摘? 要：《迷魂記》是導(dǎo)演阿爾弗雷澤·希區(qū)柯克拍攝于1957年的作品。希區(qū)柯克在該部作品中通過語言（對(duì)白）敘事與圖像敘事所形成的互證關(guān)系確立了主人公斯科蒂凝視行為的合法性及藝術(shù)性。同時(shí)，電影作為一種視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，該影片以男性作為中心視線出發(fā)點(diǎn)所呈現(xiàn)出的敘事圖像以其強(qiáng)大的視覺表現(xiàn)力遮蔽了處于語言（對(duì)白）敘事中潛在的女性的回視動(dòng)作。最終，在語言與圖像所構(gòu)成的敘事張力的作用下，作品形成了一明一暗兩條凝視路徑，凝視關(guān)系的翻轉(zhuǎn)使得觀眾在觀影活動(dòng)結(jié)束后陷入審美意義上的“眩暈”效果。

關(guān)鍵詞：迷魂記；語圖互動(dòng)關(guān)系；凝視

2012年，在英國(guó)權(quán)威電影雜志《視與聽》（Sight & Sound）每隔十年發(fā)布的影史最佳電影排名中，由導(dǎo)演阿爾弗雷澤·希區(qū)柯克拍攝于1957年的作品《迷魂記》（Vertigo）將雄踞該榜首半個(gè)世紀(jì)的《公民凱恩》拉下神壇而成為影史最佳，這部“沉寂”多年的影片再次出現(xiàn)在人們的視線中，吸引了眾多學(xué)者和影評(píng)人對(duì)該影片做不同角度的解讀?！澳暋弊鳛橄^(qū)柯克該部影片及同一時(shí)期其他同類型影片相關(guān)研究的一個(gè)關(guān)鍵詞，眾多成果主要圍繞凝視者、被凝視者、凝視者的視角及凝視行為背后的意識(shí)這四者進(jìn)行分析，即建基在凝視主體確定、凝視行為已然形成的前提下對(duì)文本角色及其心理動(dòng)因進(jìn)行剖析，卻忽略了電影文本中的凝視行為的確認(rèn)是一個(gè)循序漸進(jìn)、不斷深化建構(gòu)的過程，而語言與圖像在同一文本空間中的“博弈”會(huì)對(duì)凝視行為及主客體關(guān)系造成影響。本文嘗試探討《迷魂記》這部影片中的語言（對(duì)白）敘事與圖像敘事的互動(dòng)關(guān)系，試圖揭示語圖互動(dòng)關(guān)系對(duì)凝視行為的建構(gòu)及遮蔽機(jī)理：語言敘事與圖像敘事之間的互證關(guān)系成為電影文本中的凝視行為產(chǎn)生并合理化的保障，同時(shí)，圖像敘事以其強(qiáng)大的視覺在場(chǎng)性給予觀者強(qiáng)烈的觀影快感并造成對(duì)文本敘事邏輯所呈現(xiàn)的凝視主客體的遮蔽甚至顛覆，最終形成了審美意義上的“眩暈”效果。

一、“受騙的盲人”與凝視行為的確認(rèn)

電影是一門綜合的敘事藝術(shù)，觀眾在黑暗的影院里用一個(gè)半小時(shí)至兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間將視覺和聽覺的全部注意投向熒幕故事的講述，與角色共情，最終以旁觀者的視角經(jīng)由劇中角色遭遇及情感共鳴在電影結(jié)束時(shí)獲得自身情緒上的“卡塔西斯”（katharsis），無論是在亞里士多德《詩學(xué)》原文中對(duì)卡塔西斯的闡述即“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”[1]，抑或是后世不同藝術(shù)評(píng)論家的理解，比如尼采在《悲劇的誕生》中論述的“藝術(shù)活動(dòng)正是依靠卡塔西斯進(jìn)行審美情感的宣泄，它是一種特殊的藝術(shù)手段”[2]等均表明審美活動(dòng)對(duì)藝術(shù)欣賞者的主要影響可分為“宣泄”“凈化”“陶冶”三種，即藝術(shù)欣賞者在審美活動(dòng)中將被引導(dǎo)和喚起的審美情緒通過“調(diào)節(jié)和宣泄”達(dá)到平衡、健康的心里情感狀態(tài)[3]。然而，《迷魂記》這部電影卻讓觀眾在整個(gè)觀影活動(dòng)結(jié)束后陷入了一種久久無法緩和的眩暈感和后知后覺的恐懼感當(dāng)中，那么這種審美體驗(yàn)是如何初步構(gòu)成的呢？

在影片開場(chǎng)所呈現(xiàn)的前三組電影場(chǎng)景中，希區(qū)柯克便運(yùn)用攝影機(jī)主動(dòng)追逐斯科蒂并以斯科蒂作為不同場(chǎng)景串聯(lián)者的圖像方式先入為主地向觀眾明確了該部影片的敘事主角。與此同時(shí)，希區(qū)柯克組織了兩組對(duì)話，借角色之口向觀眾呈現(xiàn)故事人物的基本信息，包括斯科蒂的年齡、職業(yè)、婚戀關(guān)系及所患眩暈癥的觸發(fā)條件即斯科蒂在影片中的敘事身份，這也就提醒著觀眾在觀影過程中的自主帶入身份為男主角的偵探身份。而按照傳統(tǒng)偵探類型片的敘事方式，斯科蒂將獨(dú)立于整個(gè)案件之外，以第三人稱全知全能的敘事視角獲得比劇中人物更多的案件信息，最終使案件真相大白，而在這整個(gè)過程中，觀眾需要透過偵探對(duì)案件故事進(jìn)行觀望。然而，這樣的以純粹的旁觀視角對(duì)故事進(jìn)行呈現(xiàn)的藝術(shù)形式無法充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒，太過“平穩(wěn)”以至于無法實(shí)現(xiàn)深度懸疑，無疑與希區(qū)柯克的藝術(shù)追求背道而馳。所以，在《迷魂記》這部作品中，剝?nèi)商降穆殬I(yè)外衣，希區(qū)柯克對(duì)斯科蒂的定義是一名“盲人”，而“盲”在這里不是指生理性的無法獲得視覺信息的盲，而是指斯科蒂面對(duì)整個(gè)案件、面對(duì)可能發(fā)生的未知事件、面對(duì)所有角色都知道案件的真相只有他一人由于各種原因被迫陷入其中的一種狀態(tài)。

“盲”的狀態(tài)在這部影片中具有兩個(gè)方面的意義：第一，“盲人”的存在是《迷魂記》開啟視覺敘事的前提，即不知道整個(gè)故事的走向但對(duì)故事后續(xù)發(fā)展充滿好奇的觀看行為的存在不斷催促著所有符合或悖逆觀眾期待心理的視覺畫面的呈現(xiàn)。第二，“盲人”的存在使得觀眾經(jīng)由此角色得以更深刻地參與到故事發(fā)展進(jìn)程中，即導(dǎo)演通過語言（對(duì)白）敘事將斯科蒂設(shè)置成為故事邏輯發(fā)展意義上的“受騙的盲人”，使得該偵探并不比觀眾擁有更高的智力和信息優(yōu)勢(shì)，相反，他存在的一些缺點(diǎn)和弱勢(shì)之處卻使得觀眾的觀影心理活躍起來。同時(shí)，希區(qū)柯克經(jīng)由此“盲人”的角色攝影視點(diǎn)出發(fā)對(duì)觀眾觀看的視覺畫面進(jìn)行有限呈現(xiàn)，從而使得同樣是“盲人”的觀眾作為視覺見證者的位置被完整且大方地標(biāo)識(shí)在畫面中，進(jìn)而被納入整個(gè)故事的講述，而不再僅僅以旁觀者的身份處于熒幕之外。于是，隨著電影故事的深入發(fā)展，觀眾得以擁有更真切、更深度的參與感和情緒體驗(yàn)，而這種設(shè)計(jì)為影片最后觀眾陷入“眩暈”審美做了鋪墊。

另一組發(fā)生在斯科蒂與富商蓋文之間的對(duì)話以瑪?shù)铝兆鳛樵掝}中心，拋出影片另一個(gè)主要人物瑪?shù)铝盏纳矸菪畔?，同時(shí)向觀眾預(yù)示了斯科蒂即將陷入的不可避免的“盲視”：“她跟我談?wù)撘恍┦虑椋蝗坏?，就不說了。她眼睛會(huì)變得迷茫，然后空空蕩蕩，她去其他遠(yuǎn)離我的地方，成了我不認(rèn)識(shí)的人，我呼喚她，但她根本聽不見，接著，伴隨著長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息，她回來了，她有神地看著我，甚至不知道自己出神了?！?/p>

觀眾可以注意到富商蓋文對(duì)瑪?shù)铝者@一段描述性的語言文本充滿著具體的、可視的細(xì)節(jié)，也就是說這一段文字表述可以形成畫面性與視覺性，它足以在觀者心中形成一個(gè)形象模糊卻行為具體的女性形象，而在影片隨后的厄尼餐廳部分，瑪?shù)铝諒牟蛷d深處款款走進(jìn)觀眾的視線中央，她的容貌以大特寫的方式被呈現(xiàn)在電影熒幕上，在斯科蒂身后“亮相”然后離開。至此，影片的文本（對(duì)白）敘事與圖像敘事一起確認(rèn)了受詛咒的瑪?shù)铝盏挠∠?，它充分地調(diào)動(dòng)著斯科蒂和觀眾的好奇心，也為下文故事的開展做了充分的鋪墊：瑪?shù)铝者@么美麗的、優(yōu)雅的女性形象卻籠罩在鬼魂之說的“大霧”中——因?yàn)楣砘曛f游移的特性使得她的所有行為在斯科蒂（觀眾）看來都是無法確定并偏向合情合理的，那么在整個(gè)追蹤的過程中，斯科蒂能夠依靠的對(duì)瑪?shù)铝盏臓顩r進(jìn)行判斷的標(biāo)準(zhǔn)就只有先驗(yàn)的直覺、知覺、記憶，而這些內(nèi)容無疑與他本人的過往經(jīng)驗(yàn)、當(dāng)下欲望等息息相關(guān)，這些內(nèi)容同時(shí)會(huì)對(duì)“視覺”產(chǎn)生影響，造成角色產(chǎn)生無可避免的“視覺盲區(qū)”：劇中角色可能看到太多或太少，可能近視或斜視，可能盲目或恍惚，而且最終，盲視真真切切地被表現(xiàn)——挖掉眼睛[4]113，陷入影片中的精神眩暈。

在隨后的電影片段中，斯科蒂追蹤瑪?shù)铝者M(jìn)花店、教堂、墓地、美術(shù)館和旅館等地，通過同樣低梳的發(fā)髻、手里的捧花等外在表征發(fā)現(xiàn)瑪?shù)铝张c已去世的卡洛塔的相似聯(lián)系，在這段長(zhǎng)達(dá)20分鐘沒有任何語言敘事的純粹的圖像敘事中，導(dǎo)演希區(qū)柯克用豐富的影像細(xì)節(jié)與上文中對(duì)瑪?shù)铝盏奈淖謹(jǐn)⑹逻_(dá)成互證，建構(gòu)起了斯科蒂凝視行為的合法性：瑪?shù)铝湛赡苊媾R的危險(xiǎn)引發(fā)了（理想）觀眾的同情和憐憫，從而凈化了這種偷窺行為在象征層面所觸發(fā)的道德羞惡感[5]，這是斯科蒂成為觀眾的自我投射的代理的合理理由。與此同時(shí)，在這段視覺影像的結(jié)構(gòu)中，希區(qū)柯克充分發(fā)揮了正反打鏡頭對(duì)觀眾視覺認(rèn)同機(jī)制所產(chǎn)生的影響作用：追蹤開始，當(dāng)攝影機(jī)前推使得景框與斯科蒂的車窗重合，窗戶便成為了影院銀幕的隱喻，即在這一時(shí)刻，觀眾通過車窗加入到斯科蒂對(duì)瑪?shù)铝盏囊曈X追蹤中，斯科蒂與電影院觀眾的想象性認(rèn)同就經(jīng)由觀看/凝視這一元電影的視覺行為被縫合起來，角色成為觀眾的同時(shí)觀眾也進(jìn)入電影敘事與角色同感同思。在這一敘事過程中，希區(qū)柯克利用語言敘事與圖像敘事之間的相互印證關(guān)系不斷推動(dòng)著視覺畫面的推進(jìn)，不斷強(qiáng)化著觀眾的獵奇和疑惑心理，加強(qiáng)了“盲人”凝視行為的合理性及迫切性。

影片的最后，富商蓋文聯(lián)合朱迪殺妻罪行真相大白，希區(qū)柯克利用文本邏輯的閉合即在電影世界中的正義——做壞事的人最終會(huì)受到懲罰這一潛在規(guī)則最終實(shí)施了對(duì)凝視行為的無害化運(yùn)作，對(duì)真相的揭露使得斯科蒂的凝視不僅成為一種必要，甚至成為一種美德，而當(dāng)這種凝視行為被“無害化”，甚至是“英雄化”的同時(shí)，斯科蒂與觀眾同時(shí)恍然大悟：整個(gè)案件在表面上圍繞瑪?shù)铝斩归_，其核心卻是自己，而由于自身無法避免的“盲視”行為使得自己是偵探的同時(shí)也是幫兇，看著最終墜落鐘樓的“瑪?shù)铝铡倍萑敫畹难炛小?/p>

二、“女性的回視”與單向性凝視行為的遮蔽

由第一部分的論證可知，文字（對(duì)白）敘事與圖像敘事的相互印證標(biāo)記了觀眾在畫面中作為視覺見證者的位置，同時(shí)攝影機(jī)視點(diǎn)的選擇使得觀眾將自身代入斯科蒂的第一敘事視角并借助凝視行為完成了對(duì)瑪?shù)铝諌嫎前傅膫善啤Ｒ詣诶つ聽柧S（Laura Mulvey）為代表的女性主義精神分析學(xué)說在對(duì)希區(qū)柯克這部電影進(jìn)行分析時(shí)認(rèn)為經(jīng)典好萊塢敘事電影中的女性形象會(huì)引發(fā)男性的閹割焦慮，從而啟動(dòng)圖像和敘事操作[4]123，而男主角則會(huì)以“理想化的替代者”這一身份出現(xiàn)，控制著凝視的方向，將閹割的威脅重新置于感知控制之下，進(jìn)而消除閹割焦慮，重申男性權(quán)威，在這一過程中，女性完全處于被動(dòng)的被凝視的位置，成為純粹的景觀。但我們仔細(xì)對(duì)照文本邏輯和圖像畫面呈現(xiàn)后會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像畫面中以斯科蒂為中心的單向度凝視行為的簡(jiǎn)單確認(rèn)使我們忽略了存在于詞語與視像之間的另一種的凝視，即“女性的回視”。

在《迷魂記》這部影片中，一共出現(xiàn)了4位女性人物形象：傳聞中的卡洛塔，富商妻子瑪?shù)铝?，斯科蒂前未婚妻米琪以及朱迪。其中卡洛塔和瑪?shù)铝帐歉簧躺w文為了誘使斯科蒂成為整個(gè)謀殺案的見證者從而證明自身無罪而塑造的“象征符號(hào)”，也就是說這兩個(gè)人物形象在電影呈現(xiàn)方面并不需要真正的物質(zhì)實(shí)體，沒有人見過她們，但她們存在于人們已有的歷史認(rèn)知與自身經(jīng)驗(yàn)“盲視”的縫合之處：這個(gè)符號(hào)的形成充分考慮了斯科蒂個(gè)人的精神創(chuàng)傷（眩暈）產(chǎn)生的條件及對(duì)整個(gè)案件可能造成的影響，即呈現(xiàn)在斯科蒂眼中的卡洛塔和瑪?shù)铝盏木唧w內(nèi)容其實(shí)是瑪?shù)铝盏陌缪菡咧斓蠈?duì)斯科蒂的一種“凝視”——從文本邏輯上來看，當(dāng)蓋文講述發(fā)生在瑪?shù)铝丈砩系撵`異事件時(shí)，斯科蒂一直持懷疑否定態(tài)度，拒絕對(duì)瑪?shù)铝者M(jìn)行追蹤，并建議蓋文帶瑪?shù)铝杖タ淳癫≡?。也就是說蓋文起初所設(shè)置的故事邏輯前提并不能說服斯科蒂（觀眾）很好地帶入故事的講述，那么要如何開啟故事，如何“說服”斯科蒂（觀眾）對(duì)瑪?shù)铝债a(chǎn)生興趣？在文本邏輯無法實(shí)現(xiàn)既定表達(dá)目的的時(shí)候，希區(qū)柯克充分運(yùn)用了圖像敘事的說明性為文本邏輯作了補(bǔ)充和確認(rèn)，于是在接下來的電影片段中出現(xiàn)了電影史上的經(jīng)典鏡頭——瑪?shù)铝赵诙蚰岵蛷d的“亮相”：美人身著華貴的綠色披肩從厄尼餐廳紅色的背景中緩緩走近，穿過門框，在斯科蒂背后短暫定格呈像，經(jīng)過一扇鏡框的映照離開畫面，然后鏡頭重新回到斯科蒂若有所思的臉上。在這一視覺片段中，希區(qū)柯克以大特寫的方式呈現(xiàn)瑪?shù)铝盏膫?cè)臉并讓鏡頭作短暫停留，直白的圖像敘述展現(xiàn)了斯科蒂的凝視行為并確認(rèn)了故事的開端，但也遮蔽了存在于語詞與圖像之間的瑪?shù)铝盏摹澳暋保赫麄€(gè)案件與其說是圍繞瑪?shù)铝斩归_，不如說是一場(chǎng)針對(duì)斯科蒂的“精神分析”運(yùn)動(dòng)——只有通過斯科蒂的在場(chǎng)性，富商蓋文才可以順利拿到妻子瑪?shù)铝盏呢?cái)富，扮演者朱迪才可以在這場(chǎng)活動(dòng)中同樣獲得相應(yīng)的財(cái)富——也就是說，從文本邏輯維度來看，斯科蒂不僅是一個(gè)凝視者，他本身更是早已被朱迪凝視，不管是在厄尼餐廳里的短暫亮相，在花店，教堂，美術(shù)館的行為側(cè)影呈現(xiàn)，抑或是舊金山大橋落水使用“英雄救美”進(jìn)一步加快瑪?shù)铝张c斯科蒂的接觸等，朱迪根據(jù)斯科蒂的反應(yīng)不斷“展現(xiàn)”自身動(dòng)作行為，不同于斯科蒂以攝影鏡頭直接表現(xiàn)的“凝視”，由朱迪扮演的瑪?shù)铝盏哪暡魂P(guān)乎視覺器官[6]，極少獲得相應(yīng)的視覺呈現(xiàn)，卻貫穿在整個(gè)故事的邏輯運(yùn)行中，這種存在于角色文本的潛在凝視關(guān)系被圖像敘事的視覺表達(dá)力“傾軋”，以至于觀眾在觀影過程中只注意到了斯科蒂對(duì)瑪?shù)铝盏膯蜗蚨饶?。也就是說，在視像維度，瑪?shù)铝湛梢员焕斫鉃槭谴嬖谟凇翱磁c被看”的純粹的景觀，但在語象與視像之間，瑪?shù)铝帐冀K“服從”于自身的欲望，不管是前期因?yàn)閷?duì)金錢的欲望所犯下的罪行，抑或是后期掩蓋真相試圖獲得斯科蒂的愛情所采取的行動(dòng)，她擁有并發(fā)揮著自主性和自抉性。

希區(qū)柯克電影的一大特色是對(duì)金發(fā)美人的關(guān)注和描繪，這些金發(fā)美人幾乎全部作為負(fù)面形象而存在，她們沒有智慧，需要等待男性去拯救。而且越到后期，希區(qū)柯克電影里的女性開始變得越來越冷漠、怪癖，而且危險(xiǎn)性越來越高[7]。但希區(qū)柯克電影中的女性角色卻不止是金發(fā)美人這一種類型，還有另外一種“母親”類型的角色，但這樣的女性角色卻鮮少被關(guān)注和討論：例如《驚魂記》中男主角精神分裂產(chǎn)生的諾曼·貝茨“母親”，《群鳥》中男主角的媽媽莉迪亞等，電影《迷魂記》中的擁有物質(zhì)表現(xiàn)實(shí)體的另一個(gè)女性角色米琪同樣是以類似母親的角色出現(xiàn)，她工作獨(dú)立，行事自主，不依賴于通過男性獲得對(duì)自身價(jià)值的認(rèn)同，無論是影片前段她試圖幫助斯科蒂克服對(duì)眩暈癥的恐懼，還是帶領(lǐng)迷惑的斯科蒂尋找書商對(duì)卡洛塔的身世進(jìn)行確認(rèn)，抑或是在后期對(duì)陷入精神眩暈中的斯科蒂的精心照顧等，米琪都處于主動(dòng)地位：她在觀察并凝視斯科蒂，在看到瑪?shù)铝蘸退箍频俚臅?huì)面后，米琪說了一句“女鬼游戲好玩么”，便微笑離開，像一位真正的母親對(duì)待她淘氣的孩子那樣。這個(gè)女性角色拒絕了男性的凝視（米琪拒絕了斯科蒂的求婚），同時(shí)她對(duì)斯科蒂行為的介入，想法的“侵入”在某種程度上甚至可以被理解為是對(duì)以男性作為視覺主體的凝視行為的一種質(zhì)疑和威脅，但不同于希區(qū)柯克對(duì)斯科蒂的代入式描述——通過大量單獨(dú)呈現(xiàn)人物畫面的畫面結(jié)構(gòu)方式將攝影機(jī)的主要視線聚焦在男主角斯科蒂的身上，熒幕視線長(zhǎng)時(shí)間、大面積地被同一個(gè)角色形象占據(jù)使得觀眾在潛移默化中對(duì)斯科蒂這一人物身份產(chǎn)生心理認(rèn)同與角色代入感。米琪這一角色所獲得的視覺敘事占比遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于兩位主角，她的正面單人鏡頭呈現(xiàn)更是極少。除此之外，希區(qū)柯克還通過將攝影機(jī)從斯科蒂的面部表情到其他場(chǎng)景所使用的反應(yīng)鏡頭①不斷重復(fù)再度強(qiáng)化觀眾對(duì)斯科蒂這一人物角色的心理認(rèn)同而削弱對(duì)事實(shí)的客觀理解。由于已經(jīng)“植入”的對(duì)斯科蒂這一人物角色的心理認(rèn)同，觀眾對(duì)畫面即將展示的發(fā)生在瑪?shù)铝丈砩系捏@險(xiǎn)、刺激故事形成側(cè)重性的關(guān)注，所以米琪這個(gè)角色在影片中即使有比較明顯的“凝視”行為卻最終沒能翻轉(zhuǎn)希區(qū)柯克著重刻畫的凝視關(guān)系使斯科蒂進(jìn)入觀眾的視覺中心，也就是說在有關(guān)米琪和斯科蒂互動(dòng)的語句片段中，米琪不僅并非是男性借以滿足自身權(quán)力或欲望凝視的“純粹的景觀”，反而處于“凝視主體”的位置，但由于視覺呈現(xiàn)畫面的遮蔽，造成了觀者對(duì)這一組凝視關(guān)系的忽略。法國(guó)哲學(xué)家利奧塔在《話語，圖形》中指出，話語通過抽象的語言符號(hào)使讀者得到快感，而圖像則通過滿足觀眾的視覺需求產(chǎn)生快感[8]，希區(qū)柯克充分利用了發(fā)生在語言文本和圖像文本之間的邏輯悖反性放大了觀眾在觀影過程中獲得的兩種快感之間的錯(cuò)位，從而使觀眾在觀影結(jié)束后產(chǎn)生審美效果上的“眩暈”。

三、看與看見（showing and telling）

觀眾走進(jìn)影院，坐在位置上，周圍的燈光暗下，只剩眼前的一方熒幕閃爍，熒幕里面是以動(dòng)態(tài)圖像呈現(xiàn)的故事。在這個(gè)環(huán)境中，觀眾自動(dòng)弱化身體其余的感覺器官而將注意力集中于視覺，黑暗的影院環(huán)境使得觀眾處于一個(gè)由暗處觀望明處的視覺狀態(tài)，它隱隱地契合著人們的“窺視”欲望，這個(gè)場(chǎng)景使得“看”這個(gè)動(dòng)作成為最基本，最重要的動(dòng)作。而影院這個(gè)空間最重要的作用就是為觀眾提供一個(gè)能夠全神貫注地“看”的環(huán)境。這也就意味著，在電影院這個(gè)場(chǎng)域中，以直接作用于看（showing）的動(dòng)態(tài)圖像有著文字?jǐn)⑹虏豢杀葦M的壓倒性優(yōu)勢(shì)，以勞拉·穆爾維為代表所形成的一系列有關(guān)于希區(qū)柯克電影的經(jīng)典分析正是建基于對(duì)電影圖像所進(jìn)行的細(xì)致的視覺分析，即重點(diǎn)側(cè)重于電影圖像的視覺表達(dá)，但卻忽視了電影是一門綜合藝術(shù)，它兼具兩種形態(tài)——看與看見（showing and telling），當(dāng)《迷魂記》以圖像畫面的形式呈現(xiàn)，觀眾看的中心是劇中的女性角色，但以當(dāng)電影結(jié)束，觀眾走出影院，重新對(duì)整個(gè)電影故事進(jìn)行整合，即站在第三人稱全知全能的上帝視角整理故事，從文本的形式重新切入影片，他們會(huì)“看見”（telling）的是一場(chǎng)圍繞斯科蒂的眩暈癥而特意設(shè)計(jì)的謀殺案，這里的“telling”就是電影的文字文本所呈現(xiàn)出的故事邏輯。

綜上所述，本文通過在語圖互動(dòng)關(guān)系理論下重新對(duì)希區(qū)柯克的這部經(jīng)典電影進(jìn)行解讀，探討文字文本與圖像文本的互動(dòng)關(guān)系對(duì)影片中所包含的顯性及隱形的凝視關(guān)系的建構(gòu)與遮蔽，以更豐富的角度重新審視凝視關(guān)系，對(duì)這部影片做出新的理解與解讀。

注釋：

①反應(yīng)鏡頭指的是角色對(duì)事件或其他角色的行為動(dòng)作做出反應(yīng)的鏡頭，反應(yīng)鏡頭是塑造人物、建構(gòu)關(guān)系以及推動(dòng)敘事的重要手段。

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作者簡(jiǎn)介：張金玉，廣西大學(xué)文學(xué)院比較文學(xué)與世界文學(xué)方向碩士研究生。