劉慶

（煙臺(tái)科技學(xué)院）

書法在中國畫發(fā)展中所起的作用與其所凸顯的價(jià)值意義，毋庸置疑，是非常重要的。然而，這個(gè)重要不能停留在感受上，系統(tǒng)性條理性地分析，有益于我們?cè)谥袊嫷墓P墨訓(xùn)練中，有選擇性地找準(zhǔn)方向，從而大大提高自身藝術(shù)發(fā)展的效率。

在中國書法與中國畫的發(fā)展中，“書畫同源”一直是影響深遠(yuǎn)的理論基石，中華文字造立之初的象形文字與遠(yuǎn)古圖案有著同象同文的形態(tài)基礎(chǔ)，之后的發(fā)展使它們?cè)诓煌姆较蛏细髯猿墒?，進(jìn)而成為兩個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門類，然而其內(nèi)在聯(lián)系，是源自于根源的血脈之中的，不可分割。

一、書法對(duì)中國畫格調(diào)以及精神性表達(dá)的影響與促進(jìn)

對(duì)于“書畫同源”理論影響最大的莫過于元代書畫大家趙孟頫，所以他也成為了中國畫歷史發(fā)展中一個(gè)重要的節(jié)點(diǎn)。趙孟頫最經(jīng)典的畫論即是其在《秀石疏林圖》（圖1）中的一段題跋：石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，方知書畫本來同。其中闡述了書法筆法在中國畫中的妙用，從而引領(lǐng)了元代以后畫壇風(fēng)向的轉(zhuǎn)變。

趙孟頫之前，中國畫主要以院體畫為主，它們力求工致，講究氣韻與傳神寫照，傳的也是客觀物象之神，與畫家本身主觀的情感精神關(guān)聯(lián)性不大，與書法的聯(lián)系性也不緊密。相對(duì)來說，這之前書法所起到的作用更多地體現(xiàn)在五代兩宋的仕人繪畫中，代表的有：王維、蘇軾、米友仁、喬仲常等。他們將更多的筆墨轉(zhuǎn)向于一種對(duì)內(nèi)心品格，逸氣，格調(diào)的抒發(fā)，而他們這一表達(dá)所依托的主要手段恰恰是書法的用筆與修養(yǎng)。可以說書法用筆的進(jìn)入，推動(dòng)了中國畫由向外的對(duì)物的表達(dá)，升華為向內(nèi)的對(duì)人本身的表達(dá)，這是書法對(duì)于中國畫作用與意義的第一點(diǎn)，也是最重要的一點(diǎn)。書法在中國畫中所起到的這一作用，即是傳統(tǒng)文人畫所無尚推崇的格調(diào)以及精神表達(dá)，并且在趙孟頫之后，近千年的以文人畫為主導(dǎo)的藝術(shù)發(fā)展道路上，不斷深化豐厚，進(jìn)而融入到了整個(gè)中國畫發(fā)展的血脈之中。

然而，書法何以能如此呢？這是由書法本身的性質(zhì)所決定的，也是與中國畫家的追求分不開的。書法是中華民族偉大的藝術(shù)財(cái)富，古來書畫一體，從事中國畫的人離不開下書法的功夫，書法家也多有耕耘于丹青筆墨之間的。藝術(shù)門類之間的關(guān)聯(lián)性在于在他們之上同有中華文化的支撐，有道的支撐。畫家的藝術(shù)造詣?wù)嬲竭_(dá)一定高度時(shí)從來不在于技法的高超，表達(dá)的完美，而看重兩部分：其一是畫面的整體氣息格調(diào)的高下。書法可以養(yǎng)人，中國畫家在書法上的努力學(xué)習(xí)與鉆研其中一方面也反過來滋養(yǎng)了畫家本人，即是提升了畫家的審美情操，并在特定方向上純化了心靈感觸力，從而提高了畫家的修養(yǎng)，古人說“腹有詩書氣自華”，書法亦然，書法因?qū)θ说奶嵘龔亩g接地也提升了畫家筆下中國畫的格調(diào)。另一點(diǎn)即是其中蘊(yùn)含了豐富的精神表達(dá)。中國畫家認(rèn)為畫畫即是畫自己，所謂自己，并不是真的就是自己了，而是在所描繪的一草一木間、一樹一石一點(diǎn)一劃間，都有自己血肉里的精神品格、審美志趣在，這要比自己的肢體甚至更能代表自己，然而這在書法之中就有很好的包納。一種就是書法文本所含有的意思；古人借文本以言思想，如顏真卿的《祭侄文稿》；第二種即透過書法，往往能夠顯現(xiàn)出書寫者的修養(yǎng)、品格、情操等，所謂“字如其人”，書生的字必然與武夫的字不同，高潔之人自然與甜媚之人不同等等，每個(gè)人書法形態(tài)的不一樣，都是其藝術(shù)審美與內(nèi)在人格的無形流露，造作必然虛假，誠懇感充心靈，這一點(diǎn)往往就蘊(yùn)含在書寫的筆路之中。

中國畫選擇書法的進(jìn)入，一是由文化所決定，也與其本身難以逾越的瓶頸息息相關(guān)。因?yàn)樗枷氲呢S滿趨勢(shì)筆墨手段的自由，而傳統(tǒng)中國畫終究不能脫離客觀形象而存在，需要考慮理性的內(nèi)容更多，這就為畫家的思想套上了無形的枷鎖而影響藝術(shù)的發(fā)揮。然而書法用筆本身是獨(dú)立于畫面之外的另一套體系，它的進(jìn)入只關(guān)乎筆意，而與形象章法幾無關(guān)聯(lián)，便使得這一精神的表達(dá)性從另一個(gè)獨(dú)立自主的門徑直接進(jìn)入繪畫，而不為所擾，正是中國畫最佳的伴侶手段，使其在前行道路上得到了助益，擺脫了孤獨(dú)，氣象也一下子有了質(zhì)的升華。

二、書法面貌的豐富性對(duì)中國畫創(chuàng)作的影響

書法藝術(shù)在上千年的發(fā)展過程中，不僅形成了多種風(fēng)格明顯，法度完備的字體類別，留下了很多經(jīng)典的名碑名帖，如滔滔大河一般，從古至今，是學(xué)習(xí)經(jīng)典最寶貴的財(cái)富。而且各獨(dú)立的書法作品之間都有自己獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)特征，或莊重如唐人大楷或文雅如禮器乙瑛或樸拙如金古大篆或雋秀如二王法帖等等。從事藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，從一個(gè)或多個(gè)書法作品中吸取自己在作品表達(dá)上需要的美學(xué)追求，藝術(shù)追求，消化為個(gè)人獨(dú)特藝術(shù)面貌的作品形質(zhì)。便能夠極大地加快畫家本身藝術(shù)美學(xué)方向的確立，進(jìn)而推動(dòng)藝術(shù)成熟的步伐。

對(duì)于一個(gè)同時(shí)注重書法修養(yǎng)的畫家來說，書法與繪畫最大的相通之處在于筆意的美學(xué)，我們很難想象一個(gè)書法極其靈秀的畫家，其筆下的中國畫是樸拙大氣的。對(duì)于成熟的畫家來說，它們之間也必然是相統(tǒng)一的，這也即是清代大畫家石濤在其畫語錄里第一條所提到的“一畫”的概念。在石濤藝術(shù)的不同階段，我們都能看到其風(fēng)格迥異的藝術(shù)作品，與其他畫家一生能夠真正走出一種成熟風(fēng)格就非常不容易的特點(diǎn)所截然不同的是，石濤的每一種風(fēng)格都非常完善，且成熟。而這背后，我們看到的是石濤對(duì)于多個(gè)書體，以及多種書法風(fēng)格的游刃有余，并且他能夠貫通自如地實(shí)踐書畫之間這種美學(xué)相通性，如其筆下帥意的花鳥，就用灑脫的草書來配，古意的山水就用瘦勁的隸書來配，細(xì)膩的工筆就用文雅的小楷來配，一切變化在統(tǒng)一中顯得那么從容而自然，這使得與其同時(shí)代甚至上下百年的其他畫家都黯然失色，近代山水畫大家，傅抱石因崇拜石濤而改名，石魯因其將姓氏都改了···這不僅因其卓越的才華，也是因?yàn)樗麑?duì)書畫基本規(guī)律的探索，與理念貢獻(xiàn)。

傳統(tǒng)優(yōu)秀的書法碑帖數(shù)量龐大，可選擇性也就大，正是由于這，書法藝術(shù)可選擇的豐富性便極大地深化了中國畫在美學(xué)表現(xiàn)上的豐富性。對(duì)于畫家個(gè)人而言，借鑒吸收書法的美學(xué)營養(yǎng)，無疑提供了一條使作品走向成熟的捷徑，同時(shí)加快了畫家風(fēng)格確立的步伐。雖然這一舉措，使得畫家藝術(shù)道路前進(jìn)的方法略顯功利，但只有成熟的體系，才會(huì)讓畫家在盲目的實(shí)驗(yàn)中，認(rèn)清真實(shí)的自我追求，明白創(chuàng)作背后深層的精神志趣，達(dá)到書法與繪畫的統(tǒng)一，人與藝術(shù)的統(tǒng)一，這才是藝術(shù)創(chuàng)作自我價(jià)值的體現(xiàn)。

三、書法用筆對(duì)中國畫寫意性的詮釋與表達(dá)

寫意性是中國畫的根本，意為目的，寫是手段；意為意象，寫則倚靠書法用筆。如何書寫，形跡的根本在于意象表達(dá)，然而這個(gè)意象并非單純的客觀之象，而是畫家之意與客觀之象互通交流之后的心興所會(huì)。顧長康所言“遷想妙得”、張璪所說“外師造化，中得心源?！钡鹊冉允菍?duì)中國畫所寫之意象的揭示。體察不深的人，往往容易將中國畫理解為“畫象”，甚至是以筆墨的材料來“畫物”，刻意追求事物在畫面中的逼真，準(zhǔn)確，失了“意”，便與中國畫寫意性的表達(dá)越來越遠(yuǎn)了。

蘇軾曾言：“論畫以形似，漸與兒童鄰?！彼磳?duì)的正是以“畫物”的心態(tài)去看畫。齊白石說：“畫貴在似與不似之間”，然而難在這個(gè)度如何把握？事物之象如何獲取？它又與直接畫物有什么不一樣呢？物與象外觀相同，很難區(qū)分。有的人干脆在畫面中變形，以求有不同于客觀物象的“意”，此為刻意，這也是沒有理解寫意的內(nèi)涵。虛假、丑陋是必然的，一開始可能會(huì)覺得稀奇，時(shí)間久了便感覺索然乏味，精神疲憊，毫無意義。

唐人張彥遠(yuǎn)曾總結(jié)道：“夫象物必在于形似，形似需全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。”用筆是根本，而用筆的根本在于“全其骨氣”，即謝赫所說的“骨法用筆”。寫意性地寫，意即寫“骨”。而書法用筆純以骨力為上。倪云林在小楷疏格中得到了散淡蕭逸之骨，黃賓虹在金石篆籀中得到了樸厚凝重之骨，齊白石在天發(fā)神讖中得到了粗獷開張之骨，潘天壽在行楷的書寫中得到了勁健挺拔之骨等等，這使得他們的畫面產(chǎn)生了或孤寂，或內(nèi)美，或磊落，或霸悍的獨(dú)特且有強(qiáng)烈意境的藝術(shù)表達(dá)，這也是前代大家對(duì)寫意性真諦的真切詮釋。

在表達(dá)上，書寫的“意”與中國畫的“象”之間存在著巧妙的融合方法，這便是謝赫六法所說經(jīng)營位置的重要性。通過心得的理解體會(huì)，把握畫意，將需要物象之處的位置經(jīng)營得當(dāng)，不是畫，而是將需要的書法之筆寫在位置之上，從來不曾描繪事物，則事物之象自然呈現(xiàn)在紙上，中國畫的寫意性也就自然達(dá)到了。誠如擔(dān)當(dāng)所言：“若有一筆是畫也非畫，若無一筆是畫亦非畫?！鼻鞍刖浼词菍懸?，后半句乃是畫面，無關(guān)工筆、寫意，工筆畫、寫意畫皆重寫意性。這里面蘊(yùn)含了豐富的哲學(xué)思辨，是悟出來的方法，趨于道，而非技術(shù)范疇，智慧之士自當(dāng)明晰個(gè)中理義，中國畫的寫意性正是以這種獨(dú)具民族思維的藝術(shù)哲學(xué)為內(nèi)涵，通過一種獨(dú)立于繪畫體系之外的手段影射出來，成為中國畫的特色所在。

四、書法結(jié)構(gòu)對(duì)中國畫空間形式的借鑒意義

從結(jié)構(gòu)上說，書法屬于平面空間的抽象藝術(shù)，是二維空間的組織安排關(guān)系。相較于三維空間來說，關(guān)系更明確，往往幾筆之間，就可以構(gòu)造出穩(wěn)固而且協(xié)調(diào)的空間。中國畫的空間在成熟發(fā)展的道路上，越來越趨向規(guī)律性與純粹化，條理概括是整體效果的基礎(chǔ)，忌瑣碎和雜亂等。書法的空間架構(gòu)無疑為中國畫的空間安排提供了更多的靈感與方法，聰明的畫家也越來越懂得如何借助外力，以力打力的方法，在中國畫創(chuàng)作中創(chuàng)造出很多驚艷的構(gòu)圖形式，體現(xiàn)出不同于一般畫家的非凡智慧，像山水畫的“之”字形構(gòu)圖，三角形構(gòu)圖等，都是近代中國畫家用得比較多的構(gòu)圖形式。

書法的結(jié)構(gòu)空間，在中國畫的不同分科中，應(yīng)用比重也有所不同。相較于山水畫，花鳥畫在空間關(guān)系的組織中對(duì)書法結(jié)構(gòu)的吸收借鑒往往會(huì)更多一些，原因是它不太注重縱深空間的過度安排，而更多地致力于平面空間的組織關(guān)系，這一點(diǎn)與書法無疑有很多相通之處。例如吳昌碩、齊白石等畫家經(jīng)常作為創(chuàng)作素材的“藤架畫”，如葡萄藤、葫蘆藤、蔬果藤蔓等的表現(xiàn)，就經(jīng)常使用“井”字形空間的構(gòu)圖安排，一是“井”字四條線之間本身就可以有斜勢(shì)，疏密等不同的變化，再有，四條直線可以將瑣碎的藤蔓枝葉連成一體，在豐富的節(jié)奏變化中，找到了一幅畫整體統(tǒng)一的骨力所在；吳昌碩還經(jīng)常在藤蔓枝條的纏繞中，于空曠處，刻意纏幾個(gè)草書的字形出來，加得恰到好處，既不突兀，又拉近了書法與中國畫的構(gòu)成聯(lián)系，豐富了畫面的空間關(guān)系與節(jié)奏韻律。潘天壽的巨幅山花創(chuàng)作，小到細(xì)節(jié)的草木水石的線條組織，大到在幾條主要的結(jié)構(gòu)線的安排上，都細(xì)膩到像是在安排書法的筆畫結(jié)構(gòu)關(guān)系，極簡練但又穩(wěn)定而生動(dòng)靈活，他的一幅著名的創(chuàng)作作品《鷹石圖》（圖2），兩只蒼鷹傲立在瘦長的巨石之上，一只俯身下瞰，一只回首睹天，頓時(shí)使畫面意境曠達(dá)而深邃，巨石上大下小，采用了“甲”字形的構(gòu)圖方法，增強(qiáng)了畫面中的險(xiǎn)絕體勢(shì)，給人一種驚心動(dòng)魄之感，這既是他個(gè)人風(fēng)格的典型力作，又為那個(gè)萎靡守舊的中國畫時(shí)代提振了精神。類似令人稱絕的中國畫空間形式在前代大家的作品中不勝枚舉，而其來源在于對(duì)書法空間的智慧轉(zhuǎn)化，經(jīng)典并不只存在于過去，更在于當(dāng)下與將來，梳理前人好的經(jīng)驗(yàn)，不在于生搬硬套，更在于舉一反三，創(chuàng)造出新的形式面貌，我想書法能夠給予的營養(yǎng)將會(huì)源源不絕地推動(dòng)中國畫不斷向前發(fā)展。

圖2 《鷹石圖》

五、結(jié)語

書法與中國畫同根同源，同系文化命脈之所在。然而書法較中國畫發(fā)展更早，歷史以及文化內(nèi)涵、藝術(shù)內(nèi)涵也更豐厚一些，我們通過梳理兩者之間的規(guī)律，校對(duì)前人經(jīng)典的經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)成果，能夠從理性與感受兩方面全方位加深我們對(duì)它們相互之間藝術(shù)影響的認(rèn)識(shí)。

晚近西學(xué)東漸以來，世界各種文化互相交融同時(shí)互相沖撞，東西方藝術(shù)都面臨著前所未有的考驗(yàn)。貝爾廷先生在《藝術(shù)史的終結(jié)》一書中詳細(xì)論述了20世紀(jì)80年代以來西方藝術(shù)發(fā)展的困局，現(xiàn)當(dāng)代的中國畫亦是如此，也在朝著不定向的多維發(fā)展，好壞與取舍全憑自覺，但我們相信真正文化的根不能丟。書法對(duì)于中國畫來說，既是一根標(biāo)尺，又極大擴(kuò)充了文化內(nèi)涵的容量，引導(dǎo)了藝術(shù)品格的價(jià)值取向，補(bǔ)充了實(shí)際操作上的處理手段，作用意義尤其深遠(yuǎn)。