◎秦瑋蔚 張曄

隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，喚醒和產(chǎn)生文化記憶的方式不斷改變。民族志影像是影視藝術(shù)的一種重要形式，也是少數(shù)民族特有民俗文化的重要呈現(xiàn)渠道，它們在特定的時限內(nèi)展示出對歷史的延續(xù)和對文化記憶的存儲。從某種程度上來說，民族志影像承擔(dān)著宣傳民俗文化、促進(jìn)民族團結(jié)、凝聚國家認(rèn)同的重要職責(zé)。在素有“歌?！敝Q的廣西，壯族歌圩是一種傳統(tǒng)民俗活動，也是國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。隨著現(xiàn)代化步伐的加快，民族民間傳統(tǒng)文化受到嚴(yán)重沖擊，壯族歌圩活動也逐漸減少，壯族山歌的文化記憶正在慢慢減弱。智媒視聽時代，如何尋找日漸消逝的文化記憶，拾起“歌圩記憶”的碎片？這對壯族山歌文化的傳承具有重要意義。

一、文化記憶與歌圩社會

20 世紀(jì)80 年代，德國學(xué)者揚·阿斯曼和阿萊達(dá)·阿斯曼開創(chuàng)性地提出“文化記憶”概念，將人們對記憶的研究從以往的生物學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域拓展到文化學(xué)領(lǐng)域，從而建立起記憶、文化以及認(rèn)同三者之間的內(nèi)在關(guān)系。①他們結(jié)合不同時期的文明，回憶文化的演進(jìn)邏輯，探討了“文化記憶”特殊的時空結(jié)構(gòu)，厘清了“文化記憶”的功能性，既看到了歷時性的傳承效力，也發(fā)掘出共時性的認(rèn)同作用，文化記憶理論孕育而生。

“歌圩”作為壯族民眾在特定的時間和地點舉行的周期性、集體性、傳統(tǒng)性的聚會對歌活動形式，通常圍繞宗祠或竜樹進(jìn)行。其間，男女相約而至，即興作詞，你來我往，對唱萬物。壯族山歌雖然是壯鄉(xiāng)人民傳統(tǒng)的民俗曲藝，但有著交流、交際和傳播的重要價值。大部分壯族山歌雖然即興而起，但其內(nèi)容基本都圍繞著民眾的日常生活、求知愛智、抒發(fā)情感、反映社會生活來展開。由于外顯的曲調(diào)形式，壯族山歌作為口頭傳播媒介的信息傳播價值及其社會教化功能時常被掩蓋。在“文化記憶”的框架下勾畫歌圩社會，在民族志影像中探尋壯族山歌的記憶碎片，有助于我們回望壯族山歌的發(fā)展脈絡(luò)，重拾關(guān)于歌圩的集體記憶。

二、民族志影像中的歌圩社會

（一）時間的經(jīng)歷與延續(xù)

亞里士多德將“記憶”斷定為“第一感覺”的能力，一種“感知時間的能力”，因而時間與記憶相關(guān)聯(lián)。揚·阿斯曼將人類記憶置于時間范疇，分為個體維度、社會維度和文化維度三個層次，進(jìn)而批判繼承哈布瓦赫的“社會框架”。在這三個時間維度下，廣西壯族的歌圩社會可被劃分為生活、交際、符號三個層次，最終因記憶媒介的更迭逐漸過渡為文化記憶。在壯語中，歌圩有出田垌之歌、山巖洞之歌、坡圩、垌市等名稱，多在農(nóng)閑或春節(jié)、中秋等節(jié)日于山林坡地舉行。

從個體維度而言，山歌本身就是壯族民眾在無文字社會對話家常、講述故事、表達(dá)思想感情的中介，而在電影《劉三姐》轟動全國后，壯族山歌變成了一種有關(guān)文化記憶的符號，從而建構(gòu)出其獨特的消費意義，帶動地方社會經(jīng)濟的發(fā)展。當(dāng)一個少數(shù)民族聚集地的旅游城市屬性開始彰顯時，嵌套著民族服飾和清秀山水的景觀便成為另一種“真實”的“日?！薄Ｗ鳛槌休d文化記憶的媒介，歌圩儀式將無文字社會分割成了“日常時間”與“節(jié)日時間”，呈現(xiàn)出文化意義層面的雙重時間性。而這種分割也使得真正唱山歌的人時常感嘆：“現(xiàn)在已經(jīng)沒有山歌了，只有景區(qū)里才有。”因此，部分壯族青年用自己的方式尋找山歌的呈現(xiàn)形態(tài)。例如黃豆豆拍攝的壯族紀(jì)錄片《我是貝儂》，其以山歌為切入點展開一場尋根之旅，一路上見證壯族文化被包裝成商品來滿足外地游客的獵奇心理，因年輕人的缺席而導(dǎo)致壯族本土山歌文化流失的窘境。楊瀟拍攝了紀(jì)錄短片《歡墟》，用山歌的碎片拼接出一首破碎的“山歌”，在裂痕間尋找山歌文化被“觀看”和“聆聽”的可能，并試圖對文化霸權(quán)進(jìn)行反抗。

在社會維度中，傳統(tǒng)的歌圩是田間地頭的對話交往活動，比如以山歌為媒唱出自己的情感和日常生活中遇到的事情，甚至男女雙方會在對歌的過程中產(chǎn)生情愫。但這種交際記憶是短時記憶，文化記憶是長時記憶，文化記憶能夠掙脫傳統(tǒng)線性時間的束縛，借外化的“記憶形象”等客觀承載物的形式，讓文化信息更穩(wěn)固②，進(jìn)而構(gòu)建文化的“時間島嶼”。如同山歌文化以紀(jì)錄片影像的方式表達(dá)，民族志影像成為歌圩實現(xiàn)歷時性和時間延續(xù)的媒介容器。在文化維度上，壯族山歌的民族志影像通過時間的跨度，使回憶的厚度不斷增加，開啟文化延續(xù)的摸索之路，完成對山歌文化記憶的復(fù)寫。在壯族山歌民族志影像開放性的敘事結(jié)構(gòu)中，所有的經(jīng)驗與期待都指向了未來，個體與群體得以脫離生命長度的束縛，實現(xiàn)與祖先交際的跨時空對話，從而獲取生命本質(zhì)的情感體驗，重新拾起壯族山歌的文化記憶。

智媒視聽時代，影視作為重要的文化產(chǎn)業(yè)之一，其經(jīng)濟屬性、藝術(shù)屬性、文化屬性三個典型的屬性間相輔相成、彼此滲透。而歌圩也從霧氣繚繞的林間轉(zhuǎn)移到了多屏世界中，被堅硬的現(xiàn)代化元素包裹，或被套上自我虛構(gòu)的糖果色外衣，漸漸失去了其原有的本色。盡管如此，歌圩的文化記憶在時間維度上使人的生命進(jìn)入“雙重時間”，也使得山歌文化實現(xiàn)歷時性和延續(xù)性的統(tǒng)一，而民族志影像便成為儲存這種記憶的“容器”，在一定程度上喚醒了部分群體去尋找、記錄那些曾經(jīng)來自林間的山歌文化記憶。

（二）空間的重構(gòu)與意義再生產(chǎn)

數(shù)千年的記憶空間在文化記憶概念的提出時被打開，人類文化秩序不僅受到流動的時間變化的限制，同時也與特定的空間地點構(gòu)成對話關(guān)系。在跨越時空的場域下，基于記憶的文化仿佛靜止了，但又在時空交錯的空間中被“喚醒”。對于山歌文化而言，大多數(shù)的歌圩見證人外出務(wù)工，山歌的旋律也被帶出山林。有人把它帶到工地上，用葉子吹奏。而在疫情時期，微信群被建構(gòu)成墟場，山歌被帶入語音、視頻中，來到手機端的對話框里，實現(xiàn)了山歌的空間轉(zhuǎn)向。在對話框里，他們?nèi)耘f你一句我一句地對唱著萬物。盡管樹蔭里的歌圩難尋了，但它沒有完全消失，而是以另一種方式被重構(gòu)，出現(xiàn)在新的媒介空間里。廣西壯族的山歌對唱空間經(jīng)歷了從山林到城市，從在場到在手，從興盛到符號，甚至逐漸走向衰落的過程。而在智媒視聽時代，壯族山歌擁有了新的生存場域，在重構(gòu)的空間中再次喚醒了人們記憶中的山歌文化。

揚·阿斯曼認(rèn)為，文化記憶“植根于被喚醒的空間”③，記憶的傳達(dá)需要具體可知可感的載體，即記憶的媒介。為記憶提供現(xiàn)實空間的是“回憶形象”“回憶空間”，這也是文化記憶的“空間框架”，它讓基于文化的回憶“空間化”。如同歌圩社會由在場到在手的轉(zhuǎn)化，由實體空間轉(zhuǎn)向虛擬空間，雖然脫離了具體、原有的“物的世界”，但仍能將意義重建與再生產(chǎn)，守護壯族山歌的文化記憶。在社會發(fā)展過程中，唱山歌的人因城市管理和建設(shè)而從山林間搬遷至水泥森林，又因城市中不能唱歌而轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村，又轉(zhuǎn)向微信群等新媒體空間里，用語音、視頻的形式唱山歌。盡管山歌的空間遷移如同一場游擊戰(zhàn)，但無論是在山林間還是在城市中、微信群里，只要空間里有山歌，就有社會化的交往，而因所處的空間的重構(gòu)與再建，山歌文化群體與空間形成的意義也將被再生產(chǎn)。在傳統(tǒng)在地的歌圩空間中，基于文化的山歌記憶是為了重現(xiàn)過去并企圖與未來建立聯(lián)系的具體文化形式，因為在無文字書寫的早期社會，原始先民“唯有不斷地回憶過去，才能保持與過去的聯(lián)系，而回憶的主要形式就是借助儀式重現(xiàn)過去”④。在多屏世界的歌圩空間中，基于記憶的文化被潛藏于這個“被回憶的紀(jì)念之地”中，其山歌文化記憶不僅僅是現(xiàn)實存在的實體，也是富有精神意涵的象征形式，如同壯族山歌文化在數(shù)字媒體中的再現(xiàn)，便有鄉(xiāng)愁的疏解與重拾之意。而在紀(jì)錄短片《歡墟》中，當(dāng)在地歌圩轉(zhuǎn)向微信群后，視頻中山民們因為飛機起飛而聚集，轟鳴的飛機聲削弱了山歌的聲音，頗有暗示歌圩輝煌不再的意味。因而，筆者認(rèn)為，在智媒視聽時代，通過多屏世界重構(gòu)出來的不僅是文化記憶的蘇醒，還有歌圩社會在掙扎中生存的現(xiàn)實困境。

（三）媒介的符號化與敘事書寫

揚·阿斯曼后期開始轉(zhuǎn)向“象征”和“符號化”的研究，即文化技藝的媒介維度。文化記憶“被外化、對象化并以符號的形式儲存，不像言語的聲響或手勢的視覺，這些符號形式是穩(wěn)定的、超越情境的：它們可以從一種情境向另一種情境遷移，并從一代傳遞給另一代”⑤。一方面，“概念需采用一種可想象的形式才能進(jìn)入記憶”，文化記憶是借助文字、圖像等符號才得以“外化”和“對象化”的，“在文化記憶中，并不是過去本身被保存下來，而是以符號加以表達(dá)”⑥，通過符號將意義和價值表達(dá)出來，亦是將其外化和客觀化；另一方面，因為記憶具有遺忘性，以文化符號為媒介的文化技藝，借助符號的穩(wěn)定性來克服記憶的遺忘性，從而使文化得以長久穩(wěn)定地保存和傳承，例如文化記憶的載體、文化記憶得以儲存和建構(gòu)的場所等。在智媒視聽時代，影視作品等是文化記憶存儲和建構(gòu)的重要場所，且在這些場所中，要以符號為中介進(jìn)行敘事。

特定的文化符號系統(tǒng)深刻影響著特定文化觀念的形成與傳播。如同電影《劉三姐》引發(fā)的文化想象和符號形塑，“唱山歌的劉三姐”作為文化符號，對廣西的政治、經(jīng)濟、文化發(fā)展起到了重要的推動作用。大到旅游宣傳片、文化產(chǎn)品，小到食品包裝袋等，眾多需要圖像的地方都存在著“劉三姐”這個文化符號。同樣，《我是貝儂》《歡墟》等紀(jì)錄作品中的山歌本身就是代表廣西壯族的文化符號。自古以來，壯民們一直將唱山歌作為日常生活中交流的重要方式，甚至已近“以歌代言”的地步。在壯族山歌中，較為著名的長篇敘事詩歌有《布伯》《布洛陀》《嘹歌》《馬骨胡之歌》等。壯族山歌大多是反映壯族社會現(xiàn)實的史詩，真實地描繪和反映壯族社會特定的歷史事件，憑借獨特的文化魅力傳播至今。后來所創(chuàng)作的山歌大多是以人們?nèi)粘Ｉ钍录榛{(diào)進(jìn)行對唱。

從媒介的屬性來看，在智媒視聽時代，無論是電影還是電視，盡管其信息空間不斷在延續(xù)以至近乎無窮，但都仍然沿著時間軸單向度地延展，受眾的閱讀過程被強制地安排好了先后順序。⑦影像通過對歷史的扮演與記錄的現(xiàn)實，在蒙太奇的發(fā)展下有序推進(jìn)時間的線性敘述，從而使意義在不同時空中得以對照，本土化的象征意義彰顯出記憶共同體和連續(xù)體的意識。而任何電影故事片都存在敘事活動，運用一定的敘事手法講述故事，體現(xiàn)出一定的敘事主題。少數(shù)民族文化題材更是具有著異質(zhì)性、陌生性的特點，其影像元素不僅在于所講述的故事，更在于電影中參與敘事的少數(shù)民族濃郁的民族特色文化。在敘事的過程中，即使是民族志影像，也并非手持鏡子去映照世界，而是承載著表征現(xiàn)實世界的任務(wù)。

《歡墟》的導(dǎo)演楊瀟在一次專訪中談道：“人物都是真實的。但如果需要的話，我也不排斥扮演，因為一旦經(jīng)由影像、聲音和剪輯，他們以及他們的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)也一定是被蒙太奇建構(gòu)的，這并沒有太大問題，我甚至認(rèn)為這是電影這門藝術(shù)最富革命性的政治潛能。不能指望通過某種媒介看到真實，這個時代的很多亂象都是因為人們企圖透過媒介看到真實。媒介或者藝術(shù)的意義在于提出某種透視。所以，我有意強化這部電影的主觀性、非線性和虛構(gòu)性。我希望讓這些在現(xiàn)實中不太可能相遇的人們在電影這一‘墟場’中形成‘對唱’。而蒙太奇的基因也潛藏在壯族山歌的特性中：即興地與他人相遇，連接與解域?！?/p>

也就是說，在山歌影像的這一“墟場”中，以山歌為符號敘事，民族志影像作為一種媒介，是文化記憶的“再現(xiàn)體”，所承載的是空間與人的關(guān)系。同時，民族志影像也承載著“媒介是人的延伸”之意，擺脫共享物理空間和現(xiàn)實生活的限制，創(chuàng)造出一種有關(guān)記憶的外置場域。⑧通過民族志影像的媒介符碼，經(jīng)由山歌符號化的再現(xiàn)與模式化話語，壯族山歌紀(jì)錄作品敘述山歌本身所想表達(dá)的故事與情感，在裂痕間尋找文化的韌性，復(fù)原一種被忽視已久的文化真實。因而，在媒介維度下，壯族山歌民族志影像完成的是特定地域文化記憶的敘事書寫。

（四）定位歸屬與文化認(rèn)同的功能性

文化記憶是民族內(nèi)部所凝結(jié)而成的歷史體驗，所依靠的外在、客觀的符號是長久和穩(wěn)定的，通過專業(yè)組織機構(gòu)所達(dá)到的規(guī)范性和系統(tǒng)性，使記憶“在時間維度和社會維度上提供了一種連接性結(jié)構(gòu)”⑨，從而對增強人們的文化認(rèn)同具有重要的功能性作用。功能維度是文化記憶理論的核心維度。在揚·阿斯曼看來，文化的功能主要含有兩個方面：一是為在自然環(huán)境中生存所創(chuàng)造的第二天性——“文化”；二是功能性更強地為人們的身份定位，對行為方式進(jìn)行規(guī)范和制約。民族志影像的出現(xiàn)，讓壯族山歌文化跨越時間、空間，固化和延續(xù)壯民們的歸屬感和文化認(rèn)同。

每一個民族都有其特定的文化模式，此模式由各種文化特質(zhì)（民族價值、習(xí)俗文化、倫理規(guī)范等）凝結(jié)而成。文化模式是特定民族的生存法則，滲透于生活的各個領(lǐng)域之中，并以一種潛移默化的方式對人的行為方式和思想觀念帶來規(guī)定性的力量影響。如同壯族山歌文化，山歌活動的組織方式表現(xiàn)出節(jié)日性對歌、臨場性對歌和競賽性對歌等特點。山歌作為廣西壯族的一種特色文化形式，反映的是壯族社會的審美觀念、生活習(xí)慣及文化傳統(tǒng)，在社會功能和價值層面，不僅滿足了壯族民眾獨特的審美需要，而且具有獨特的審美和娛樂功能。⑩在傳統(tǒng)的歌圩社會中，山歌的功能以聚會交友、唱歌娛心為主，而隨著時代的發(fā)展，壯族傳統(tǒng)生計方式產(chǎn)生巨大的變遷，年輕人選擇了進(jìn)城務(wù)工代替年復(fù)一年的田間稻作生產(chǎn)，人口流動性越來越大，人們的交際方式也發(fā)生了改變，娛樂方式日趨多元化，因而山歌的傳統(tǒng)功能發(fā)生了改變。但在日新月異的城市建設(shè)大潮中，國家注重對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護，注重對歷史文脈的延續(xù)，歌圩成為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目之一。

縱觀壯族歌圩的發(fā)展歷程，其大致具有樂神、擇偶、宣傳、品牌代言四種不同功能，而這些功能的嬗變與階段的更迭，緣于歌圩所處的社會人文環(huán)境的變遷。在如今的智媒視聽時代，山歌文化在多屏的世界里重新發(fā)揮其功能。在小屏世界中，短視頻具有短小精悍、互動性強、社交黏度高的特點，那些不得不外出務(wù)工的壯民們在有關(guān)山歌的短視頻中找回了家鄉(xiāng)的歸屬感，喚起了對壯族山歌的文化記憶。就大屏世界的影片而言，它們能產(chǎn)生敘事的力量，從而實現(xiàn)增強受眾文化認(rèn)同的功能。例如，曾經(jīng)轟動全國的電影《劉三姐》讓壯族山歌文化出現(xiàn)在大眾視野，增強了文化認(rèn)同；而在文化被他者化、壯族山歌面臨衰落后，《歡墟》的出現(xiàn)讓山歌得以被重新傳唱，這是對被他者化了的山歌文化符號的一次糾正，也讓根植于微觀現(xiàn)實生活世界中的文化記憶被挖掘，恢復(fù)文化認(rèn)同內(nèi)在的豐富性。

需要強調(diào)的是，文化具有不可替代性，是人類精神文明寶庫的重要資源，因而文化記憶所建構(gòu)的文化認(rèn)同并不是文化中心主義。在功能層面上，無論是山歌語調(diào)的規(guī)范性，還是廣西專屬山歌的節(jié)日“三月三”的傳承，抑或是多屏世界下影像帶來的敘事力量，都使壯族民眾對自身文化身份進(jìn)行準(zhǔn)確的定位和認(rèn)知，從而建立起對山歌文化的歸屬感，形成文化認(rèn)同。

三、結(jié)語

文化記憶依賴于文化符號，對過去進(jìn)行保存、提取、召回與重構(gòu)，其形成也凸顯了記憶本身的連續(xù)性和重構(gòu)性。壯族山歌民族志影像建構(gòu)了“歌圩記憶”的框架，揭示了山歌文化在智媒視聽時代三重維度的記憶再現(xiàn)。第一，“變遷”中的身份印記。在不同的歷史背景和現(xiàn)實語境中，山歌文化從興盛到衰落再到被喚醒，從“在場”到“在手”，無論是哪種形式的時間和空間上的建構(gòu)，都至少攜帶著廣西壯族山歌的印記。第二，“國家在場”的身份認(rèn)同。民族志影像在一定程度上滿足了大眾對于國家形象與民族記憶的認(rèn)知需求，盡管目前真正復(fù)原壯族山歌真實的影片不算多，但至少有若干作品出現(xiàn)，那就證明其文化基因被認(rèn)同且仍存有生命活力。第三，“符號化”的情感敘事。民族志影像呈現(xiàn)的是文化記憶中的墟場，在現(xiàn)實歌圩社會中，壯族民眾借助以歌為媒的敘事方式表達(dá)情感，在智媒視聽時代下，這種山歌對唱的情感體驗得以符號化、媒介化，也讓“對唱萬物”的文化記憶再次蘇醒。即便是僅有銖兩分寸的壯族山歌影片出現(xiàn)，它們所帶來的象征符號意義和情感體驗功能也會被瞬間釋放出來，將觀眾帶入一個有關(guān)山歌且鏈接當(dāng)下的“記憶之場”中。智媒視聽時代，人們關(guān)于“對唱萬物”的文化記憶從未消逝，對于日漸衰落的山歌來說，缺少的不是文化記憶的儲存器，也不是山歌傳播所需的媒介物，而是樂于運用各種媒介形式，為山歌留存民族志影像的記錄者和傳播者。唯有越來越多的人將壯族山歌搬上大屏小屏，歌圩文化才能越過現(xiàn)代性的瓦礫，重現(xiàn)生機。