張靖博 詹 新

上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院，上海 201112

1 引言

克里斯托弗·諾蘭（Christopher Nolan）執(zhí)導(dǎo)的《奧本海默》（Oppenheimer，2023）打破了《波西米亞狂想曲》（Bohemian Rhapsody，2018）創(chuàng)下的傳記電影全球最高票房紀(jì)錄（全球票房9.108 億美元），成為全球影史上的傳記片票房冠軍。這部傳記片取材于凱·伯德和馬丁·J·舍溫的普利策獎獲獎傳記《美國的普羅米修斯》（American Prometheus）。作為一部傳記片，諾蘭將觀眾的視線聚焦在了一位科學(xué)家身上，通過理論物理學(xué)家J·羅伯特·奧本海默的一生，來探討科技、道德和人性的復(fù)雜交織。諾蘭表示，奧本海默的故事是他遇到過的最具戲劇性的故事，“他一生中所涉及的戲劇性元素，是我在任何虛構(gòu)故事或現(xiàn)實生活中都未曾遇到的?！盵1]與諾蘭以往的影片一樣，聲音設(shè)計在整部影片中起了至關(guān)重要的作用，密集的對話與富有象征性的內(nèi)心獨白以及聲音的信息處理極大地豐富了人物情緒的變化，推進(jìn)影片故事發(fā)展。諾蘭將他擅長的非線性敘事與作曲家路德維格·戈蘭松（Ludwig G?ransson）創(chuàng)作的音樂緊密結(jié)合，二者相互引領(lǐng)，并通過各類音響效果帶領(lǐng)觀眾體驗物理學(xué)世界，大到原子彈爆炸的史詩般的聲音，小至量子和波的聲音?！秺W本海默》對聲音進(jìn)行了創(chuàng)造性的設(shè)計，各種聲音元素相互交織，呈現(xiàn)出交響樂般的奇觀，展現(xiàn)出強(qiáng)大的情感張力。本片中影像與聲音精妙配合，成為觀眾走進(jìn)奧本海默內(nèi)心世界的橋梁。

2 音效設(shè)計：表象的真實與重構(gòu)

2.1 客觀音響：自然聲源采樣的真實聽感

《奧本海默》中視覺效果的創(chuàng)作大部分使用物理效果，而不是使用計算機(jī)生成圖像（Computer-Generated Imagery, CGI）技術(shù)。諾蘭對真實的追求不僅體現(xiàn)在影像上，也體現(xiàn)在聲音制作上。他在本片中一如既往地拒絕采用自動對白替換（Automated Dialogue Replacement, ADR）工藝，堅持讓百分之百的同期聲進(jìn)入影院呈現(xiàn)給觀眾。在音效設(shè)計方面，聲音設(shè)計師理查德·金（Richard King）也秉承著同樣的創(chuàng)作理念，利用真實的聲音元素，追求真實的聽覺體驗[2]。毫無疑問，“三位一體”（The Trinity）的試爆是整部影片的重頭戲，原子彈的爆炸聲同樣是音效制作的焦點。理查德·金為此采訪了1945 年7 月16 日親臨核試驗現(xiàn)場的物理學(xué)家們，獲悉了身處不同距離的聽覺感受：有人將聲音描述為像榴彈炮在耳邊爆炸，有人描述為蒸汽火車咆哮而過或是一種奇怪的雷聲。影片中，原子彈爆炸聲的低頻持續(xù)時間很長，宛如悶雷在環(huán)繞的山丘中轟鳴。爆炸聲富含多種復(fù)雜聲音元素，理查德·金將其描述為“一扇巨大的宇宙之門突然關(guān)上”。并且，通過爆炸沖擊波抵達(dá)三處不同距離的觀測點所產(chǎn)生的效果（塵土飛揚，身體、房屋和儀器的震動），進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了爆炸產(chǎn)生的令人震驚的力量。

相較于科學(xué)性的解釋和再現(xiàn)功能，聲音創(chuàng)作者在音效設(shè)計時更多關(guān)注的是審美體驗。電影聲音具有明顯的再現(xiàn)性特征，無論是對人物形象的刻畫還是對環(huán)境感和空間感的塑造，都要追求細(xì)節(jié)的相似和真實，這在現(xiàn)實主義作品中體現(xiàn)得尤為明顯。如果聲音僅僅作為自然主義元素，無疑會影響它在感知上的表現(xiàn)功能。聲音制作是對現(xiàn)實世界的改良與重構(gòu)，爆炸聲是憑借其在視聽體系的功能中獲得自身價值。如果說對爆炸聲的再現(xiàn)，是對歷史事件真實情況的藝術(shù)性描繪，那么這種描繪并不是模仿現(xiàn)實，而是對現(xiàn)實基于藝術(shù)家以自己為尺度的真實性發(fā)現(xiàn)和想象。例如在《敦刻爾克》（Dunkirk，2017）中，創(chuàng)作者需要在沒有現(xiàn)存資料的情況下創(chuàng)造出JU-87轟炸機(jī)特有的尖嘯聲。這類特殊音響效果對于審美對象而言，與其說是對現(xiàn)實進(jìn)行客觀復(fù)現(xiàn)，不如說是對現(xiàn)實的表象進(jìn)行讀解。原子彈的爆炸音效不僅僅是“三位一體”的爆炸聲，還有表現(xiàn)神秘量子世界的音效，包含了對速度、質(zhì)量等物理因素，緊張、神秘等情緒因素以及對爆炸后果的心理預(yù)期等。在奧本海默向他的學(xué)生解釋黑洞時的聲音，既包含了反向播放的爆炸聲，又添加了巖石破碎聲來獲得緊縮感和壓力感[2]。這些都是感性的、最初的聽覺體驗。可以說，聲音設(shè)計是用聲音的頻率、音色、響度對未被規(guī)定的事物進(jìn)行感性描述的過程，創(chuàng)作者設(shè)計的是一種感性的情感結(jié)構(gòu)。與被再現(xiàn)的事物相比，再現(xiàn)物的含義更為豐富。

2.2 主觀音響：主觀真實和心理的象征符號

諾蘭被問及是否會將《奧本海默》這部電影描述為“紀(jì)錄片”時，駁斥了這一觀點，而是更傾向于強(qiáng)調(diào)影片的“敘事與戲劇性”。他認(rèn)為，這是“關(guān)于電影和戲劇性的事情，是關(guān)于參與的事情，它試圖給觀眾帶來一種體驗?！盵1]可見，相較于再現(xiàn)客觀世界，諾蘭更希望再現(xiàn)的是一個活生生的甚至矛盾的世界，即奧本海默的內(nèi)心世界。諾蘭對于如何用聲音展現(xiàn)人物心理有著細(xì)致入微的把握能力，他將眾人腳踏地板的效果聲作為一種主觀音響來呈現(xiàn)，與奧本海默本人的內(nèi)心聯(lián)系在一起，貫穿影片始終，并會在故事發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點迸發(fā)出強(qiáng)大的能量。法國電影理論家讓·米特里（Jean Mitry）指出，任何事物一旦承載了某個不是其本義的含義時，就成了象征性符號。跺腳聲出現(xiàn)的時機(jī)，不僅在奧本海默作為科學(xué)家、“曼哈頓計劃”負(fù)責(zé)人的身份時，同樣出現(xiàn)在他作為丈夫、情人以及政治人物面向世人時。某些時刻他極為狂躁、邪惡、分裂，某些時刻他極為溫和、親民、友善，某些時刻他又極為傲慢、無禮、冷酷，還有些時刻他謙卑、超凡脫俗。憑借聲音的表現(xiàn)力，人物的內(nèi)心世界得以被感知。這種內(nèi)心世界可以沒有任何形象和概念，然而它是真實存在的，這種真實性是由審美的直觀而得到的。由于情感特質(zhì)先驗地存在，觀眾不必預(yù)先有這些體驗就可領(lǐng)會這一點。這些復(fù)雜多變的情感在諾蘭對聲音創(chuàng)造性的運用中表現(xiàn)得更加具象化，一次次引導(dǎo)觀眾更加深入地體驗奧本海默復(fù)雜的心理狀態(tài)。

2.3 聲音靜默：走進(jìn)主觀空間的橋梁

聲音靜默屬于電影聲音的一種特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式。無論是黑澤明的《生之欲》（1952）中渡邊勘治確診胃癌后無聲的內(nèi)心世界，還是戈達(dá)爾的《法外之徒》（1964）中經(jīng)典的“沉默的一分鐘”，都表達(dá)了主人公主觀世界的情緒。讓·米特里認(rèn)為：“在無聲電影時期，想象可以賦予人和物在感性現(xiàn)實中應(yīng)當(dāng)具有的聲音特性，默片時代的靜默無聲反而沒有任何表現(xiàn)力?！新暋拈L處恰恰是抬高了無聲的價值?！盵3]諾蘭在影片中通過兩次關(guān)鍵的“沉默”激發(fā)觀眾對眼前無聲世界的想象力，成為走進(jìn)劇中人物主觀空間的關(guān)鍵，其產(chǎn)生的停頓、阻滯、沉淀之感不但沒有削減電影的魅力，反而成為戲劇性而又特權(quán)化的時刻。

2.3.1 “三位一體”引爆瞬間的靜默

影片中第一次聲音靜默出現(xiàn)在“三位一體”的成功試爆時。聲音設(shè)計師理查德·金指出，許多評論者都認(rèn)為原子彈爆炸時的靜音效果完全是藝術(shù)手法的體現(xiàn)，實際上，現(xiàn)場工作人員在看到“三位一體”爆炸所發(fā)出的強(qiáng)光和感受到其產(chǎn)生的聲音沖擊波之間，的確存在著半分鐘左右的間隙。諾蘭最大限度地利用了音速相較光速的滯后，即爆炸所產(chǎn)生的沖擊波擊中掩體所需的這半分鐘，創(chuàng)造了一個暫停的時刻，聲音戲劇化的顯現(xiàn)也使視聽語言顯現(xiàn)出形而上意義的可能性。核試驗前緊張情緒的積累，運用了諸如機(jī)器里轉(zhuǎn)動的鑰匙聲、倒計時鐘的嗡鳴聲、Ground Zero一曲中核輻射檢測儀——蓋格計數(shù)器的滋滋聲，這些細(xì)節(jié)的聲音為即將到來的巨大事件作了鋪墊。緊繃、掙扎、焦灼、期待和憧憬在Trinity一曲中同時達(dá)到頂峰，弦樂在驚慌失措的琴音中起伏不定，高聳的銅管主題間歇性地爆發(fā)，音樂在崩潰的邊緣突然陷入瞬間的沉默，一切都在此時此刻按下了暫停鍵。就像庫布里克《2001 太空漫游》（1968）中無聲的宇宙，死一般的寂靜透露出神秘和冷漠。觀眾對于爆炸聲的出現(xiàn)有著充分的預(yù)期，先前數(shù)次小型試爆在觀眾潛意識里形成的“爆炸的畫面——爆炸的聲音”結(jié)構(gòu)在此刻失效了，突如其來的結(jié)構(gòu)性沉默將觀眾的預(yù)期完全粉碎，其設(shè)計讓觀眾因為期待沒有實現(xiàn)而意識到它的缺失。這種突破的技術(shù)手段產(chǎn)生了任何聲壓級都無法展現(xiàn)的震撼。在原子彈發(fā)出的強(qiáng)烈白光中，可以清晰地聽到奧本海默的呼吸聲、工作人員衣服的摩擦聲、機(jī)器的運轉(zhuǎn)聲等，充分的細(xì)節(jié)描寫突出了場面的寂靜。配樂Trinity后半部分舒展的旋律線條淡入，空靈的人聲仿佛神性的呼喚。我們聽到奧本海默的呼吸并回憶起他為瓊·塔特洛克朗讀的《薄伽梵歌》中的那句話：“如今我已成為死神，世界的毀滅者?！边@是奧本海默一生的寓言。這句內(nèi)心獨白享受著一個特權(quán)環(huán)境，具有一個不受其他聲音競爭的聽覺空間。緊接著，震耳欲聾的爆炸聲降臨，震撼著影院中的每一位觀眾。這神秘而又巨大的能量，既帶來勝利，又足以摧毀世界。

2.3.2 慶功會上關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點

第二次聲音靜默出現(xiàn)在對日本廣島和長崎投放原子彈后的慶功會上，此時也是對腳踏地板聲這個主觀音響的聲源揭示?？駸崛巳旱亩迥_聲愈發(fā)震耳欲聾，而這并非是畫面中群眾行為動作變化的結(jié)果。顯然，此時的跺腳聲又從客觀音響回到人物的內(nèi)心，奧本海默逐漸無法承受這種聲音，越來越無法面對自己的工作所帶來的后果。此時的靜默無聲極具戲劇性，導(dǎo)演并未一刀切似的對所有聲音元素按下“靜音”（Mute）鍵，歡呼聲突然悄然無息的同時，人群起立等動作效果聲在安靜的環(huán)境聲下一覽無遺。理查德·金認(rèn)為，聲音設(shè)計是對劇中角色生活世界的創(chuàng)造，讓觀眾能夠聽到他們所聽到的聲音[4]。

奧本海默混亂的思緒已無法區(qū)分人群的歡呼聲和受難者的痛哭聲。環(huán)境聲的重新出現(xiàn)預(yù)示著奧本海默如夢初醒，他病態(tài)地意識到這并非一個歡慶時刻，而是一場葬禮：有人狂歡，有人哭泣甚至有人嘔吐。刺目的白光不僅縈繞著奧本海默，也縈繞著所有觀眾。相較于“三位一體”成功試爆時的克制，這一幕通過創(chuàng)造性的聲音設(shè)計將影片推向情緒最高峰，同時也成為奧本海默對核武器態(tài)度轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵。

3 聲音敘事：內(nèi)心情感的視聽化表達(dá)

3.1 文學(xué)劇本階段的聲音構(gòu)思

導(dǎo)演是電影創(chuàng)作的核心，導(dǎo)演在劇本階段的聲音構(gòu)思對于影片整體的聲音風(fēng)格有著至關(guān)重要的影響。諾蘭將他構(gòu)思電影聲音的方法描述為“冒險和創(chuàng)造性的”，他在接受采訪時表示：“我一直喜歡以印象主義的方式對待電影聲音，這對主流大片來說是一種不尋常的方法。”[5]回顧有聲電影發(fā)展歷程不難發(fā)現(xiàn)，電影中的聲音給了銀幕世界以生命的活力和無限的空間延伸。有聲電影不是僅僅為了滿足電影的幻想而加上了對話和音響效果的默片，魯?shù)婪颉垡驖h姆（Rudolf Arnheim）早在1933 年便已指出：有聲電影要成為一種藝術(shù)，“必須擺脫舞臺演出錄制模式，深度挖掘電影聲音技術(shù)的藝術(shù)潛力?！盵6]從《盜夢空間》（Inception，2010）中的銅管樂到《星際穿越》（Interstellar，2014）中柔和的鋼琴和弦樂，諾蘭擅長用音樂的旋律引導(dǎo)觀眾，通過視聽語言表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感。諾蘭與漢斯·季默（Hans Zimmer）在蝙蝠俠系列中運用謝潑德音調(diào)（Shepard Tone）①這種聲音幻覺現(xiàn)象制造出一種整體音調(diào)逐漸且似乎無止境上升的錯覺，并將其作為塑造人物神秘感的手段。這樣無限攀升卻永遠(yuǎn)也無法達(dá)到最高點的聽覺現(xiàn)象（圖1），就像諾蘭在《盜夢空間》中引用的著名幾何學(xué)悖論“彭羅斯階梯”（Penrose Stairs）一樣永無止境。電影《敦刻爾克》中更是將其運用到極致，音樂中加入了音響的元素，與敘事融為一體，引導(dǎo)著敘事節(jié)奏。整部影片海陸空三線敘事的結(jié)構(gòu)也參照了謝潑德音調(diào)的原理，這也成為《敦刻爾克》聲音設(shè)計的獨特標(biāo)志。

圖1 線性頻率刻度上的謝潑德音調(diào)譜圖

《奧本海默》的音樂創(chuàng)作在電影開拍前四個月就已經(jīng)開始，戈蘭森創(chuàng)作了約三小時的音樂為諾蘭提供參考。諾蘭會在完善劇本時，甚至拍攝間隙一遍遍聆聽，以尋找創(chuàng)作靈感。“小提琴獨奏是奧本海默的心跳?！边@是諾蘭向戈蘭森提出的唯一要點。對于《奧本海默》而言，音樂需要真實傳達(dá)人物錯綜復(fù)雜的內(nèi)心世界和心路歷程，不僅是作為敘事的一部分，甚至成為了整部影片的骨架。如果沒有音樂在影片整體聲音設(shè)計與聲音敘事中發(fā)揮的重要作用，即使是演員基里安·墨菲銳利而憂郁的目光也很難對觀眾產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在諾蘭看來，“小提琴有些東西很適合奧本海默。它的音調(diào)不穩(wěn)定，可以在某一刻非常壯麗，但立即變得可怕或令人不快。聲音具有一種緊張、神經(jīng)質(zhì)的風(fēng)格，符合奧本海默高度緊張的頭腦和情感?！盵7]時長三個小時的《奧本海默》擁有95分鐘音樂，音樂在影片中幾乎總在諾蘭的蒙太奇鏡頭下奔騰、蕩漾，通過音樂對影片敘事意圖創(chuàng)造性的參與，讓觀眾得以通過視聽語言充分感受奧本海默從巔峰到低谷的情感體驗。

3.2 音樂構(gòu)建影片的情感骨架

電影自誕生之日起，就與音樂產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系。音樂評論家埃米爾·維爾莫茲早在1919 年就曾對電影與音樂這兩門藝術(shù)進(jìn)行了比較：“毋庸置疑，電影的編寫服從于作曲的秘密法則。一部影片的寫作和執(zhí)導(dǎo)與一部交響樂一樣。光影的句子也有它們的節(jié)奏。”[8]影片初期通過孤獨和憂郁的小提琴書寫奧本海默的成長和求學(xué)之路，用聲音描繪混沌的量子世界。小提琴與弦樂合奏成為音樂的情感核心，更是作為奧本海默的旋律象征，戈蘭森仿照影片敘事視角，以奧本海默為核心發(fā)散而出，通過小提琴與其他樂器的互動交融展現(xiàn)配角們的氣質(zhì)和人物關(guān)系。例如Meeting Kitty、Kitty Comes to Testify等樂曲中，象征奧本海默的小提琴與代表著凱蒂的鋼琴，共同演奏出二人之間關(guān)系的微妙變化。這種互動在Groves一曲中則表現(xiàn)為小提琴與豎琴的融合，演繹著奧本海默與格羅夫斯將軍的關(guān)系，以及他們在阿拉莫斯計劃中所起到的一錘定音的作用。

正如梅洛·龐蒂所言：“電影的音樂不是補(bǔ)充，不是解說，也不是模仿，而是憑借其特殊性——節(jié)奏、音色、配器——充分參與到了導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖之中。”[9]用聲音引領(lǐng)情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)折，可以在潛移默化中更具感染力。例如，在“三位一體”試爆之后，他們制造的投向廣島和長崎的原子彈被裝載到卡車上。當(dāng)小提琴奏出莫扎特《D 小調(diào)安魂曲》中《落淚之日》（Lacrimosa，第二樂章第六小節(jié)）的起始旋律時，影片的敘事就已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)向，在整體氣氛中埋下了憂慮與陰沉的伏筆，通過對情緒與節(jié)奏的把控，開始了奧本海默從巔峰跌落的過程。聲音設(shè)計在這一幕呈現(xiàn)出一種反常的低調(diào)，仿佛只有木箱的吱嘎聲和沉重的鐵鏈聲。戈蘭森對這一幕的配樂What have we done描述道：我們必須在音樂中捕捉到這種孤獨和憂郁。第一次聽到配樂主題時，它只是小提琴獨奏，通過小提琴的旋律我們得以真正與奧本海默的性格核心聯(lián)系在一起[7]?！叭灰惑w”測試的成功與科學(xué)家們不再被需要，二者的并置變得具有象征意義，改變世界的力量一旦釋放就無法收回，觀眾可以清楚地意識到卡車離開后將要發(fā)生的一切?！版?zhǔn)椒磻?yīng)”發(fā)生在奧本海默身上，也發(fā)生在他給世界格局帶來的影響上，而這些僅僅通過木箱、卡車與金屬鏈叮當(dāng)聲這種生活中常見的聲音就得以囊括。“聲音的節(jié)奏運動和主體情感運動之所以一致，是因為聲音所表現(xiàn)和打動的是情感，是一種單純的內(nèi)心活動?！盵10]總而言之，諾蘭體現(xiàn)出了對聲音、影像和敘事之間關(guān)系的精準(zhǔn)把握，每一句對白的語氣、每一處音響效果質(zhì)感上的細(xì)微差別、每首音樂所體現(xiàn)出的故事發(fā)展和人物性格，諸多元素間巧妙融合，極大地豐富了影片的敘事模式。

4 結(jié)語

當(dāng)代電影技術(shù)的發(fā)展為聲音設(shè)計開辟了更為廣闊的天地，制作技術(shù)與藝術(shù)理念的良好結(jié)合始終是電影藝術(shù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)。一直以來，導(dǎo)演諾蘭都致力于通過影像和聲音關(guān)系，以一種層次分明的方式來實現(xiàn)故事和情感的清晰表達(dá)[11]。《奧本海默》為電影聲音創(chuàng)作樹立了良好的范式，其聲音設(shè)計在影片中扮演了不可或缺的角色，引領(lǐng)觀眾回顧了奧本海默從20世紀(jì)20年代末到60年代中期的精彩人生。顯然，對現(xiàn)實生活的真實再現(xiàn)和對人物內(nèi)心情感的深入挖掘是本片聲音設(shè)計的關(guān)鍵所在，不僅體現(xiàn)了極高的制作水準(zhǔn)，也深化了電影的藝術(shù)表現(xiàn)魅力，這無疑對當(dāng)今電影創(chuàng)作起到了積極的推動與導(dǎo)向作用。聲音設(shè)計作為影片整體創(chuàng)作中的重要一環(huán)，如何充分發(fā)掘電影聲音的潛力，讓聲音主動參與到故事的建構(gòu)中，更好地表達(dá)影片的創(chuàng)作意圖與藝術(shù)構(gòu)思，將始終是電影聲音創(chuàng)作者不斷探索與追求的目標(biāo)。?

注釋

①謝潑徳音調(diào)（Shepard Tone）由幾個間隔八度的音階譜復(fù)合而成。隨著音階攀升，高音區(qū)的音強(qiáng)會漸弱，中音區(qū)攀升趨勢不變，低音區(qū)的音強(qiáng)會漸顯，因此我們至少聽到兩條攀升趨勢，大腦則會誤以為這是一條持續(xù)攀升的旋律。