(dòng)力，它突破了原本應(yīng)歸屬的紀(jì)錄片范疇，在電影市場(chǎng)中熠熠生輝。而當(dāng)其逐步坐穩(wěn)營(yíng)銷物料身份之時(shí)，又積極參與到電影的意義建構(gòu)，與影片之間實(shí)現(xiàn)文本勾連，令電影側(cè)拍紀(jì)錄片在如今電影產(chǎn)業(yè)語境下?lián)碛卸嘀貙傩?。電影?cè)拍紀(jì)錄片也在積極參與電影意義的建構(gòu)，以其獨(dú)特的方式不斷拓展電影意義的邊界。

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[5]胡一偉，浦翰林.游走于文本框架內(nèi)外的電影“彩蛋”——一個(gè)伴隨文本現(xiàn)象分析[J].電影文學(xué)，2020（12）：23-27.

作者簡(jiǎn)介：徐艷萍，江西服裝學(xué)院時(shí)尚傳媒學(xué)院教師，江西服裝學(xué)院傳媒藝術(shù)研究中心研究員。研究方向：電影產(chǎn)業(yè)與新媒體。