梁 磊

《百合花》《荷花淀》《哦，香雪》等作品淡化情節(jié)，語言具有鮮明的散文化色彩，使得學(xué)生產(chǎn)生諸多困惑。三篇作品反映的都是大背景、大主題，但場景和人物卻小到了極致；在敘述上都獨具匠心，尤其注重細部的描述，盡情展現(xiàn)情感的張力。本文通過探究《百合花》的敘述藝術(shù)，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會欣賞散文化小說。

作為反映重大題材的作品，《百合花》“沒有通常戰(zhàn)爭小說中的場景。它以抒情詩一樣的筆調(diào)寫了戰(zhàn)爭中的幾個年輕人，沒有什么激烈的矛盾沖突，人物的內(nèi)心世界卻表現(xiàn)得非常充分，也十分感人。學(xué)生可以在這樣的作品中看到風(fēng)景之美、風(fēng)俗之美、人性之美[1]”。事實上，學(xué)生在閱讀散文化小說時，往往困惑不已：故事平淡卻又別有意味，讀之傷感卻又說不清，語言有味卻又道不明……比如，《百合花》中通訊員犧牲的片段簡略至極，學(xué)生對此不明就里。

劉勰在《文心雕龍·知音》里說：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！弊髌返捏w裁特征決定其抒情方式，詩歌或影視劇等作品可在抒情上做加法；而優(yōu)秀的感人至深的小說的情感處理往往是做減法，畢竟“節(jié)制勝于放縱”。適當(dāng)?shù)碾[忍和節(jié)制，可以讓小說的情節(jié)和人物更好地表達情感，從而激活讀者內(nèi)心的情感風(fēng)暴。對此，我們可以引導(dǎo)學(xué)生從三個層面體悟散文化小說的敘述藝術(shù)，進而學(xué)會欣賞此類文本。

一、小大之間見真實背景

20 世紀(jì)50 年代的中國文學(xué)盛行宏大敘事的長篇革命歷史小說，如《保衛(wèi)延安》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等，《百合花》則以詩情畫意的方式講述革命故事，顯然與彼時的主流文學(xué)格格不入，體現(xiàn)了革命歷史小說在藝術(shù)技巧上的別樣追求。此篇小說之“小”表現(xiàn)為兩個層面：其一是場景“小”，選取戰(zhàn)爭中的微末片段，不見宏大場景，也沒有英雄橫空出世的大事件；其二是人物“小”，選取“我”、通訊員和新媳婦作為故事人物。

1.小場景反映大背景

把人物活動置于生活化的場景中，如護送趕路、借被子、蓋被子等，其后暗藏著大戰(zhàn)在即的背景。因戰(zhàn)爭來臨，“我”去前線包扎所；因傷亡慘重、傷員多而需要借被子。小場景中的詩情畫意無不暗示著大背景的殘酷肅殺。

2.小人物表現(xiàn)大精神

“我”、通訊員和新媳婦都是小人物，卻具有代表性：其一，性別代表為男性和女性；其二，類別代表為軍人與百姓；其三，身份代表為未婚青年、剛成婚的女性、成熟女性。這些平凡人在戰(zhàn)爭背景下命運的生死傷痛、際遇的悲歡離合、情緒的喜怒哀樂實則是所有人在戰(zhàn)爭中最真實的遭遇和體會。

二、顯隱之間見情感張力

“我”、通訊員和新媳婦構(gòu)成了“革命者”與“老百姓”、“軍”與“民”的敘事架構(gòu)，尤其是二女一男的模式易于產(chǎn)生不同的情感因素。

1.身份顯隱見情感張力

（1）朦朧的情感。在去包扎所的路上，因“我”是一個女同志，通訊員有男女授受不親的封建思想，“一開始他就把我撂下幾丈遠”；休息時他“在遠遠的一塊石頭上坐下，把槍橫擱在腿上，背向著我，好像沒我這個人似的”；當(dāng)“我”故意和他面對面坐著時，他“立即張皇起來，好像他身邊埋下了一顆定時炸彈，局促不安”；當(dāng)“我”問他“你還沒娶媳婦吧”，他“飛紅了臉，更加忸怩起來”……這是“我”與通訊員之間朦朧與模糊的情感，是一個年輕的男人面對一個陌生的年輕女人的常見狀態(tài)：靦腆、害羞、扭捏不安。這是人性和人情的樸實之美。

新媳婦和通訊員之間朦朧與模糊的情感也表現(xiàn)在幾處顯隱之中。通訊員沒借到被子對“我”說“女同志，你去借吧”，“我”和他再去借，“我”連著道歉，她不作聲，“低頭咬著嘴唇笑，好像忍了一肚子的笑料沒笑完”，而后新媳婦“好像是在故意氣通訊員”而把被子借給我。顯然，新媳婦是有意不借給通訊員的，但她這些豐富的表情則暗示了一個剛過門三天的新娘子，對一個陌生的年輕男子所產(chǎn)生的好感。盡管這種好感是朦朧而尷尬的，但這使作品的情感突破了“格式化”的“軍民魚水情”，因而有了更為豐富的朦朧與模糊的人性美。

（2）率性的情感。面對通訊員因男女有別而故意保持距離，“我”表現(xiàn)出的“率性”令他羞怯、忸怩乃至惶恐。這種“率性”源自“我”年長一點，是同鄉(xiāng)的姐弟之情，更是以女戰(zhàn)士特有的母性在看待他。“我”故意接近通訊員，因為“我”的率性才把通訊員對異性特殊的微妙的心理表現(xiàn)了出來，對異性的朦朧意識及由此產(chǎn)生的羞澀感也才得以生動表現(xiàn)。

新媳婦故意不借被子給通訊員，除了有愛惜自己唯一的嫁妝的心理外，也表現(xiàn)出了她潑辣率性的情感。故事的結(jié)尾更能表現(xiàn)新媳婦率性的情感。通訊員犧牲后，新媳婦“解開他的衣服”，她“剛才那種忸怩羞澀已經(jīng)完全消失，只是莊嚴(yán)而虔誠地給他拭著身子”，甚至將自己珍愛的被子墊在小戰(zhàn)士身下。

2.敘事顯隱見情感張力

《百合花》情感表達有節(jié)制之美。這種情感節(jié)制的根源是什么呢？是通訊員為救護擔(dān)架隊而英勇犧牲。

（1）顯性女性視角使敘事細膩細節(jié)豐滿。即使醫(yī)生宣布通訊員已經(jīng)犧牲了，新媳婦“依然拿著針，細細地、密密地縫著那個破洞”。尤其是最后“衛(wèi)生員讓人抬了一口棺材來，動手揭掉他身上的被子，要把他放進棺材去。新媳婦這時臉發(fā)白，劈手奪過被子，狠狠地瞪了他們一眼。自己動手把半條被子平展展地鋪在棺材底，半條蓋在他身上。衛(wèi)生員為難地說：‘被子……是借老百姓的。’‘是我的——’她氣洶洶地嚷了半句，就扭過臉去。在月光下，我看見她眼里晶瑩發(fā)亮”。

正是如此細膩的動作、神態(tài)、語氣描寫，使得每個讀者的內(nèi)心都為之一顫進而掀起情感波瀾。

（2）隱性男性視角使敘事簡略大量留白。文學(xué)作品中的情感可以放縱，但更多的是留白節(jié)制，因為小說家不可能把他欲訴之懷全然寫下。優(yōu)秀的作家采用高超的藝術(shù)手段使情感內(nèi)斂，手段越是節(jié)制，描寫越是內(nèi)斂，傳達的情感愈加強烈。因此，如果《百合花》前文鋪張揚厲地描述了小戰(zhàn)士壯烈犧牲的情景的話，下文新媳婦“情感的放縱”就會變得重復(fù)以致令人乏味。

作家的欲訴之懷無法全然寫下，要么是客觀上確實無法盡意，要么是主觀上有意為之。作家陳年喜在昏暗的礦燈下給兒子寫詩：“我想讓你繞過書本看看人間，又怕你真的看清?！边@應(yīng)該是客觀上確實無法盡意，而主觀上有意為之的。如《百合花》通訊員犧牲片段的極簡敘述：“‘這都是為了我們……’那個擔(dān)架員負罪地說道，‘我們十多副擔(dān)架擠在一個小巷子里，準(zhǔn)備往前運動，這位同志走在我們后面，可誰知道狗日的反動派不知從哪個屋頂上撂下顆手榴彈來，手榴彈就在我們?nèi)丝p里冒著煙亂轉(zhuǎn)，這時這位同志叫我們快趴下，他自己就一下?lián)湓谀莻€東西上了……’”此處的敘述，完全可以使用更大的篇幅對通訊員的心理活動、壯烈犧牲的場景以及旁人的感觀等進行濃墨重彩的描繪。但原文節(jié)制到了極點，這種節(jié)制恰恰遠勝于“放縱”，其以壓抑強烈的情感為后文蓄勢?！盁o論作為一種文類特征，一種美學(xué)觀照，一種生活風(fēng)格，甚至一種政治立場，抒情都應(yīng)當(dāng)被看作是中國文人和知識分子面對現(xiàn)實、建構(gòu)另類現(xiàn)代視野的重要資源”[2]。事實上，為了抒情而節(jié)制，作者在小戰(zhàn)士犧牲的場景中采用了一些難度較大的技巧。

首先是虛寫，即通過擔(dān)架員轉(zhuǎn)述通訊員犧牲的過程，簡略而節(jié)制。其次是描寫平實，沒有任何的修飾詞語，平實而節(jié)制；沒有抒情的語言，情感冷靜而節(jié)制。最后是留白，讓讀者發(fā)揮想象去補全通訊員犧牲的場景，因節(jié)制而產(chǎn)生了更大的想象空間。

正因為作家有意采用特殊的敘述手法，所以作品的情感雖然得到極大克制，但卻爆發(fā)出巨大的情感力量。這就是“節(jié)制勝于放縱”的魅力所在。

三、言行細節(jié)見真實性情

引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注散文化小說的細節(jié)描寫，可以讓他們深入理解其背后的情感波瀾與想象空間。一如余華在評述川端康成的作品時所言：“當(dāng)他不斷地展示細部的時候，他也在不斷地隱藏著什么。被隱藏的總是更加令人著迷，它會使閱讀走向不可接近的狀態(tài)，因為后面有著一個神奇的空間，而且是一個沒有疆界的空間，可以無限擴大，也可以隨時縮小?！?/p>

1.一“插”一“送”匠心獨運

塑造小戰(zhàn)士的形象，除了“我”的直接表述，真正打動讀者的是他一言一行的細節(jié)。

（1）槍口裝飾?！拔摇背跻娝麜r，他“肩上的步槍筒里，稀疏地插了幾根樹枝”，這既體現(xiàn)出他對自然與生活的熱愛，也是把綠意蔥蘢的生機勃勃與戰(zhàn)爭殘酷的死氣沉沉相對比。借好被子，“我”與他告別時，又發(fā)現(xiàn)“他背的槍筒里不知在什么時候又有了一枝野菊花，跟那些樹枝一起，在他耳邊抖抖地顫動著”。這些細節(jié)，不但強化他熱愛生活的特點，還以“菊花”“人面”相映凸顯其品格，同時暗示隨之而至的犧牲結(jié)局，筆觸極細，匠心獨運。

（2）饅頭相送。大戰(zhàn)在即，物資匱乏而寶貴，“我”與小戰(zhàn)士素昧平生，短暫接觸后他卻把寶貴的饅頭送給“我”，其真情尤為可貴。為什么說可貴？“在自己挎包里掏了一陣，摸出兩個饅頭”，一“掏”一“摸”，足見珍藏；其次，饅頭的質(zhì)地“干硬”，足見他一直未舍得吃；再次，小戰(zhàn)士犧牲后，“我”“無意中碰到了身邊一個什么東西”，就是他給“我”的兩個干硬的饅頭，“我”也是舍不得吃。而此時，他已犧牲良久。理解了小戰(zhàn)士的深情厚意，就能感受到此刻死亡的沉重與悲痛。

2.一“啊”一“奪”細膩傳神

（1）兩聲驚呼。小戰(zhàn)士受傷被送來時，新媳婦端著水站在床前短促地“啊”了一聲，她眼中所見是小戰(zhàn)士那變得灰黃的合著眼的一張稚氣的圓臉。這么年輕的一條生命，這么稚氣而真誠的同志就這樣走了，新媳婦內(nèi)心的驚訝與震撼就這樣真實地傳遞給在場的所有人和讀者。在擔(dān)架員描述小戰(zhàn)士奮不顧身撲向手榴彈時，新媳婦又短促地“啊”了一聲。兩聲驚呼的背后，或許是無法想象情況有多危急，也或許是對飛撲手榴彈爆炸造成的傷害感同身受，更可能是對后果無法挽回的悲痛。兩聲“啊”很短，但內(nèi)涵豐富，敘述的魅力就在于節(jié)制的背后有深入的思考。

（2）劈手一奪。衛(wèi)生員要安葬小戰(zhàn)士，揭掉他身上的被子，新媳婦劈手奪過被子，并親手鋪在棺材底，這一行為很反常。對被子的珍惜以及對小戰(zhàn)士犧牲的內(nèi)心傷痛，她都是克制內(nèi)斂的，而此時她卻“臉發(fā)白”，“狠狠地瞪了他們一眼”，氣洶洶地嚷了半句“是我的”，這些都強化了她此時的失態(tài)。為什么會這樣？月光下，她再也控制不住內(nèi)心的情感，“眼里晶瑩發(fā)亮”，她心里可能滿溢著對小戰(zhàn)士逝去的傷痛，也可能有對過往借被子時態(tài)度不佳的懊悔，也可能有未能替他及時縫補衣衫的遺憾……劈手一奪貌似無禮，但彰顯的是復(fù)雜的情感波瀾。

“在一種激情的整個過程里，最不能顯出這種好處的莫過于它的頂點。到了頂點就到了止境，眼睛就不能朝更遠的地方去看，想象就被捆住了翅膀”[3]。文藝作品可以極力渲染表層化的“情感”，使得讀者深受感染而熱淚盈眶，但情感節(jié)制，敘述含而不露，更能打動人心。

同樣的，《哦，香雪》描寫臺兒溝的閉塞與落后、火車到來后以香雪為代表的山村女孩的變化，反映改革開放初期的時代巨變和人格獨立的精神面貌。尤其是明暗交替下“三十里的山路”，把香雪的內(nèi)心變化展現(xiàn)得淋漓盡致，大量的細節(jié)描寫，表現(xiàn)了香雪膽小、自尊及對山外文明的向往的迫切心情。《荷花淀》寫了水生、水生嫂等小人物在抗戰(zhàn)大背景下的成長歷程，呈現(xiàn)的是寧靜安詳?shù)乃l(xiāng)生活，隱去的是戰(zhàn)爭的殘酷。四個青年婦女的對話、三個動詞“瞄”“投”“沖”等生動傳神的細節(jié)描寫富有地域色彩和時代特征。

探磧而索隱，極往以知來。散文化小說往往注重“小”與“大”、“顯”與“隱”的轉(zhuǎn)換，尤其注重以細節(jié)描寫反映人物內(nèi)心。凡此種種啟發(fā)我們，只有引領(lǐng)學(xué)生細讀文本，摸索課文中“過去”的規(guī)律，才能更好地預(yù)知課外的“未來”，從而有效、可靠地從一篇走向一類。