樊 祥

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙 410081）

二十一世紀(jì)以來(lái)，隨著區(qū)域經(jīng)濟(jì)一體化和經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)的不斷加強(qiáng)，以及網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)、數(shù)字影像技術(shù)的蓬勃發(fā)展，原在二十世紀(jì)九十年代萌生的以圖像為核心的生產(chǎn)與消費(fèi)邏輯愈漸強(qiáng)盛，圖像的功能適用域得到極大拓寬，成為普泛化的社會(huì)存在，美國(guó)學(xué)者米歇爾據(jù)此將之名為“圖像轉(zhuǎn)向”。圖像轉(zhuǎn)向的文化癥候及其誘觸的連鎖反應(yīng)，掀起了當(dāng)前學(xué)界關(guān)于圖像問(wèn)題的研究熱潮，語(yǔ)言與圖像的關(guān)系①便是其重要的問(wèn)題域。趙炎秋的新著《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》（以下簡(jiǎn)稱“趙著”），即是一部相對(duì)系統(tǒng)全面勘探、解析和研究語(yǔ)圖關(guān)系的力作。這本著作既可以說(shuō)是他對(duì)先前“形象詩(shī)學(xué)”研究的一次跨媒介“穿越”，也可以說(shuō)是對(duì)業(yè)已經(jīng)過(guò)大量闡釋的語(yǔ)圖關(guān)系研究的“再穿越”，因而提出不少極富原創(chuàng)性和啟發(fā)性的理論洞見(jiàn)。鑒于此，筆者擬從生發(fā)緣由、理論新質(zhì)、方法論三個(gè)方面展開具體分析，以期闡明其對(duì)當(dāng)下語(yǔ)圖關(guān)系研究的學(xué)理貢獻(xiàn)。

一、偶然還是必然

語(yǔ)言與圖像的關(guān)系是個(gè)古老的話題，尤其是二十一世紀(jì)以來(lái)，隨著互聯(lián)網(wǎng)、智能手機(jī)以及其他新媒體技術(shù)的普及，更是逐漸被推向理論舞臺(tái)的中心。因?yàn)閳D像對(duì)語(yǔ)言的不斷侵入、僭越和擠壓，造成文學(xué)的生存空間日益縮減和逼仄，由是激起一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“語(yǔ)圖/圖文”之爭(zhēng)。趙著的生發(fā)背景即源于此。雖然他在后記中明確聲明，研究語(yǔ)圖關(guān)系主要緣起于2010年和2011年的兩次會(huì)議，但筆者認(rèn)為，這兩次會(huì)議僅是觸媒，因?yàn)槠湓?008 年發(fā)表的《在理解與把握世界中的圖像與語(yǔ)言》便已經(jīng)涉及語(yǔ)圖關(guān)系的問(wèn)題，而且還被用于同年7 月在青海西寧舉辦的“理論創(chuàng)新時(shí)代：中國(guó)當(dāng)代文論改革與審美文化轉(zhuǎn)型學(xué)術(shù)研討會(huì)暨中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)第五屆年會(huì)”。由此可見(jiàn)，趙炎秋其實(shí)早已開始關(guān)注語(yǔ)言與圖像的關(guān)系。

在這篇文章中，趙炎秋以海德格爾在二十世紀(jì)三十年代提出的“世界圖像時(shí)代”的命題為切入點(diǎn)，客觀剖釋了該命題蘊(yùn)含的三個(gè)理論層次，從而既廓清人們通常片面援引其佐證“讀圖時(shí)代”的認(rèn)知舛誤，同時(shí)也闡明語(yǔ)圖之間的非對(duì)稱關(guān)系。在他看來(lái)，海德格爾對(duì)“關(guān)于世界的圖像”和“世界被把握為圖像”的有意識(shí)界劃，啟發(fā)我們要對(duì)當(dāng)前圖像占主因的文化癥候作多層次的觀照。相較于語(yǔ)言，圖像表征世界具有直接性、形象性的優(yōu)勢(shì)，所以它的瘋狂增殖和過(guò)度豐裕的確可以說(shuō)是“讀圖時(shí)代”，但這僅是呈現(xiàn)意義上的“關(guān)于世界的圖像”，而非海德格爾所意指的“世界圖像時(shí)代”，即“世界被把握為圖像”?！氨话盐铡辈粌H表明世界是以圖像的方式呈現(xiàn)出來(lái)，而且還標(biāo)示世界圖像化的結(jié)果。當(dāng)然，這還不是指以圖像的方式把握世界。以圖像的方式把握世界，除了指涉世界圖像化的結(jié)果外，它還包括整個(gè)圖像化的運(yùn)作過(guò)程。應(yīng)該說(shuō)，這才是“世界圖像時(shí)代”預(yù)言的真正要義。然而，這是似是而非的問(wèn)題，因?yàn)槭澜绲膱D像化，抑或說(shuō)以圖像的方式把握世界，最終還需要經(jīng)過(guò)語(yǔ)言/心靈/思維的再轉(zhuǎn)換，世界敞開的意義才能為我們所把握。因此，他得出如下結(jié)論：

“我們雖然可以將世界以圖像的方式表現(xiàn)出來(lái)，卻很難完全將它把握為圖像，更無(wú)法主要用圖像的方式來(lái)把握它。要把握世界，主要還得借助語(yǔ)言的方式。因?yàn)檎Z(yǔ)言是思想的直接現(xiàn)實(shí)，是人類思維的主要載體?！瓐D像的作用其實(shí)并沒(méi)有人們想象得那樣大，圖像與文字之間的對(duì)立其實(shí)也沒(méi)有人們所想象得那樣嚴(yán)重。……而既然這樣，在圖像狂歡的年代，我們就仍有理由相信，語(yǔ)言以及作為語(yǔ)言的藝術(shù)的文學(xué)，是不會(huì)衰亡的?！保?］

概括來(lái)說(shuō)，這段論述可以簡(jiǎn)要?dú)w納三點(diǎn)信息：第一，語(yǔ)言與圖像均是表征世界的方式，不過(guò)由于語(yǔ)言與思想的直接對(duì)應(yīng)性，所以它的表意能力更突出；第二，語(yǔ)言與圖像雖說(shuō)存在對(duì)立，但絕非完全的二元對(duì)立，它們的對(duì)立只是表征世界的分殊，而在探掘世界意義方面則需要二者相互配合；第三，圖像的“井噴”式涌現(xiàn)盡管造成語(yǔ)言/文字/文學(xué)的邊緣化危機(jī)，可依憑特有的表意優(yōu)勢(shì)，它們的合法性仍無(wú)可置疑，只是原有的顯赫地位開始受到?jīng)_擊，并逐漸跌落。顯然，這是對(duì)此前爭(zhēng)論得沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“文學(xué)終結(jié)論”的理論表態(tài)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，趙炎秋的這些真知灼見(jiàn)，即使還比較籠統(tǒng)，未能深入展開，但也已經(jīng)超脫片面看待語(yǔ)圖關(guān)系的情緒化認(rèn)知，具有繼續(xù)深拓和挖潛的可能性。他在兩次會(huì)議中關(guān)于語(yǔ)圖關(guān)系的意外之“思”，與其說(shuō)是其聲稱的轉(zhuǎn)向緣起，毋寧說(shuō)是將早已揭橥的這種潛隱的可能性快速變現(xiàn)的助推器。換句話說(shuō)，他對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系的關(guān)注，并非一次突發(fā)奇想的偶然之“思”，而是實(shí)已含蘊(yùn)必然性成分在內(nèi)的積極主動(dòng)之“思”。

如果聯(lián)系他之前的“形象詩(shī)學(xué)”研究，那么這種由語(yǔ)言/文學(xué)/形象到圖像的理論位移，便可得到自洽的說(shuō)明和佐證。《形象詩(shī)學(xué)》是趙炎秋根據(jù)其博士論文不斷思考和打磨成的一部關(guān)于“文學(xué)形象”研究的扛鼎之作。在這本著作中，他從作品的角度出發(fā)，鉤沉文學(xué)本質(zhì)研究的四條路徑（形象論、情感論、語(yǔ)言論和形式論），并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行區(qū)辨與整合，將文學(xué)的本質(zhì)界定為文學(xué)形象。于是，圍繞文學(xué)形象，他又從它的內(nèi)涵、構(gòu)成、評(píng)價(jià)、意義、創(chuàng)造、接受等方面作了全景式的探討。值得注意的是，雖然該著主要探討的是文學(xué)形象，但也零星涉及有關(guān)圖像的論述，只不過(guò)是作為前者的參照或注解，并沒(méi)有形成獨(dú)立的知識(shí)圖景。如他對(duì)文學(xué)語(yǔ)言如何過(guò)渡為文學(xué)形象的解釋：“語(yǔ)言是抽象的，它只是一些干巴巴的符號(hào)，沒(méi)有感官直接性。因此，它不能像繪畫中的線條與色彩、雕塑中的石頭與黏土，甚至音樂(lè)中的音響與節(jié)奏那樣，依靠自己本身的物質(zhì)性來(lái)建構(gòu)文學(xué)形象，而只能依靠符號(hào)所表現(xiàn)的意義。”［2］214-215也就是說(shuō)，文學(xué)形象生成機(jī)制的內(nèi)在奧秘就在語(yǔ)言的“構(gòu)象性”，但由于語(yǔ)言不像繪畫/圖像那樣可以憑借物質(zhì)材料直接構(gòu)象，所以只能依賴語(yǔ)言符號(hào)具有的表意特性。雖然這僅是對(duì)語(yǔ)圖構(gòu)象差異的宏觀勾勒，但透過(guò)此可知其實(shí)乃之后相關(guān)研究的理論濫觴。

或許正是由于趙炎秋孜孜于對(duì)文學(xué)本質(zhì)/文學(xué)形象問(wèn)題的不懈探索，所以當(dāng)異軍突起的圖像理論大肆蠶食文學(xué)的版圖時(shí)，語(yǔ)言與圖像的關(guān)系自然也就合理順延為新的問(wèn)題域。換言之，他并不只是因語(yǔ)言/文學(xué)遭遇危機(jī)所激起的使命意識(shí)，而是對(duì)文學(xué)及其基礎(chǔ)理論的熟稔，使其切實(shí)察覺(jué)語(yǔ)言與圖像之間絕非簡(jiǎn)單的對(duì)立或同質(zhì)關(guān)系。因此，他由語(yǔ)言/文學(xué)向圖像研究領(lǐng)域的跨媒介“穿越”，其實(shí)是偶然性和必然性合力促成的結(jié)果。

二、語(yǔ)圖關(guān)系研究的“再穿越”

如果說(shuō)趙炎秋在《形象詩(shī)學(xué)》《理解與把握世界中的圖像與語(yǔ)言》中的相關(guān)思考，只是對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系所作的初步識(shí)斷，那么《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》則無(wú)疑是全面地綻出。因?yàn)樵谂c學(xué)界已有研究成果的不斷“交涉”過(guò)程中，他逐漸強(qiáng)化和開掘了對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系的原有認(rèn)知，從而實(shí)現(xiàn)了理論闡釋的躍進(jìn)和“再穿越”。既是如此，這便意味著其研究具備新的理論質(zhì)素。具體可從以下三個(gè)方面來(lái)看。

其一，重勘文字與圖像的辯證關(guān)系。這主要表現(xiàn)在文本“之間”“之內(nèi)”兩個(gè)層面。就前者來(lái)說(shuō)，它是對(duì)文字與圖像兩種文本之間關(guān)系的總體認(rèn)識(shí)。趙炎秋并不否認(rèn)文字與圖像存在對(duì)立，但卻反對(duì)將之無(wú)限放大，以至于導(dǎo)向一方壓倒另一方的極端情形，因?yàn)檫@既非理性甄別后的價(jià)值判斷，亦非藝術(shù)史發(fā)展的實(shí)際狀況。對(duì)立畢竟只是文字與圖像關(guān)系的一種形式，而其還有另一種相互聯(lián)系的內(nèi)生形式。因此，他將這兩種形式辯證地概括為“異質(zhì)性”和“互滲性”，并就二者的表現(xiàn)分別作了詳細(xì)闡說(shuō)?！爱愘|(zhì)性”指的是文字與圖像存在和反映世界方式的不同，以及由此導(dǎo)致的呈現(xiàn)形式與思想關(guān)系的差異。簡(jiǎn)言之，“圖像以具象的形式存在，它對(duì)世界的反映是直接的、直觀的，而文字則是以符號(hào)的形式存在，它對(duì)世界的反映是間接的、抽象的?！蛨D像而言，人們用感官把握到的形式與其最終在腦海中形成的形式是一致的；而就文字而言，人們用感官把握到的形式與其最終在腦海中形成的形式是不一致的。……圖像與思想的關(guān)系是間接的、分離的；而文字與思想的關(guān)系是直接的、同一的”［3］90-93。至于“互滲性”，則是指文字與圖像之間的相互支撐性、相互滲透性和相互轉(zhuǎn)化性。可見(jiàn)，異質(zhì)性和互滲性的理論歸納，實(shí)已恰切道出了文字與圖像辯證關(guān)系的真諦。

就后者來(lái)說(shuō)，它又分為狹義和廣義兩個(gè)層面。狹義層面是指文字與圖像共處同一文本之內(nèi)的主次關(guān)系；廣義層面是指文字與圖像所建構(gòu)的內(nèi)部虛構(gòu)世界的異同關(guān)系。趙炎秋從符號(hào)學(xué)的角度出發(fā)，通過(guò)指認(rèn)和識(shí)辨文字與圖像表征世界的符指差異，即文字用所指、圖像用能指，客觀而雄辯地闡明了二者同居一文本的主次問(wèn)題。在他看來(lái)，文字的能指與所指的任意性、同構(gòu)性關(guān)系雖然生成實(shí)指效果，但這并不代表其在同一文本中必然占據(jù)主導(dǎo)地位，因?yàn)檫@種實(shí)指效果主要是就符號(hào)內(nèi)部（能指→所指）而言，可事實(shí)上它與世界的聯(lián)系是由所指完成的。相反，圖像的能指與所指的相似性、非同構(gòu)性關(guān)系雖然導(dǎo)向虛指效果，但這也并不代表它在同一文本中必然處于次要地位，因?yàn)檫@種虛指效果主要是就符號(hào)（能指）與其所表征的世界而言，符號(hào)的所指與之無(wú)關(guān)，也即它與世界的聯(lián)系是由能指完成的。概而言之，在同一文本內(nèi)，主次之位的劃定需要根據(jù)把握對(duì)象而定，若把握思想，那么文字占主導(dǎo)地位；反之，若把握表象，那么圖像則占主導(dǎo)地位。其實(shí)，“這完全是由觀察的角度決定的”［3］114，因此文字與圖像的主次問(wèn)題遂得到辯證地解決。當(dāng)然，更令人驚嘆的是，趙炎秋對(duì)文字與圖像辯證關(guān)系的思考并未止步于此，而是繼續(xù)探討了可能世界理論視域下的藝術(shù)虛構(gòu)世界。他認(rèn)為，文字與圖像藝術(shù)虛構(gòu)世界都是純精神性和想象性的可能世界，但由于二者自身的差異，所以導(dǎo)致建構(gòu)的虛構(gòu)世界在表現(xiàn)范圍、真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)、世界形態(tài)與類型等方面也都存在不同。

由是觀之，趙炎秋對(duì)語(yǔ)言/文字與圖像關(guān)系的辯證圖繪，不啻是一次新的理論“穿越”。因?yàn)樽晕淖峙c圖像關(guān)系成為學(xué)界研究熱點(diǎn)以來(lái)，人們通常對(duì)之持存三種不同的看法：一種是基于社會(huì)圖像化的客觀現(xiàn)實(shí)，極力鼓吹和肯定圖像對(duì)文字的優(yōu)越性；一種是面對(duì)圖像的擠壓和僭越，奮起捍衛(wèi)文字的堅(jiān)固領(lǐng)地；一種是綜合看取二者的關(guān)系，即承認(rèn)它們各自的優(yōu)勢(shì)，文字與圖像可以相互增補(bǔ)。顯然，第三種看法更值得重視，因?yàn)樗赞q證的視域摒棄了那種簡(jiǎn)單僵化的二元對(duì)立思維。但筆者認(rèn)為，這種辯證的看法還不徹底，具體可從兩方面來(lái)看：一方面，假如這種辯證的視域是從整體層面（文本“之間”）對(duì)文字與圖像關(guān)系的宏觀指認(rèn)，那么我們實(shí)際并不清楚它們同居一文本的情況；另一方面，假如這種辯證的視域是就文字與圖像結(jié)合的作品（文本“之內(nèi)”）而言，那么我們也很難確當(dāng)?shù)乩迩逅鼈冊(cè)谖谋緝?nèi)部的辯證關(guān)系，同時(shí)還可能因語(yǔ)言與思想的同一性聯(lián)系，作出文字優(yōu)于圖像的主次判斷。歸根結(jié)底，這其實(shí)還是典型的二元論思維。職是之故，趙炎秋從文本內(nèi)外兩個(gè)層面對(duì)文字與圖像與“異質(zhì)性”與“互滲性”與“實(shí)指”與“虛指”關(guān)系、藝術(shù)虛構(gòu)世界的辯證闡發(fā)，無(wú)疑切中時(shí)弊，不僅深化了語(yǔ)圖關(guān)系的研究，而且也體現(xiàn)了他極富創(chuàng)造性的理論開拓意識(shí)。

其二，重釋文字與圖像思想的生成機(jī)制。這主要表現(xiàn)在鞭辟入里的符號(hào)學(xué)分析，從學(xué)理層面澄清并消除“圖文之爭(zhēng)”的理論齟齬。承上所述，趙炎秋通過(guò)解析文字與圖像表征世界的符指差異，已經(jīng)對(duì)二者關(guān)系予以辯證的理論定位。也就是說(shuō)，圖像與文字作為把握世界的兩種方式各有優(yōu)長(zhǎng)，毋須將之置于非此即彼的位置，以致漠視它們的內(nèi)生聯(lián)系而過(guò)激地作出“文學(xué)終結(jié)論”的單維判斷。應(yīng)該說(shuō)，這還只是總體的勾描，并未具體解釋它們的符指差異“何以”能夠解消圖文對(duì)峙的慣常認(rèn)知。因此，他圍繞文學(xué)形象、圖像表象及其同思想建構(gòu)的相互關(guān)系，又進(jìn)行了更深入的理論推衍，從而使“何以”解消的問(wèn)題得以昭然若揭。就文學(xué)方面看，他認(rèn)為文學(xué)形象內(nèi)部構(gòu)架的四個(gè)層次（語(yǔ)言、語(yǔ)象、具象、思想）可以劃為兩個(gè)符號(hào)層級(jí)，一是語(yǔ)言能指和所指構(gòu)成的語(yǔ)言層，二是具象與思想作為能指和所指構(gòu)成的形象層。文學(xué)形象即源自語(yǔ)言的構(gòu)象功能，但由于語(yǔ)言的符指具有任意性和人為性，所以它在構(gòu)象的過(guò)程中，其意義的獨(dú)立性并沒(méi)有完全消散，而是依然在發(fā)揮作用，由此它既可以表現(xiàn)能為感官把握的客觀事物的外在形態(tài)，也可以表現(xiàn)無(wú)法用感官把握的深藏于內(nèi)心的隱秘思想。然而，正因文字表達(dá)思想的直接性和清晰性，因此在一定程度上限制了其內(nèi)涵思想的豐富性。就圖像方面看，情況則與之相反。由于圖像是用能指/表象/畫面表現(xiàn)世界，它們的建構(gòu)材料（如線條、色彩、光線、體積等）并不像語(yǔ)言/文字那樣本身具有意義，所以圖像思想只能通過(guò)圖像的表象來(lái)反映。如此一來(lái)，圖像表象的直觀性和形象性，也就決定其往往只能表現(xiàn)視覺(jué)可以把握的客觀事物的外顯形態(tài)。同時(shí)，圖像思想隱匿于圖像表象的客觀現(xiàn)實(shí)，也決定其表達(dá)思想的簡(jiǎn)單性、間接性、模糊性和開放性，但相對(duì)來(lái)說(shuō)也更為豐富。

不難發(fā)現(xiàn)，文字與圖像建構(gòu)思想的基本路徑大體相似，即都需要通過(guò)“象”的中介，可由于形塑“象”的物質(zhì)材料不同，所以導(dǎo)致它們的表意機(jī)制也存在差異。但需要注意的是，這種差異僅是相對(duì)的，因?yàn)闊o(wú)論是文學(xué)形象，還是圖像表象，它們的表意方式均存在優(yōu)勢(shì)和不足。這表明，語(yǔ)言/文字與圖像作為兩種表征世界的方式，二者其實(shí)并無(wú)優(yōu)劣之分。反觀彼時(shí)崛起的“圖文之爭(zhēng)”，包括繼而由之引發(fā)的“文學(xué)圖像化”“文學(xué)終結(jié)論”等話題，其實(shí)質(zhì)都在于語(yǔ)言/文字與圖像兩種符號(hào)表意“特權(quán)”的爭(zhēng)奪。實(shí)事求是地說(shuō)，不同學(xué)者基于各自立場(chǎng)圍繞語(yǔ)言/文字與圖像問(wèn)題展開的理論交鋒，的確多角度地展示了這兩種符號(hào)的運(yùn)作特點(diǎn)及表意優(yōu)勢(shì)，深化了我們對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系的認(rèn)知。不過(guò)，從符號(hào)學(xué)的角度辯證且深入地解析語(yǔ)言/文字與圖像符號(hào)表意機(jī)制的異同，其時(shí)并不多見(jiàn)。從此意義上來(lái)說(shuō)，趙炎秋在這方面的研究，無(wú)疑為重新介入這一問(wèn)題提供了較為科學(xué)的學(xué)理依據(jù)。

其三，重審“言象意”的層級(jí)結(jié)構(gòu)。這主要表現(xiàn)在以“象”“意”關(guān)系為基準(zhǔn)，系統(tǒng)地區(qū)劃了人類的四種表征方式和兩種“象”類型。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，趙炎秋認(rèn)為，由于語(yǔ)言的符指與思想的天然關(guān)聯(lián)性，所以它既能夠直接表達(dá)思想，也能夠?qū)ｉT構(gòu)建形象，于是文字類作品便存在“文字—意義”“文字—形象”兩種表征系統(tǒng)，前者如哲學(xué)著作，后者如文學(xué)作品。從這個(gè)角度看，前者就不符合“言象意”的結(jié)構(gòu)模式，后者則明顯契合。就圖像而言，情況稍有不同，因?yàn)樗鄙佟把韵笠狻苯Y(jié)構(gòu)中的“言”。不過(guò)，從寬泛的層面來(lái)說(shuō)，其建構(gòu)材料也可以看作某種類似于“言”的成分，故而對(duì)其亦可作“言象意”的結(jié)構(gòu)分析。由于圖像是用能指表征世界，它的具象性決定其能夠直接構(gòu)建表象，但圖像也需要表達(dá)思想，因此它也存在“材料—表象”“材料—表象—意義”兩種表征系統(tǒng)。后者顯然符合“言象意”的結(jié)構(gòu)模式。進(jìn)而言之，如果只關(guān)注文學(xué)與圖像作品中的三種表征系統(tǒng)（排除“文字—意義”型），那么即可管窺“象”基本都處于樞紐的位置，但其功能指向卻不同，由是遂構(gòu)成審美之“象”和表意之“象”兩種類型。不言而喻，“審美”和“表意”的限定差異，意指前者著重于構(gòu)“象”，后者聚焦于達(dá)“意”。前者的“象”自成獨(dú)立體系，“意”并非藝術(shù)家關(guān)切的重心；后者的“象”缺乏完滿性和自足性，僅是達(dá)“意”的手段與途徑。雖然這兩種“象”類型具有明顯的差異，但并不代表它們彼此絕緣，因?yàn)樗鼈兊膮^(qū)分不是絕對(duì)的，所以其邊界較模糊，存在一定的過(guò)渡性，因此它們都不可能是純審美或純表意之“象”。

毋庸置疑，趙炎秋對(duì)“言象意”內(nèi)部結(jié)構(gòu)進(jìn)行的這種層級(jí)劃分，是相當(dāng)有見(jiàn)地的。這不僅是由于他深入文字與圖像的內(nèi)部，將它們各自的特點(diǎn)、運(yùn)作機(jī)制及其盤錯(cuò)的復(fù)雜關(guān)系外顯化，而且他還通過(guò)這種外顯化，對(duì)以往的相關(guān)研究作了不同程度的補(bǔ)偏救弊。典型的案例就是他對(duì)魏人王弼“言象意”觀念的反思。他認(rèn)為，王弼以《周易》為批評(píng)對(duì)象所建構(gòu)的是狹義的“言象意”結(jié)構(gòu)，也即那種不含審美之“象”而僅適用表意之“象”的文字與圖像類作品。這就警示我們，如若不加辨別地把這種狹義的“言象意”結(jié)構(gòu)模式的批評(píng)實(shí)踐普遍化，而忽視其它類型，如審美之“象”，那么導(dǎo)致的結(jié)果便是理論批評(píng)的錯(cuò)位。文字與圖像關(guān)系研究的一個(gè)重要問(wèn)題域就是它的實(shí)踐批評(píng)，尤其是將之用來(lái)重新解讀古今中外的文學(xué)作品與文學(xué)現(xiàn)象，結(jié)出不少的碩果。然而需謹(jǐn)慎的是，這種試圖以文字與圖像的“言象意”關(guān)系重釋具體文本的理論沖動(dòng)，需要認(rèn)真考辨批評(píng)對(duì)象能否與之正向?qū)拥膯?wèn)題，或者說(shuō)應(yīng)該對(duì)接“言象意”結(jié)構(gòu)中的哪個(gè)層級(jí)，以避免籠統(tǒng)、寬泛的運(yùn)用。正是在這個(gè)層面，我們說(shuō)他對(duì)“言象意”結(jié)構(gòu)的層級(jí)劃分具有重要的意義。

三、“破立結(jié)合”的辯證思維

任何一種研究都需要方法論的支持。通常而言，研究方法是確保研究課題能夠取得理想研究效果的工具與手段，也是主體思想、觀念和意志的外在投射。日本著名美學(xué)家今道友信曾指出：“所謂方法就邏輯程序的體系，……學(xué)者對(duì)于自己設(shè)立的命題，正因?yàn)樵谶壿嬌系玫搅俗C明，才主張它是真理。而支持這種論證的整個(gè)結(jié)構(gòu)就是方法?！椒ú贿^(guò)是手段，所謂手段是由行使主體的意志如何而決定其死活的中介物。”［4］19-21因此，在闡明趙炎秋的文字與圖像關(guān)系研究的理論新質(zhì)后，有必要迂回就貫穿整個(gè)研究的基本方法進(jìn)行理論透視，因?yàn)樗瓤梢哉宫F(xiàn)這些理論新見(jiàn)的具體生發(fā)過(guò)程，也可以洞悉其背后的思想推手。筆者認(rèn)為，這一推手就是他始終堅(jiān)持馬克思主義唯物辯證法?？梢哉f(shuō)，唯物辯證法正是趙炎秋“穿越”文字與圖像之間種種迷霧的“阿里阿德涅之線”。當(dāng)然，推動(dòng)和牽引這條方法主線不斷演進(jìn)的則是他同古今中外眾多“他者”所展開的“對(duì)話”，以及由此采用的破立結(jié)合的論述方法。

眾所周知，馬克思主義唯物辯證法的基本特征就是強(qiáng)調(diào)事物的普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展，橫貫其間的則是矛盾的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律。也就是說(shuō)，不論事物內(nèi)部還是事物之間，它們都并非獨(dú)立、靜止地存在，而是相互影響、相互制約和呈螺旋式地發(fā)展，因?yàn)槊艿目赊D(zhuǎn)化性切斷了任何非自然力量對(duì)客觀事物運(yùn)動(dòng)規(guī)律所施加的阻礙。顯而易見(jiàn)，唯物辯證法的理論矛頭直指各種“非此即彼”的二元論邏輯，它所追求的是“亦此亦彼”的辯證思維。雖說(shuō)對(duì)事物進(jìn)行絕對(duì)肯定或否定的二元論判斷，某種程度上也能獲得“片面的深刻”，但畢竟容易導(dǎo)向視域的盲區(qū)，無(wú)法形成全面整體的認(rèn)知?！耙啻艘啾恕钡霓q證思維正是對(duì)此種認(rèn)知盲視的糾偏?？梢哉f(shuō)，趙炎秋秉持與踐行的也正是這種思維方法，最顯明的征象就是他對(duì)文字與圖像的“異質(zhì)性”與“互滲性”、“實(shí)指”與“虛指”、“審美之象”與“表意之象”等關(guān)系的辯證識(shí)斷。但我們需要繼續(xù)追問(wèn)的是，這種辯證識(shí)斷是如何被結(jié)構(gòu)和充盈起來(lái)的，也即通過(guò)何種方式逐步進(jìn)抵語(yǔ)圖關(guān)系的這一內(nèi)核，于是問(wèn)題遂轉(zhuǎn)向具體論證的層面。

綜觀他的相關(guān)論述，可以發(fā)現(xiàn)推進(jìn)這種辯證認(rèn)識(shí)不斷生發(fā)的關(guān)鍵就是強(qiáng)烈的“對(duì)話”意識(shí)，以及由此所形成的破立結(jié)合的論述方法。因?yàn)樵谕八摺标P(guān)于語(yǔ)圖關(guān)系研究的對(duì)話過(guò)程中，認(rèn)知視域的分歧反向激活和喚醒了其內(nèi)心潛隱的理論沖動(dòng)，從而使他在這方富饒的沃土中得以繼續(xù)騰挪施展，所以圍繞“他者”的觀點(diǎn)進(jìn)行“破”“立”正反兩方面的闡釋，自然也就成為合理的研究路徑。總的來(lái)說(shuō)，在《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》中，趙炎秋與古今中外的“他者”展開的對(duì)話主要有三次：對(duì)萊辛的詩(shī)畫差異說(shuō)、趙憲章教授的語(yǔ)圖關(guān)系論、王弼的“言象意”觀的理論反思。其中，值得注意的是與趙憲章的對(duì)話，因?yàn)檫@次對(duì)話不僅直接促動(dòng)他開始著力聚焦文字與圖像關(guān)系的研究，而且由此還牽出一次同索緒爾展開的關(guān)于語(yǔ)言與文字是否分屬同一系統(tǒng)的更深層次對(duì)話。毋庸諱言，這幾次對(duì)話既是思想的交流，也是理論的博弈，它們的基本邏輯大體相同，即都是先分析萊辛等人觀點(diǎn)的恰切與偏頗之處，而后在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新的理論建構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)辯證的超越。

首先是與萊辛的對(duì)話。談?wù)撜Z(yǔ)言與圖像、詩(shī)歌與繪畫、語(yǔ)言藝術(shù)與視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)系，萊辛往往是繞不開的理論家，這主要?dú)w因于他在那本享譽(yù)盛名的著作《拉奧孔》中最早對(duì)這兩種藝術(shù)的差異作了相對(duì)系統(tǒng)的考察。所以，在“讀圖時(shí)代”的語(yǔ)境下重探語(yǔ)圖關(guān)系，萊辛的詩(shī)畫差異觀自然成為高頻率被征引的對(duì)象。這不光是由于“經(jīng)典”光環(huán)的影響，更是由于他的理論闡釋的確觸及詩(shī)畫的某些重要區(qū)別。但任何理論都不會(huì)絕對(duì)無(wú)懈可擊，難免會(huì)存在一定的疏漏，只不過(guò)經(jīng)常被主要優(yōu)長(zhǎng)所掩蓋。萊辛自然也不例外。與絕大多數(shù)學(xué)者征引萊辛的理論以佐證自己的觀點(diǎn)不同，趙炎秋憑借深厚的古典知識(shí)和敏銳的洞察力，對(duì)萊辛的詩(shī)畫差異理論進(jìn)行了辯證地剖析。一方面，他從媒介、題材、觀眾接受、藝術(shù)理想四個(gè)角度概述了該理論的具體內(nèi)容，并給予充分的肯定；另一方面，他又從范圍、時(shí)代、探討詩(shī)畫界限的出發(fā)點(diǎn)三個(gè)方面指出了其理論局限（“破”），尤其是第三個(gè)方面。因?yàn)橥ㄟ^(guò)辨析萊辛詩(shī)畫差異觀的根源，他拋出了自己的觀點(diǎn)（“立”）。如其所言，“萊辛不從詩(shī)畫媒介本身去探討詩(shī)畫之間的差異，而從它們驀仿自然的角度去探討，從某種意義上來(lái)說(shuō)，是沒(méi)有抓到差異的本質(zhì)”［3］67-68。因此，詩(shī)畫關(guān)系的諸種差異就被錨定在特定的媒介維度，而這種原生性的差異主要表現(xiàn)為兩點(diǎn)：前者的媒介具有人為性，它是用所指表現(xiàn)世界；后者的媒介具有自然性，它是用能指表現(xiàn)世界。所以，經(jīng)過(guò)這樣一種跨時(shí)空的潛對(duì)話，他基本確立了文字與圖像關(guān)系研究的核心基質(zhì)。

其次是與趙憲章的對(duì)話。趙憲章是我國(guó)研究語(yǔ)圖關(guān)系問(wèn)題的著名學(xué)者，在該領(lǐng)域成果豐富、成就巨大。2012 年，他在《文學(xué)評(píng)論》第2 期發(fā)表的《語(yǔ)圖符號(hào)的實(shí)指和虛指——文學(xué)與圖像關(guān)系新論》一文，對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系作了極具理論思辨色彩的符號(hào)學(xué)闡釋，特別是對(duì)語(yǔ)言實(shí)指和圖像虛指功能，以及語(yǔ)言“隱喻”修辭屬性所導(dǎo)致的圖像化、虛指化的語(yǔ)象變體的分析，更是獨(dú)出機(jī)杼和攝人心魄。然而，他通過(guò)拔升和倡揚(yáng)語(yǔ)言實(shí)指功能而強(qiáng)調(diào)其在同一文本內(nèi)的主導(dǎo)之位，其實(shí)并不完全符合藝術(shù)史的發(fā)展實(shí)際，亦即未能辯證看待語(yǔ)言與圖像主次之位的動(dòng)態(tài)關(guān)系。對(duì)此，趙炎秋提出不同的見(jiàn)解，并撰文與之商榷，這就是發(fā)表于2012 年《文學(xué)評(píng)論》第6 期的《實(shí)指與虛指：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系再探》（趙著第二章第二節(jié)的主要內(nèi)容）。在這篇文章中，他圍繞趙憲章文章中的幾個(gè)核心論點(diǎn)，逐一辨析，在對(duì)話中提出了自己的觀點(diǎn)：“從思想的角度看，語(yǔ)言是實(shí)指的，圖像是虛指的；從表象的角度，圖像是實(shí)指的，語(yǔ)言是虛指的”，“語(yǔ)言與圖像的實(shí)指與虛指只是一個(gè)或然的問(wèn)題，它一方面取決于我們是以思想作為判斷的依據(jù)還是以表象作為判斷的依據(jù)；另一方面取決于圖文自身的要素及其運(yùn)作方向，以及其外部條件”［3］125。但也有學(xué)者對(duì)他的觀點(diǎn)表示質(zhì)疑。如趙敬鵬就指出，趙炎秋的文章“名曰探尋‘文字與圖像’，實(shí)則通篇談?wù)摗Z(yǔ)言與圖像’，全文混淆使用‘語(yǔ)言’和‘文字’之處比比皆是。既然語(yǔ)言和文字分屬不同的符號(hào)系統(tǒng)，那研究文字與圖像的關(guān)系顯然不等于語(yǔ)言與圖像的關(guān)系，而文字符號(hào)的實(shí)指或虛指，也就成了另外一個(gè)問(wèn)題”［5］。言下之意，趙炎秋從“文字與圖像”的角度再探語(yǔ)圖關(guān)系并不具備合法性和有效性，因?yàn)槲淖峙c語(yǔ)言分屬兩個(gè)不同的符號(hào)系統(tǒng)，所以它們既不對(duì)等，也不能簡(jiǎn)單置換。于是，問(wèn)題便聚焦于語(yǔ)言與文字是否如索緒爾所論證的那樣分屬不同的符號(hào)系統(tǒng)？由此，趙炎秋遂又同索緒爾展開了對(duì)話，這就是他2015 年發(fā)表于《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》第6 期的《語(yǔ)言與文字：藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究之四——重讀索緒爾〈普通語(yǔ)言學(xué)教程〉》（趙著第三章第一節(jié)的主要內(nèi)容）。在這篇文章中，他認(rèn)為索緒爾主張語(yǔ)言與文字分屬不同符號(hào)系統(tǒng)的原因主要有三點(diǎn)：文字只是表現(xiàn)語(yǔ)言的載體、語(yǔ)言可以獨(dú)立存在、語(yǔ)言先于文字產(chǎn)生。這三點(diǎn)雖然在索緒爾的理論體系內(nèi)比較自洽，也具有一定的合理性，但實(shí)際并不完備。因?yàn)檎Z(yǔ)言與文字并非只是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)與被表現(xiàn)的關(guān)系，而且脫離文字的語(yǔ)言很難發(fā)展成一種相對(duì)成熟、精細(xì)的語(yǔ)言，此外文字也有可能先于語(yǔ)言而存在。循此可見(jiàn)，在對(duì)趙憲章和索緒爾觀點(diǎn)的反思過(guò)程中，趙炎秋穩(wěn)扎穩(wěn)打，逐步推進(jìn)和深化了對(duì)文字與圖像關(guān)系的辯證認(rèn)知。

最后是與王弼的對(duì)話。隨著對(duì)文字與圖像關(guān)系及其各自特點(diǎn)的深入把握，趙炎秋開始將思考的重心落實(shí)到文字與圖像作品中的“言象意”關(guān)系。王弼的“言象意”觀即是其考察這三者關(guān)系的重要突破口，因?yàn)橥蹂鍪俏覈?guó)較早且系統(tǒng)闡釋文字與圖像關(guān)系的理論家，所以對(duì)他的觀點(diǎn)進(jìn)行再語(yǔ)境化的解讀，有助于快速厘清和定位“言象意”結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系及可能出現(xiàn)的問(wèn)題。通常而言，王弼“言象意”觀的基本要義就是“言生于象”→“象生于意”、“得象而忘言”→“得意而忘象”，應(yīng)該說(shuō)這是古人對(duì)言、象、意關(guān)系最具邏輯性的概括，重要性自不待言。然而，趙炎秋在總體肯定王弼“言象意”觀的同時(shí)，卻也認(rèn)為其存有一定的局限，并不具備普適性，尤其是不能與當(dāng)前文字與圖像作品中的“言象意”結(jié)構(gòu)相提并論。因?yàn)槲乃囎髌返拈T類廣泛，有的專注表“象”，有的專注表“意”，并且不論是表“象”還是表“意”，它們都無(wú)法在達(dá)到各自的目標(biāo)之后忘“言”、忘“象”。換言之，“言象意”結(jié)構(gòu)的內(nèi)部關(guān)系其實(shí)是多元的，并非僅有王弼那種窄狹的遞進(jìn)式類型。而其之所以窄狹，原因就在于批評(píng)對(duì)象《周易》具有特殊性，也即是一部專門以卜筮為目的的文字類作品。因此，通過(guò)對(duì)王弼“言象意”觀的辯證解讀，趙炎秋不只重新區(qū)劃了“言象意”結(jié)構(gòu)的邊界與類型，而且還圍繞該結(jié)構(gòu)進(jìn)一步探討了與之相關(guān)的人類四種表征方式和兩種“象”類型，從而極大地拓展了文字與圖像關(guān)系研究的理論空間。

綜合來(lái)看，趙炎秋對(duì)文字與圖像關(guān)系研究的方法論特色有兩點(diǎn)：一是總體上堅(jiān)持馬克思主義唯物辯證法的基本原則。這就規(guī)避了研究視域的單一，以至于能夠?qū)ξ淖峙c圖像的關(guān)系進(jìn)行均衡化、整體化的觀照。二是基于同“他者”的對(duì)話，采用破立結(jié)合的論述方法。這就具體展示了其研究的內(nèi)在肌理，以至于能夠?qū)χ饕^點(diǎn)的生發(fā)路徑進(jìn)行立體化的透視。兩相結(jié)合，在這正—反—合的論證結(jié)構(gòu)中，文字與圖像的復(fù)雜關(guān)系遂得到和盤托出。

四、結(jié)語(yǔ)

文字與圖像關(guān)系研究屬于典型的跨學(xué)科研究，因此它對(duì)研究者的知識(shí)結(jié)構(gòu)、理論視野、思維方式和學(xué)術(shù)能力都是一個(gè)極大的考驗(yàn)，特別是在該問(wèn)題業(yè)已經(jīng)過(guò)大量闡釋，并隨著各種新興話題如萬(wàn)花筒般不斷涌現(xiàn)，而文字與圖像關(guān)系研究熱潮實(shí)已漸趨消退的情況下，若想再發(fā)掘新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)絕非易事。趙炎秋自其風(fēng)頭正勁之時(shí)介入，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的持續(xù)跟進(jìn)，獨(dú)辟蹊徑地在“他者”話語(yǔ)的鏡鑒下成功實(shí)現(xiàn)突圍，析出不少理論新質(zhì)，由是完成對(duì)自我和他者的雙重“穿越”。不過(guò)客觀地說(shuō)，其有些觀點(diǎn)還可繼續(xù)斟酌，如從文字與圖像占比高低的角度區(qū)辨語(yǔ)言文化和視覺(jué)文化作品。毋庸置疑，這種劃分固然可以相對(duì)便利地解決圖文結(jié)合文本的歸屬問(wèn)題，可這個(gè)比例的尺度卻無(wú)法精確地度量，尤其是文字與圖像各占百分之五十的時(shí)候，如何正確判定它的歸屬便是棘手的問(wèn)題。即使如其所說(shuō)，隨著文字與圖像比重的不斷升降，語(yǔ)言文化和視覺(jué)文化作品可以相互轉(zhuǎn)換，但并沒(méi)有對(duì)這種轉(zhuǎn)換的機(jī)制作出說(shuō)明，所以，這種依據(jù)文字與圖像占比高低所進(jìn)行的區(qū)辨更多是基于常識(shí)經(jīng)驗(yàn)的判斷。然而，瑕不掩瑜，趙炎秋站在馬克思主義立場(chǎng)，突出中國(guó)元素、中國(guó)視角和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文字與圖像關(guān)系作出的相關(guān)思考及論斷，不僅有助于推進(jìn)國(guó)內(nèi)語(yǔ)圖關(guān)系研究邁向新的階段，而且也有助于提升中國(guó)學(xué)者對(duì)該問(wèn)題在國(guó)際學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)權(quán)。

注釋：

① 在趙炎秋教授的《藝術(shù)視野下的文字與圖像關(guān)系研究》中，“語(yǔ)言與圖像”的對(duì)舉被置換為“文字與圖像”，這種置換暗含兩種不同的語(yǔ)言觀。