◎陳恬

聽覺具有空間性，空間性是聽覺的本質(zhì)特征。①馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）將社會發(fā)展史分為三個時期：部落化—非部落化—重新部落化。②在部落化時期，口語傳播使得聽覺占主導(dǎo)地位，麥克盧漢認(rèn)為聽覺空間是沒有中心、沒有邊緣的空間，是有機(jī)且通過各種感官互動而感覺到的空間。③而在“重新部落化”的當(dāng)下，聽覺文化通過現(xiàn)代音頻制作技術(shù)重新回歸，打破了視覺文化的壟斷地位，也讓大家的目光從“現(xiàn)代主體如何經(jīng)由視覺構(gòu)成”轉(zhuǎn)移到“現(xiàn)代主體如何經(jīng)由聽覺構(gòu)成”。④

一、聽覺空間的回歸

“聲音景觀（soundscape）”是有關(guān)聽覺文化研究的重要部分，聲景這一概念由謝弗（R. Murray Schafer）于20 世紀(jì)70 年代提出，湯普森（Emily Thompson）豐富了這一概念，她認(rèn)為聲音景觀應(yīng)該既是一個物理環(huán)境，又是感知這一環(huán)境的方式，并且是呈現(xiàn)出來的一種文化建構(gòu)。在聲音景觀的物理層面，不僅包括聲音本身和穿透空氣的聲波能量，還有那些使聲音得以產(chǎn)生或被消除的物質(zhì)。在聲音景觀的文化層面，包括科學(xué)的和審美的聽覺方式、聆聽者與其所在環(huán)境的關(guān)系。⑤畢竟在現(xiàn)代聲音技術(shù)的編碼下，聽這一行為已不需要說者的實(shí)際在場，物理空間被抹除。這時，聆聽者自身所處環(huán)境的物理屬性、文化屬性和關(guān)系屬性就十分重要，現(xiàn)代聲音技術(shù)形成的聲景是一種不在場的聽覺文化。

在國內(nèi)學(xué)界，關(guān)于聲景的研究按照范式的不同大致分為批判研究和實(shí)證研究兩種。批判研究中，學(xué)者們主要是圍繞“聽覺中心主義”來討論聲音與聽覺文化背后隱含的技術(shù)意識形態(tài)。聲音和聽覺是其中很重要的關(guān)鍵詞，王敦對這兩個關(guān)鍵詞語進(jìn)行了辨析，指出聽覺文化研究話語建構(gòu)的方向在聽覺而不是在聲音。⑥聲音景觀不僅蘊(yùn)含與媒介技術(shù)息息相關(guān)的現(xiàn)代性隱喻，而且與大眾文化的視覺性面向構(gòu)成一種難以割裂的交互關(guān)系。⑦周志強(qiáng)認(rèn)為耳朵更容易被控制，探討聲音文化政治的編碼方式與生產(chǎn)機(jī)制，指出對聲音的拜物教導(dǎo)致“聽覺中心主義”。⑧許加彪等認(rèn)為聽覺文化的回歸，依舊是消費(fèi)主義語境下的“解放神話”，聽眾并不能在實(shí)踐層面擺脫束縛。⑨

實(shí)證研究中，研究焦點(diǎn)為聽覺媒介塑造的聲景，主要圍繞城市聲景是如何形成的進(jìn)行探討，如季凌霄通過19 世紀(jì)下半葉上海的鐘聲，形成的聽覺文化及物質(zhì)性的城市。⑩除了鐘聲之外，潘忠黨等以杭州市《西湖之聲》這家城市廣播電臺為個案，繪制了聲音的杭州，探討居民通過地方的聲音形成的身份認(rèn)同。?除對城市聲景的研究外，林穎注意到廣播這一聽覺媒介的技術(shù)政治，有線廣播通過播報的儀式化和語言的統(tǒng)合，形塑了聽眾的“家國感”，家庭成為實(shí)現(xiàn)社會整合的聽覺場域。?以上實(shí)證研究的視角都較為宏大，關(guān)注從聽覺媒介如何塑造城市聲景到聽覺媒介中蘊(yùn)含的技術(shù)政治如何實(shí)現(xiàn)家國想象，構(gòu)成“聽覺的共同體”。

二、技術(shù)物件的中介

根據(jù)筆者觀察，雙聲道視頻主要分為三類。一是臺詞向。創(chuàng)作者會基于已經(jīng)播出的收視率較好的影視劇作品，重新剪輯畫面內(nèi)容，拼接臺詞文本，打斷原有的敘事邏輯，按照自己的解碼，形成新的敘事框架。這些視頻有針對一部影視劇的、將多部影視劇組合起來的作品，如《“我們的存在本身就是謀逆”【燃向雙聲道|權(quán)謀|帝王霸業(yè)】》等。二是歌曲向，主要指通過空間聲技術(shù)將同一首歌的不同演唱者分置左右聲道或是將同一演唱者或不同演唱者所演唱的不同歌曲版本組合在一起，主要區(qū)別在不同語言文本上。還有人將周杰倫12場演唱會唱的同一首歌分聲道剪輯在一起，形成新的“l(fā)ive”版本。具體例子有《〈孤勇者〉-陳奕迅、祖婭納惜（雙聲道版）建議佩戴耳機(jī)收聽》等。三是ASMR（autonomous sensory meridian response）類。一般譯為“自發(fā)性知覺經(jīng)絡(luò)反應(yīng)”或“顱內(nèi)高潮”的縮寫，是由視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等引發(fā)的某種生理上的愉悅感和刺激感，視頻內(nèi)容主要是捕捉低語、流水、火柴燃燒、傾倒碳酸飲料、咀嚼、敲擊等聲音?，無人聲。例如《【雙聲道助眠】牙簽棉簽暴力助眠》等。這類視頻功能指向較強(qiáng)，主要用于解壓助眠，完全以聲音為中心，遂不納入本文的討論重點(diǎn)。

很多學(xué)者指出，普遍意義上的聽覺文化、經(jīng)驗的回歸都是為了使我們的感官趨于平衡，但是本文所聚焦的這種現(xiàn)象不同于普遍意義上的聽覺體驗，它是讓所謂的感官不平衡變得和諧。綜上所述，本文通過對視頻文本的細(xì)讀，對B 站雙聲道視頻代表的內(nèi)容進(jìn)行批判性思考，嘗試回答以下研究問題：

研究問題一：雙聲道視頻中，左右聲道的切分形成了怎樣的聲音景觀？

研究問題二：耳機(jī)作為技術(shù)物如何中介人們在觀看雙聲道視頻時的視聽體驗？

研究問題三：技術(shù)秩序是籠罩在聽覺文化背后的幽靈嗎？

三、故障：雙耳平衡的打破

雙聲道屬于空間聲技術(shù)的一種，雙耳拾音（Binaural Recording）技術(shù)的本質(zhì)是模擬人耳聽音的方式，能有效拾取具有空間感和臨場感的聲音信息?，從而產(chǎn)生相應(yīng)的空間聽覺感知。?而本文所聚焦的雙聲道視頻，則是“破壞”原有的聲音文本，打破雙耳的平衡，將原本播放同一音頻的左右聲道剝離開來，嵌入不同的音頻文本，通過剪輯技術(shù)，將視頻畫面與聲道相對應(yīng)的一種視頻類型。雙聲道視頻使得出狀況的狀態(tài)變成可以接受的審美的狀態(tài)，在這個層面上，可以將其稱為一種“故障藝術(shù)”。

故障藝術(shù)是人為主導(dǎo)的一種失誤，藝術(shù)家通過破壞數(shù)據(jù)正常的傳輸路徑以及人為地對機(jī)器設(shè)備進(jìn)行控制來使電子設(shè)備發(fā)生圖像或音頻錯誤，是一種“審美創(chuàng)造”，也是藝術(shù)創(chuàng)作中“偶發(fā)性因素”。?現(xiàn)代聲音錄制技術(shù)的發(fā)展，是為了使我們的雙耳聽到更沉浸無損的聲音以延伸我們的聽覺感官，愈來愈追求“完美”與平衡。并且，雙聲道技術(shù)本來的發(fā)明是為了更好地服務(wù)大眾的文化生活，我們的雙耳在日常的生活經(jīng)驗中接收到的聲音都是同一的。由此，在日常審美經(jīng)驗中，我們會認(rèn)為平衡是美的。但是創(chuàng)作者卻另辟蹊徑，切分左右聲道，將原本作為一個整體存在的文本分割，人為制造這種“技術(shù)故障”，進(jìn)行一種“審美創(chuàng)造”，引得受眾駐足。據(jù)筆者統(tǒng)計，B站僅帶【雙聲道】這一標(biāo)簽的視頻就超過了1000條，并設(shè)有專欄。

雙聲道視頻中的聲音是協(xié)調(diào)中的故障，從而形成了一種以耳機(jī)為中介的技術(shù)文化下的獨(dú)特審美。聽覺被割裂，但接收卻無距離，雙耳在同一時空接收不同的文本，造就了一種“眩暈”之感。這種不同文本之間的張力反而刺激受眾去專注于聽覺內(nèi)容，視頻則是作為伴隨文本而存在。不同文本間的張力變成了對于日常狀態(tài)的破壞，刺激讀者來介入文本中，獲得愉悅。不同聲道被切分后，這種突破原有媒介設(shè)定的創(chuàng)造性使用同樣也刺激到了視聽受眾的視聽體驗，使得受眾集中于此時此刻。在觀看的過程中，視覺在相當(dāng)程度上隱退了，此時最重要的是觀看者的聽覺體驗，觀看者變成了客體，虛擬的東西被賦予生命，變?yōu)榱吮硌莸闹黧w。視覺后移，聽覺凸顯。

四、拼貼：意義空間的再生

創(chuàng)作者對于視頻內(nèi)容的選擇使他成為隱身的“敘事主體”，創(chuàng)作者將原本具有完整性的畫面文本、音頻文本打破重組，使得其脫離原有的敘事邏輯，組合成新的媒介文本，重組了意義空間；而受眾基于之前的視聽經(jīng)驗對內(nèi)容重新解碼。受眾、創(chuàng)作者、原文本通過新的視聽文本形成對話，在延伸了視聽體驗的同時也延伸了虛擬敘事中的角色意涵。

在臺詞向雙聲道視頻中，由于敘事邏輯重組，聽者是通過聽到的內(nèi)容來感知和理解畫面的。在歌曲向雙聲道視頻中，通常是將不同人唱的同一版本組合成新文本。它通過空間聲技術(shù)再生了一種新的情境。這不僅是對原有文本的拼貼和拓展，更是再生了一個新的“線上空間”，展示了原有“文化商品”的全新構(gòu)造。新的話語形式產(chǎn)生了，受眾可以在這個空間中進(jìn)行新的體驗。但實(shí)際上，受眾在該過程中體驗到的是現(xiàn)實(shí)并不存在、自己并未親身經(jīng)歷的體驗，文化工業(yè)化后的擬像成為受眾的“假肢記憶”。

而在歌曲向的視頻中，則是通過將不同聲線的組合切分，形成同一過程中補(bǔ)充性的觀賞，并產(chǎn)生一種時空交疊之感。這雖然破壞了原有音頻的完整性，但同時也是對流行音樂的再生產(chǎn)。歌詞、語言、演唱者的性別在左右聲道分置后都十分明顯，從而帶給受眾雙重聽覺沖擊及視聽愉悅。內(nèi)容具有極強(qiáng)的對話感，不同情景、不同時空、不同語種在這個過程中被重組，形成了獨(dú)特的感官張力。但值得注意的是，雙聲道視頻的視聽經(jīng)驗受制于技術(shù)物的使用。由于創(chuàng)作者人為地將左右聲道切分開來，不再是之前的混合聲道，在自然環(huán)境下外放，很難捕捉到聲音細(xì)節(jié)，必須借助耳機(jī)這一中介才能體驗，很多視頻也標(biāo)明了“請戴耳機(jī)食用”“耳機(jī)黨福音”。耳機(jī)這一中介技術(shù)物在欣賞視聽內(nèi)容過程中的重要性逐漸顯現(xiàn)出來。

五、中介：耳機(jī)作為技術(shù)物的轉(zhuǎn)譯

在進(jìn)行視聽活動的過程中，耳機(jī)作為可穿戴設(shè)備，延伸了我們的感官體驗。不斷迭代的耳機(jī)作為“移聽”裝置從一種單純的工具物演變成為主體身體密不可分的“電子器官”，使得聽覺空間重構(gòu)為一種可被控制和管理的“秩序化空間”。?耳機(jī)的使用也是為了獲得更立體的空間聲，但雙聲道視頻恰好是利用耳機(jī)所擁有的兩條聲道，改造了原有音頻文本，通過耳機(jī)這一中介，受眾天然的感官平衡被打破了。

耳機(jī)這一技術(shù)物與空間聲技術(shù)共同組成技術(shù)裝置，技術(shù)的可供性改變了我們的視聽體驗，將受眾卷入了其所設(shè)定的技術(shù)秩序之中，耳機(jī)在受眾對于雙聲道視頻的體驗過程中并沒有變得“透明”，它的物屬性更為凸顯，發(fā)揮了自身作為技術(shù)物的原生動力，讓原本無法相遇的二者共存并產(chǎn)生新的情境及意義，并且給觀眾留下了新的解碼空間。

但被中介也意味著被遮蔽，耳機(jī)所提供的聲音環(huán)境是被完全工具滲透的技術(shù)環(huán)境。傳媒技術(shù)的發(fā)展提供了流通于社會空間中的建構(gòu)空間再現(xiàn)和意義的象征資源，媒介的邏輯日益被人們用作觀察世界、建構(gòu)其存在、展開其行動和互動的格式與策略。[22]在該環(huán)境中，技術(shù)物成為理解媒介文本、更好地體驗文本的基礎(chǔ)和起點(diǎn)，“腳本”已被技術(shù)發(fā)明者設(shè)定好，作為混合行動者的人與媒介物彼此允許、授權(quán)與賦能。人通過使用耳機(jī)這一物質(zhì)實(shí)體及其功能，形成“人—耳機(jī)”共生體，從而達(dá)成獲得更好視聽經(jīng)驗的意圖[23]，主導(dǎo)了新的聽覺文化的構(gòu)建，受眾也必須借助空間聲的技術(shù)秩序才能經(jīng)驗對象。

六、結(jié)語：關(guān)于技術(shù)秩序的反思

綜上，筆者認(rèn)為雙聲道視頻或許還上升不到視覺文化的層面，但可以將其稱為一種聲景。它的出現(xiàn)使得人為的技術(shù)故障成為一種審美，讓不平衡成為視聽體驗中的“刺點(diǎn)”，形成了一種獨(dú)特的感官體驗。但要想獲得這種感官體驗需要借助耳機(jī)這一中介，耳機(jī)與空間聲技術(shù)所形成的聽覺環(huán)境將受眾收聽觀看雙聲道視頻的過程完全置于其技術(shù)秩序之下，在延伸了受眾感官的同時，也在無形中為我們回歸感官的平衡設(shè)置了界限。技術(shù)總是以一種預(yù)設(shè)、授權(quán)且背景化的方式影響人的具身化實(shí)踐，無處不在的媒介物尤其增強(qiáng)了技術(shù)的透明度與人媒介具身時的移動性。[24]關(guān)于雙聲道視頻的視聽體驗，最后還是受制于現(xiàn)代聲音錄制技術(shù)和耳機(jī)的框架。

聽覺常常意味著無中介之物，但在技術(shù)的影響下，技術(shù)物成為理解聽覺文化的必備要素。技術(shù)的進(jìn)步，導(dǎo)致音效越來越趨近于所謂“真實(shí)”，甚至超真實(shí)，使人沉浸，但這樣就導(dǎo)致對于視聽內(nèi)容的外放環(huán)境有極高的需求，必須借助技術(shù)物，才能更好地獲得視聽體驗。長此以往，很難不使人陷入“加速循環(huán)”之中，解決了舊的“問題”，又導(dǎo)致新問題的產(chǎn)生，且仍需借助中介來解決。

此外，由于耳機(jī)是傳送視聽產(chǎn)品的重要中介，它本身的物質(zhì)屬性在一定程度上決定著人們的聽覺體驗。[25]現(xiàn)代人已經(jīng)習(xí)慣將耳機(jī)作為必備品，且作為毫無知覺的賽博“器官”存在，將耳機(jī)掛在耳邊時，這個中介變得透明，習(xí)以為常，甚至演變?yōu)橐环N裝飾。不同樣式、不同功能的耳機(jī)也頻頻出現(xiàn)。像骨傳導(dǎo)耳機(jī)突破了電子設(shè)備不能遇水的物理限制。還有觀者表示“ipad pro”有四個聲筒，不需要借助耳機(jī)，此時的審美功能已經(jīng)完全讓位于其消費(fèi)符號意義，此時消費(fèi)者開始為了獲得更好的視聽體驗，陷入對播放設(shè)備的追求，陷入對欲望的渴求。

我們在強(qiáng)調(diào)視覺霸權(quán)，反對聾人文化，鼓勵聽覺回歸時，仍要審慎思考：聽覺就一定不會像視覺一樣作為壟斷者存在嗎？真的可以實(shí)現(xiàn)再部落化的感官回歸嗎？“即刻的享受”無法達(dá)成“美”[26]，基于技術(shù)的故障審美，其對感官的沖擊，其實(shí)也是依托于文化工業(yè)的產(chǎn)物。也許，真實(shí)感本身就是一種幻覺；也許，當(dāng)我們走到幕后時，會發(fā)現(xiàn)幕后什么都沒有。[27]

③[加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬,譯.南京:譯林出版社,2019.

④李寶玉.聽覺媒介的技術(shù)政治：以早期無線電廣播技術(shù)史為主的考察[J].國際新聞界,2022(05):158-176.

⑤艾米麗·湯普森,王敦,張舒然.聲音、現(xiàn)代性和歷史[J].文學(xué)與文化,2016(02):95-99.