◎徐可可 沈中禹

現(xiàn)實主義電影強調(diào)還原事物的本來面貌，在真實的前提下展現(xiàn)社會現(xiàn)實、人性復(fù)雜。中國第五代導(dǎo)演將現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作推向巔峰，如張藝謀的《紅高粱》《我的父親母親》《秋菊打官司》、陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》等，用平實、樸素的鏡頭展現(xiàn)當(dāng)時社會的發(fā)展?fàn)顩r。隨著中國電影商業(yè)化的進(jìn)程，電影逐漸走向奇觀化和娛樂化，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義題材的電影日漸式微，現(xiàn)實主義題材的電影也迎來了巨大轉(zhuǎn)型。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》是中國電影開啟商業(yè)大片時代的重要轉(zhuǎn)折點，同時也代表著現(xiàn)實主義電影正在不斷嘗試轉(zhuǎn)型。近年來，中國現(xiàn)實主義電影迎來了不少佳片，比如《少年的你》《送你一朵小紅花》展現(xiàn)出現(xiàn)實主義與其他類型片相融合的趨勢，《我不是藥神》呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義題材電影實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益的探索之路，《四個春天》體現(xiàn)出現(xiàn)實主義在刻畫現(xiàn)實生活時喚醒了流淌在人們生活周圍的詩意。

在探索這些電影的成功之處，試圖發(fā)現(xiàn)這些電影叫好又叫座的共同原因時，空間是個不容被忽視的話題。在漫長的電影發(fā)展歷程中，空間主要被當(dāng)作故事的發(fā)生場所，并不被重視。直到20世紀(jì)70年代，學(xué)術(shù)界經(jīng)歷了一場引人注目的“空間轉(zhuǎn)向”，人們才發(fā)現(xiàn)空間和時間一樣，都對電影具有不可或缺的重要意義。尤其是法國哲學(xué)家列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》、福柯《權(quán)利的地理學(xué)》等有關(guān)空間理論的著作相繼問世，讓更多學(xué)者意識到了空間的重要性。自1974年列斐伏爾《空間的生產(chǎn)》一書問世以來，學(xué)術(shù)界開啟了社會批判思維的新方向，用空間的批判角度重新審視社會中的問題，使空間理論研究出現(xiàn)熱潮。在列斐伏爾看來，空間并不是僅僅作為物質(zhì)世界中一種客觀的、既定的存在，而是一種有人類意識充分參與塑造的社會歷史產(chǎn)物。空間中包含了復(fù)雜的社會關(guān)系，換言之，空間是被生產(chǎn)、被造就的，因此，當(dāng)代人有必要將注意的對象從空間中具體的物轉(zhuǎn)向空間的生產(chǎn)過程。①他還提出了空間性的“三元辯證法”，即空間實踐、空間表象和表征性空間?？臻g實踐是指人們根據(jù)一定的空間生產(chǎn)方式對具體場所、“空間集”的生產(chǎn)和再生產(chǎn)，這里更偏重空間的物質(zhì)性和客觀性?？臻g表象是指被概念化的空間，所有人都把親歷的經(jīng)驗、感知的空間與構(gòu)想的空間等同起來，更傾向于一種語言符號的體系。表征性空間是指通過相關(guān)圖像和符號直接生活出來的空間，強調(diào)與社會生活隱藏的方面，或與藝術(shù)相關(guān)聯(lián)、充滿想象和象征的元素。正如福柯所言：“目前這個時代也許基本上將是屬于空間的年代。我們置身于一個共時性的年代，一個遠(yuǎn)與近的年代，一個相聚與分散的年代。我相信，我們正處于在這樣一個時刻：我們對世界的經(jīng)驗，比較不像是一條透過時間而發(fā)展出來的長直線，而比較像是糾結(jié)連接各點與交叉線的空間網(wǎng)絡(luò)?！雹?/p>

近年來，在空間轉(zhuǎn)向的思潮中，我們應(yīng)該清楚地意識到空間生產(chǎn)為現(xiàn)實主義電影探究提供了新的視野，中國現(xiàn)實主義電影在空間上的探索，不僅展現(xiàn)出我國極具特色的地域風(fēng)貌，更是在同質(zhì)化的全球化語境下建構(gòu)了差異化、多樣化的空間，為現(xiàn)實主義電影展現(xiàn)豐富的文化形態(tài)作出了貢獻(xiàn)。在全球化視野下，將空間作為本體進(jìn)行探究，建立具有本土化的理論分析也正符合時代呼吁理論回歸的需求。

一、物質(zhì)空間：地域奇觀與意識折射

列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)首先是物質(zhì)形態(tài)的自然存在。③空間首先是物質(zhì)的，任何空間形態(tài)都不能脫離物質(zhì)而獨立存在，而物質(zhì)空間也是人類進(jìn)行生產(chǎn)實踐活動的載體。就電影而言，觀看一部電影時，最先看見的就是其展現(xiàn)的物質(zhì)空間，其中，地理環(huán)境是首先要考慮的問題。地理空間不僅給影片提供了具象的故事背景，也給演員提供了一個令觀眾信服的具象的活動空間，而且地理空間能夠呈現(xiàn)出祖國山河各式各樣的地理風(fēng)貌特征，展現(xiàn)出不同的地域氣息和風(fēng)土人情，折射出當(dāng)時的社會風(fēng)貌和地域文化，給觀眾帶來極具特色的地域奇觀。

首先，中國現(xiàn)實主義電影的取景地尤其青睞具有明顯地貌特征和獨特文化風(fēng)貌的地域，如重慶、貴州等。在取景地的選擇上，導(dǎo)演越來越注重利用城市空間本身所獨有的特征。例如《少年的你》作為一部以校園霸凌為題材的現(xiàn)實主義電影，其故事發(fā)生在擁有多種地貌特征、地形復(fù)雜的重慶。片中，依山而建的建筑群，層層疊疊的環(huán)形階梯，縱橫交錯的高架橋，陳念和小北居住的臟亂的筒子樓和簡陋的小木屋，展現(xiàn)了錯落不平與緊張逼仄的重慶城市空間。與此同時，喧鬧繁華的現(xiàn)代化大都市與狹窄破舊的筒子樓形成了鮮明的對比，新老城區(qū)的空間并置讓陳念和小北在這兩個空間中不斷切換，卻永遠(yuǎn)逃不出這個縱橫交錯的迷宮，仿佛人物永遠(yuǎn)被困在重慶這座城市中，影片由此刻畫出少年在青春時期的無助與迷茫?！稛o名之輩》也是一部極具地方特色的影片：狹窄的居民區(qū)過道，墻上布滿了爬山虎還有大大的“拆”的字樣，展現(xiàn)了相對落后的環(huán)境特征，為“無名之輩”創(chuàng)造了一個符合其特質(zhì)的空間場所。

其次，有學(xué)者強調(diào)：“電影空間從來都有濃厚的意識形態(tài)含義……有著濃厚的地域文化特征的藝術(shù)或文化現(xiàn)象都以空間化的方式呈現(xiàn)，它們之間的消長沉浮則折射了意識形態(tài)權(quán)力關(guān)系的變化?！雹芙陙恚F(xiàn)實主義電影正在描繪一種新型的、美麗富饒的鄉(xiāng)村生活場景，它擺脫了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村貧窮、落后、荒蕪的刻板影視形象，轉(zhuǎn)變成美麗、富足、創(chuàng)新的新型鄉(xiāng)村形象。比如《我和我的家鄉(xiāng)》用五個小故事展現(xiàn)了鄉(xiāng)村發(fā)展的新面貌，以及回鄉(xiāng)游子對故鄉(xiāng)的懷念。影片中，架在山上的高架橋、蜿蜒曲折的鄉(xiāng)間公路、欣欣向榮的茴香村等地理空間，無不展現(xiàn)出如今的鄉(xiāng)村早已今非昔比?！兑稽c就到家》以幽默的風(fēng)格展示了年輕人在鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)的故事，影片中落寞的集市、大片種植的咖啡林、快遞站等，展現(xiàn)出了現(xiàn)代鄉(xiāng)村自身具有的優(yōu)勢能夠吸引更多年輕人扎根于此。新型鄉(xiāng)村形象彌合了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村題材電影城鄉(xiāng)空間二元對立的特點，轉(zhuǎn)變了人們對原始落后鄉(xiāng)村的觀念。新農(nóng)村題材電影呈現(xiàn)出現(xiàn)代的、美麗的物質(zhì)空間，具有明顯的時代特征。從某種意義上來說，鄉(xiāng)村空間已經(jīng)成了人們逃脫城市空間，安撫和治愈人們內(nèi)心焦慮、苦悶、孤獨的精神家園?，F(xiàn)實主義題材電影對鄉(xiāng)村的空間表達(dá)也與現(xiàn)代化的鄉(xiāng)村相結(jié)合，描繪出更加豐富多元的鄉(xiāng)村空間圖譜。

二、想象空間：符號隱喻與詩意表達(dá)

列斐伏爾認(rèn)為：“空間生產(chǎn)既是不停變動的符號關(guān)系體系，又是符號意義不斷產(chǎn)生的系統(tǒng)?！雹菰诒徽J(rèn)識之前，空間就已經(jīng)生產(chǎn)出來。因此，對空間文本的解讀和解碼，主要目的在于幫助我們認(rèn)識表象的空間（生活的空間）如何向空間的表象（概念的空間）轉(zhuǎn)變。⑥具體到現(xiàn)實主義電影，電影以現(xiàn)實生活中真實的場景為素材，加上藝術(shù)化的加工，并且借助一系列空間符號將客觀現(xiàn)實中的空間轉(zhuǎn)變?yōu)橄胂蟮?、象征性的空間，構(gòu)造出一個“異托邦”般的理想環(huán)境。這時，空間不再是依附于電影情節(jié)的載體，而是與電影中的人物、事件等有著同等的地位，由此，空間作為一種隱喻參與到影片的敘事中。

《無名之輩》中，老城區(qū)狹窄的過道、低矮的房屋讓兩個“劫匪”能夠順利進(jìn)入馬嘉祺的家。拍攝地貴州群山環(huán)繞，郁郁蔥蔥的森林別具詩情畫意，陰雨連綿的天氣給影片蒙上一層浪漫朦朧的色彩，營造出詩意的氛圍。影片中的西山大橋具有鮮明的少數(shù)民族風(fēng)情，融入了少數(shù)民族傳統(tǒng)的文化藝術(shù)特征。橋是物質(zhì)空間普通的建筑物，導(dǎo)演卻賦予其詩意的表達(dá)，通過“橋”構(gòu)建出更具抽象表達(dá)的想象空間，將“橋”從現(xiàn)實中的連接引申到人與人之間的連接，暗示了影片中人物命運的發(fā)生與轉(zhuǎn)折和對社會弱勢人群走投無路時重新搭“橋”的樂觀心態(tài)。影片中，肇紅霞拉著李海根在橋上奔跑，寓意著兩人終于沖破了世俗的枷鎖走到一起。馬嘉祺醒來看到胡廣生為她寫下的“我想陪你走過剩下的橋”，重新燃起了對生命的希望。房地產(chǎn)老板高明一家放下了原來對彼此的偏見，一家人互相守護(hù)。在這座橋上，所有的希望與困境都回歸到了人們對愛情、親情和友情的向往，成為全片最具有抒情色彩的詩意表達(dá)。

“在中國百年的影像敘事歷史中，鄉(xiāng)土一再被作為獨特的文化、社會與地理空間呈現(xiàn)在影視作品中，成為人們追尋自己社會文化身份、建構(gòu)現(xiàn)代化參照物、營造詩意生存、展示傳統(tǒng)風(fēng)俗、反思人性本真狀態(tài)等的想象空間?！雹哔Z樟柯作為第六代導(dǎo)演，一直致力于拍攝具有紀(jì)實性、批判性的現(xiàn)實主義作品，其鏡頭中的家鄉(xiāng)——山西汾陽見證著中國高速現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的發(fā)展過程。他的電影《山河故人》沿襲了以往的作品風(fēng)格，關(guān)注社會轉(zhuǎn)型帶來的時代創(chuàng)傷，充滿對逝去的故鄉(xiāng)無盡的懷念與鄉(xiāng)愁。電影中多處運用空間隱喻，其中最為典型的“黃河”這一隱喻貫穿影片始終，幾次“黃河炸冰”成為故事的轉(zhuǎn)折點。1999 年，張晉升載著沈濤和梁子到黃河邊放煙花，最終與沈濤成為戀人，打破了原來三角關(guān)系的局面，“黃河第九灣”的標(biāo)識見證了三人情感的變化，以及未來個人命運的走向。2014年，父親已故，沈濤在與兒子離別之際來到黃河邊。沈濤在與兒子的對話中突然醒悟：自己的親人早已不再屬于這里。黃河見證了母親和兒子的告別抑或是永別。對沈濤來說，黃河是一個具有暗示性的空間，親人離散，自己只能無奈面對，堅守故土。2025 年，澳洲張晉升家中的墻上，掛了一幅《黃河頌》。這里的黃河已經(jīng)是張晉升再也回不去的遠(yuǎn)方，黃河是他思念故土的外化表征。黃河基于客觀現(xiàn)實而又帶有異質(zhì)特征，具有真實和神話的雙重屬性，影片將張晉升的家與黃河并置在一起，形成一個“異托邦”世界，從本質(zhì)上來說，表達(dá)的是他對無處安放的故鄉(xiāng)的精神寄托，是對山河依舊、故人離散的無奈與辛酸?，F(xiàn)代化發(fā)展帶來的城市擴(kuò)張，使人們受到巨大的影響與沖擊，從而產(chǎn)生了心靈上的落差、自我身份的焦慮，以及對精神家園的渴求，激起了人們內(nèi)心深處的鄉(xiāng)愁，希望重返熟悉的、安全的過去。而鄉(xiāng)土往往承載著人們最初的單純和向往，于是，創(chuàng)作者開始將鄉(xiāng)土生活中的自然風(fēng)光作為一種符號，構(gòu)建一個具有溫暖回憶的港灣，打造詩意浪漫的理想家園，以療愈人們的精神病痛。

三、社會空間：現(xiàn)實反思與人文關(guān)懷

列斐伏爾指出，空間生產(chǎn)是呈現(xiàn)著社會意義的空間實踐?！吧鐣臻g因此是保留著社會關(guān)系和日常生活的空間?！雹喱F(xiàn)實社會中的所有空間都是人為塑造的，所以不可避免地帶著人的屬性，因此，社會空間中處處蘊藏著人的意識形態(tài)。現(xiàn)實主義電影關(guān)注的不僅是社會中某一個人的日常生活，而且將視角放置在一個更大的范圍，用冷靜克制、平凡樸實的鏡頭去關(guān)注社會群體共有的生活現(xiàn)狀和生活困境，電影空間始終傳達(dá)著對現(xiàn)實社會的總結(jié)與思考，以及對當(dāng)下社會的人文關(guān)懷。

（一）城鄉(xiāng)空間：文化尋根與變遷記憶

改革開放以后，中國的城市化進(jìn)程不斷加快的同時也形成了不同空間之間的問題，現(xiàn)實主義電影最熱衷討論的就是城市空間和鄉(xiāng)村空間的關(guān)系問題。影片中，主人公通常游離在城鄉(xiāng)之間，從而打破了人物原有的日常生活圖景。日常生活通俗來說就是現(xiàn)實生活中人們經(jīng)?；顒铀紦?jù)的空間場所，這一概念更注重空間的社會屬性和人文屬性，即空間和人之間的互動關(guān)系。對于空間而言，現(xiàn)實主義電影將日常生活空間加入了異質(zhì)的空間實踐，在流動的空間中蘊含著更深層的文化景觀。電影中的流動主要分為兩種，一種是“農(nóng)村人進(jìn)城”，另一種是“城里人回鄉(xiāng)”。

城市化進(jìn)程不斷加速，城鄉(xiāng)差距不斷變大，“農(nóng)村人”對城市空間充滿好奇與向往，引發(fā)了一系列“進(jìn)城”的熱潮，人們試圖在城市中能夠?qū)崿F(xiàn)美好的愿望。首先，城市空間代表著先進(jìn)、文明、秩序，人們希望在這樣的文明中得到公平。比如《我不是潘金蓮》中，農(nóng)村婦女在受到不公平對待以后，毅然決定去城市上訪以求公正。其次，人們進(jìn)城后所面臨的是農(nóng)耕文明和工業(yè)文明之間的思想沖突，導(dǎo)演通過對進(jìn)城農(nóng)民在城市空間不適應(yīng)、不熟悉的生活圖景的刻畫，探討中國社會轉(zhuǎn)型期的各種現(xiàn)實問題。賈樟柯導(dǎo)演一直致力于展現(xiàn)社會上普通人的生存方式和生存困境，正如他自己所說的：“我們關(guān)注著身邊的世界，體會著別人的痛苦，我們用我們對于他們的關(guān)注表達(dá)關(guān)懷?！雹嵩谒碾娪啊缎∥洹分校∥鋪淼匠鞘兄?，希望能夠大展身手時，城市卻沒有給他想象中的平等與機會?？梢?，空間生產(chǎn)高速運轉(zhuǎn)，人們卻面臨著前所未有的空間矛盾，人類生存在這樣的社會空間中產(chǎn)生了異化。高樓林立的城市空間卻只能反襯出小武的無助與渺小，但是小武在城市中的無所適從也得不到家鄉(xiāng)人的理解，他仿佛是一個同時被城市和家鄉(xiāng)拋棄的漫游者。

值得注意的是，城市的發(fā)展為人們帶來了便利，但同時也在一定程度上使人們的精神和思想產(chǎn)生異化。當(dāng)城市的神秘面紗逐漸被揭開以后，人們開始感到孤獨與迷茫，強烈需要一個精神家園。這時候，鄉(xiāng)村空間就是他們療愈自己最好的場所，因此，返鄉(xiāng)熱潮成為現(xiàn)實主義電影又一重要的空間呈現(xiàn)。正如上文中所說的《我和我的家鄉(xiāng)》《一點就到家》，都展現(xiàn)了久居城市的人們再一次返回故土，得到心靈的慰藉。日常生活空間能夠調(diào)動我們已有的生活經(jīng)驗，而空間的異質(zhì)性又將我們的慣性思維打破，主人公在空間中游離，使得社會空間形成一個個新的“場”。

（二）異國空間：家國情懷與身份認(rèn)同

列斐伏爾認(rèn)為：“任何社會存在都被宣布為真實的，但是落到生產(chǎn)它自己的空間，將是一個奇怪的統(tǒng)一體、一種特殊的抽象，而不能從意識形態(tài)或文化中剝離出來?！雹怆娪皠?chuàng)作從最初的物質(zhì)性空間選擇，到導(dǎo)演借助影像形成影視化的空間，再到觀眾觀看電影形成的公共文化空間，每一處都鮮明地展現(xiàn)出意識形態(tài)?？梢姡臻g生產(chǎn)始終表達(dá)著人們的思想觀念和文化表征。然而，在同質(zhì)化的全球化景觀中，如何打造更具有差異性的空間結(jié)構(gòu)，講好中國故事、傳播好中國聲音，向世界展現(xiàn)真實、立體、全面的中國，是現(xiàn)實主義不容忽視的問題。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃興起，電影越來越注重與本民族相結(jié)合，現(xiàn)實主義電影也在不斷探索更加本土化且受觀眾喜愛的電影，“現(xiàn)實主義+”的創(chuàng)作模式是大勢所趨。

比如電影《萬里歸途》既有現(xiàn)實主義特征，又與新主流電影相結(jié)合，塑造了一個基于真實事件改編再現(xiàn)“撤僑”事件的社會空間。影片講述了北非努米亞戰(zhàn)亂時外交官宗大偉協(xié)助僑民撤回祖國的故事。影片將個體、群體和國家聯(lián)系在一起，納入共有的歷史記憶空間，呈現(xiàn)個人命運和國家命運緊密相連的精神世界。影片中，跟隨著車輛的前進(jìn)，展現(xiàn)出了炮火中成為廢墟的城市景觀，這樣的異國空間與救援國人回家的本土空間形成鮮明對比，喚醒了人們對“家”的集體意識。影片中，宗大偉和叛軍最后一次“輪盤游戲”時，在生死存亡的關(guān)鍵時刻，影片畫面穿插著他與妻子最后一通電話的回憶，家庭的美好回憶和身負(fù)外交官重任的雙重話語空間，形成了個人情感和國家情感的激烈碰撞，將救下亡友女兒的行為上升到了捍衛(wèi)國家尊嚴(yán)的價值層面上。在這一刻，觀眾對家與國的深切情感達(dá)到了頂峰，內(nèi)心深處的身份認(rèn)同和民族自豪感被喚醒。

四、結(jié)語

列斐伏爾的《空間的生產(chǎn)》問世以來，影響了眾多理論家對空間的探討。20世紀(jì)70年代發(fā)生的“空間轉(zhuǎn)向”，空間從哲學(xué)到電影理論的遷移，使得電影中的空間成為和時間一樣重要的存在，因而出現(xiàn)更多電影理論去探討空間的本質(zhì)。

近年來，現(xiàn)實主義電影空間也展現(xiàn)出新的呈現(xiàn)方式和美學(xué)意蘊，越來越多的電影創(chuàng)作者開始注重選擇具有地域特征、城市氛圍，以及與影片調(diào)性相符合的空間場所，不僅展示了豐富的城市特色，也激活了人們對地域文化、民族審美的空間想象。鄉(xiāng)村題材電影在多維的空間呈現(xiàn)中獲得了極大的豐富與拓展，被賦予了主流意識形態(tài)，生成了多樣化的文化內(nèi)涵。

法國電影理論家路易·呂克認(rèn)為：“電影應(yīng)該是詩，是用一個個鏡頭‘寫’成的詩?！?高速的現(xiàn)代化進(jìn)程、大規(guī)模的人口流動形成了具有時代性的空間特征，讓空間形成更具典型性、代表性的符號，使得空間作為本體以更加主動的姿態(tài)參與到敘事中，營造更加詩意化、風(fēng)格化的氛圍，引發(fā)觀眾的共鳴。

中國現(xiàn)實主義電影不僅應(yīng)該具有藝術(shù)價值，也應(yīng)該具有社會意義。因此，中國現(xiàn)實主義要做的是堅持電影與現(xiàn)實生活空間相結(jié)合，從現(xiàn)代化、常人化的角度，關(guān)注普遍的、共有的社會問題。同時，在面對全球化與商業(yè)化的市場語境下，電影空間應(yīng)該注重與本土化相結(jié)合，打造更具中國特色的空間呈現(xiàn)，形成多樣的文化形態(tài)。社會空間折射出主流意識形態(tài)，因此電影作品既要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，也要探索人類共同的價值體系，為講好中國故事，讓中國故事走向國際舞臺，以謀求更大的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出努力。