李向偉

【導語】周蕪（1921—1990）是我國版畫家、美術(shù)教育家和古版畫研究專家。2021年，有關(guān)單位分別于蕪湖、合肥兩地舉辦了周蕪誕辰百年紀念展及學術(shù)研討會，對他的學術(shù)成果做了一次全面的總結(jié)。然而，近期周蕪的子女在整理其遺作時，又意外發(fā)現(xiàn)一批新的木刻原版，多是刻好而未拓印者。我們將其征之于《周蕪全集》中的《周蕪作品集》和《周蕪年表》，發(fā)現(xiàn)這批作品在上述文獻中均無載錄，可見它們是已知史料之外的遺珍。直覺告訴我們：這批木刻原版的發(fā)現(xiàn)與整理，將會補足周蕪藝術(shù)成就之缺環(huán)，成為其藝術(shù)人生拼圖的重要組成部分。本文借助圖像志和圖像學方法，參照《周蕪全集》及其他相關(guān)文獻，對這批遺作略作考證，以期為研究周蕪的同道提供一點新的參考。

一、引言

2021年，適值我國版畫家、美術(shù)教育家和中國古版畫研究專家周蕪（1921—1990）誕辰百年，安徽師范大學先后聯(lián)合安徽省美術(shù)家協(xié)會及合肥市賴少其藝術(shù)館，分別于蕪湖、合肥兩地，舉辦了周蕪誕辰百年紀念畫展及學術(shù)研討會。畫展展出了周蕪20世紀40—80年代的版畫、水彩畫作品百余幅，可謂其藝術(shù)成果的一次全面展示。研討會上，來自全國各地的專家學者圍繞周蕪的藝術(shù)成果與學術(shù)成就，做了較為全面的回顧與研討。會后，《美術(shù)》雜志及各家媒體對此次活動做了報道。

筆者在那次研討會上提出，圍繞周蕪的研究框架，從縱向與橫向兩個維度對其藝術(shù)進行探討。從縱向看，周蕪的藝術(shù)生涯歷經(jīng)延安時期、中華人民共和國成立初期、社會主義建設(shè)時期及改革開放時期等幾個階段，其現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法及其表現(xiàn)的主題大體合著時代變遷的脈絡，成為20世紀40—80年代中國社會現(xiàn)實的真實、生動的反映與縮影。從橫向看，周蕪的成就涵蓋了版畫創(chuàng)作、美術(shù)教育和中國古版畫研究三大領(lǐng)域，由此構(gòu)成其三位一體、豐富多元的藝術(shù)人生。

本以為上述畫展和研討會等紀念活動已經(jīng)對周蕪的藝術(shù)作品與學術(shù)成就做了巨細無遺的全面展示與總結(jié)，可以畫上一個句號了。孰料兩年后，周蕪的子女在整理其遺作時，又意外發(fā)現(xiàn)一批新的木刻原版，這批原版總數(shù)近20件，內(nèi)容涉及風景、人物、靜物花卉等，多是刻好而未拓印者。其中少量版面上尚保留著以白蠟筆起稿的痕跡，證明其是未完成的半成品。我們將部分原版上的畫面拓印出來，又將其征之于《周蕪全集》中的《周蕪作品集》和《周蕪年表》，發(fā)現(xiàn)這批作品在上述文獻中均無載錄，可見它們是已知史料之外的遺珍。直覺告訴我們：這批木刻原版的發(fā)現(xiàn)與整理，將會補足周蕪藝術(shù)成就之缺環(huán)，成為其藝術(shù)人生拼圖的重要組成部分。

本文擬借助圖像志和圖像學的方法，參照《周蕪全集》及其他相關(guān)文獻，對這批遺作略作考證，以期為研究周蕪的同道提供一點新的參考，并以此就教于方家。

二、周蕪遺作的圖像志描述

“圖像學”概念最早是由德國史學家阿比·瓦爾堡（AbyWarbury）提出的，但給圖像學方法下定義并把它與傳統(tǒng)的圖像志方法相區(qū)別的卻是霍格維爾夫（Hoogwerff）?；羰蠈D像志與圖像學的關(guān)系比作人種志與人種學的關(guān)系：“前者僅限于查明事實，而后者則尋求解釋。”而查明事實是研究和解釋賴以生發(fā)的基礎(chǔ)與前提。據(jù)此，我們先將周蕪這批遺作的基本信息做一梳理。

周蕪的這批遺作總數(shù)近20件，全部刻于木質(zhì)三合板上，尺寸大小由45.5cm×45.5cm至16.5cm×14.5cm不等。被發(fā)現(xiàn)時均為未曾拓印的原版。其中部分版面的墨底上留有淡淡的白色蠟筆痕跡，應是作者起稿時的輪廓，證明其為未完成者。為便于觀察與研究，我們將其中刻制完整的部分木版做了拓印，另有幾幅（留有白蠟筆痕跡的）未完成者，為保留木版原貌，未作拓印，以便后人可以從中窺見周蕪起稿創(chuàng)作的過程與痕跡。

由于這批原版未曾拓印，故所有作品均無標題及創(chuàng)作日期，為后人的研究留下了謎題。為便于敘述起見，我們依據(jù)畫面的內(nèi)容，為其一一擬定了標題，并根據(jù)題材的類型，大體做了一個分類。茲擇其具有代表性者略述如下：

A.人物肖像類

1. 《周蕪先生“全家?！薄罚〞好?/p>

尺寸：45.5cm×45.5cm

據(jù)周蕪子女回憶，畫面上的七個人物肖像，應是周蕪本人、夫人及五個子女。

2. 《海疆衛(wèi)士》

尺寸：45.5cm×45.5cm

畫面表現(xiàn)一身著戎裝、手持鋼槍的解放軍士兵半身像，略側(cè)身，目光炯炯直視觀眾，背景是大海與礁石。作品明確昭示著“保衛(wèi)祖國海疆”的主題。

3. 《擦槍》

尺寸：45.5cm×45.5cm

畫面中，一位身著冬裝、頭戴絨帽的解放軍戰(zhàn)士正在擦拭手中的鋼槍與刺刀，背景中可見兩門高射炮隱蔽于樹叢之中，營造出備戰(zhàn)的氛圍。有“提高警惕，保衛(wèi)祖國”“時刻準備著”之寓意。

4. 《艱苦歲月》

尺寸：16.5cm×14.5cm

畫面中兩個人物一老一少，相依而坐，均頭戴紅軍帽，身著紅軍衣。年少者佩戴的袖標上可見“紅軍”二字。其中長者一手執(zhí)草鞋，另一手上揚，示意向著前方的光明；年少者懷抱槍支，目光亦隨長者示意，看向前方。畫面意境與雕塑家潘鶴的《艱苦歲月》相似，又令人想起《長征組歌》之歌詞意境：“革命理想高于天?！?/p>

B.校園生活類

此組作品往往將人物與景物融為一體，故無法將其歸于“人物類”或“風景類”，權(quán)且以“校園生活”名之。

1. 《由藝術(shù)系俯瞰校園風景》

尺寸：45.5cm×45.5cm

凡熟悉安徽師范大學老校區(qū)者，皆可從畫面中一眼認出：這是作者從位于赭山北坡的原藝術(shù)系樓門口的臺階上向東南方向俯瞰的景色。臺階下方遠處的建筑，即安徽師范大學教學大樓。作者以寫實的手法，再現(xiàn)了這一場景。

2. 《彈奏琵琶的女孩》

尺寸：45.5cm×45.5cm

從畫面中的水泥臺階及護欄可以斷定，此幅作品的取景地與上一幅為同一位置。所不同者，前者是由上而下的俯瞰，后者是由下而上的仰視。本圖描繪一女生手抱琵琶，面對樂譜架練習彈奏的情景。作者在背景中增添了濃密的樹叢綠植，用以替代了原本單調(diào)的幾何形建筑。畫面上方以線條刻出的流云與天空，為畫面增添了抒情浪漫的氣息。

3. 《籃球場上》

尺寸：45.5cm×45.5cm

從作者的取景角度及遠處背景的赭山、寶塔可以判斷：此圖表現(xiàn)的是安徽師范大學戶外籃球場上比賽的情景。畫面下方觀眾的背影以及上方的樹影和遠山，顯然是作者為完善畫面構(gòu)圖而精心組織的。

C.工業(yè)題材類

1. 《高聳入云的礦井架》

尺寸：45.5cm×45.5cm

畫面中高聳的礦井架、廠房、運煤的車輛，以及近處工棚中休息的工人，組成了一幅礦區(qū)景觀圖。背景天空以大號圓口刀刻出的白云，蒼勁有力，氣勢沖天，為靜態(tài)的畫面營造出強烈的動勢與黑白對比。

2. 《礦山一角》

尺寸：45.5cm×45.5cm

畫面中心是一臺正在工作的挖掘機，機器嚴謹、剛硬的造型具有典型的工業(yè)題材風格。下方的鐵軌和左側(cè)的矸子山與挖掘機一起，營造出礦區(qū)的景象。

3. 《船廠新貌》

尺寸：45.5cm×45.5cm

畫面表現(xiàn)的是船廠內(nèi)，一艘建造中的巨輪即將竣工。船身上下有工人們忙碌的身影。背景中高聳的塔吊沖破畫面，直刺云霄。天空中漫卷的流云亦為畫面增添了宏偉的氣勢和欣欣向榮的氛圍。

三、周蕪遺作的創(chuàng)作背景略考

舉凡研究歷史者，總須將研究對象置于歷史的上下文中，使它成為因果邏輯鏈上的一環(huán)，如此方可確定其歷史定位，還原其時代情境，庶幾接近歷史的真相，得出相對公允的結(jié)論。倘抽去歷史背景而就事論事，其結(jié)論勢必淪為無源之水、無本之木，既無依憑，亦不足信。故欲討論周蕪遺作，亦須從其生平歷史入手，由史而人，由人而藝，抽絲剝繭，厘清源流。

如前所述，周蕪一生歷經(jīng)延安時期、中華人民共和國成立初期、社會主義建設(shè)時期和改革開放時期，可謂既經(jīng)歷豐富又命運多舛。青年時期的周蕪滿懷革命理想，奔赴延安，先入陜北公學，后入魯迅藝術(shù)文學院（以下簡稱“魯藝”）深造，并有幸親聆了毛澤東同志在延安文藝座談會上的講話，深受影響，由此堅定其畢生的革命道路及藝術(shù)理念。然命運弄人，1946年，周蕪因赴陜北搜集民間窗花藝術(shù)，誤入閻錫山防區(qū)，被捕入獄，兩年后獲釋。其間雖未有變節(jié)行為，但此番遭際仍被視為“污點”。

據(jù)《周蕪年表》，周蕪于1952年11月調(diào)入位于蕪湖的國立安徽大學（今安徽師范大學前身），從此開始其在高校的教學生涯。然由于歷史原因，自1964年以后，他就離開講臺，去資料室做了一名保管員。兩年后，周蕪被下放至農(nóng)村進行勞動改造，前后達七年之久。1972年，周蕪由農(nóng)場調(diào)回安徽師范大學藝術(shù)系，但仍未恢復教師身份，只被安排在音樂保管室做管理員，形同勤雜人員。直至1977年，周蕪才得以重返教學崗位。1982年，周蕪由安徽師范大學調(diào)往阜陽師范學院，任系主任，主持教學工作。1986年，又由阜陽調(diào)往安徽教育學院，于教學的同時創(chuàng)辦版畫研究所，專注于中國古版畫研究。其間因勞累過度，于1987年突患腦血栓，入院治療不愈，終于1990年逝世。

如前所述，周蕪的畢生成就，涵蓋版畫創(chuàng)作、美術(shù)教育及中國古版畫研究三大領(lǐng)域。我們查閱史料可知，這三種工作在其生命過程中往往是同時進行、并行不悖的。為使論題集中，本文僅聚焦于其版畫創(chuàng)作一項，略作研討。

假如我們結(jié)合周蕪的生平履歷來考察其作品，便會發(fā)現(xiàn)一個規(guī)律，即：他的作品幾乎都是緊扣時代脈搏，以現(xiàn)實主義的寫實手法，忠實地反映著身邊的人物與事件的。例如，他創(chuàng)作于20世紀40年代的木刻作品《縫補——八路軍生活之一》《裝車》《文藝晚會》《延安風景》等，都忠實而生動地記錄了陜甘寧邊區(qū)的日常生活。創(chuàng)作于20世紀50年代初的《抗旱》《新徒弟》《打樁》《青弋江上》等，顯然是中華人民共和國成立初期社會生活的真實反映。而創(chuàng)作于20世紀50年代末期的《響洪甸水庫一角》《水庫工地》《水庫一隅》《當洪水通過重力壩的時候》，以及篇幅宏大的“淮河木刻組畫”（總數(shù)有30余幅之多，現(xiàn)僅存10余幅），則是以更加宏闊的視角，反映了那一時期全國大興水利工程和建設(shè)社會主義新農(nóng)村的時代主題。他的這種以作品忠實記錄現(xiàn)實生活，并與時代主題一一對應的特點，為我們考證新發(fā)現(xiàn)的這批遺作，提供了較為可靠的參照。據(jù)此，我們幾乎可以肯定地說，這批新發(fā)現(xiàn)的木刻原版所反映的內(nèi)容，應是作者當時生活的真實記錄和寫照。為慎重起見，筆者又查閱了《周蕪全集》中部分同代人的回憶，走訪了目前尚健在的周蕪的子女和學生。在對上述文獻與訪談的整理過程中，這批遺作的創(chuàng)作背景及其誕生的歷史情境亦漸漸明晰起來。茲分述如下。

1.《周蕪先生“全家?！薄肥侵苁徦囆g(shù)生涯中一件具有特殊意義的作品。經(jīng)對周蕪長女周曉蕓訪談，確認此件作品作于1972年，其時周蕪正在農(nóng)場養(yǎng)豬。她本人是于1971年由農(nóng)村知青招工進入安徽醫(yī)學院護士班的（圖中右上角戴醫(yī)護人員白帽者）。次年（1972年），大弟和平由農(nóng)村知青招工至蕭縣建筑公司，成為一名建筑工人（圖中左上角頭戴安全帽者）。這兩件喜事令遠在皖南農(nóng)場養(yǎng)豬的周蕪十分欣喜。當時周蕪的妻子帶著另外三個孩子居住在合肥，全家人分居數(shù)地，天各一方，其對親人的思念及團聚的渴望自可想見。正是在這樣艱苦的情境下，周蕪憑著記憶，將他日夜思念的妻子、兒女刻在同一塊版面上，組成一幅意念中的“全家福”。畫面中的一家七口均笑容滿面，其樂融融，畫里畫外洋溢著溫暖的骨肉親情。若非知情者，誰又能想到當時的作者正遠離妻兒，孤身一人創(chuàng)作出這幅木刻呢？這幅憑借想象創(chuàng)作（或虛構(gòu)）的作品，恐怕也是周蕪一貫對景（對人）寫生手法之外的唯一特例了。而它背后的真實故事，又如何不令人感慨唏噓。

2.校園生活組畫包括《由藝術(shù)系俯瞰校園風景》《彈奏琵琶的女孩》《籃球場上》等，綜合《周蕪年表》及諸師友的回憶文章可知，周蕪于1972年由農(nóng)場調(diào)回安徽師范大學藝術(shù)系，但未恢復教職，只是被安排在音樂保管室做管理員。然而，多舛的命運并不能遏制他的創(chuàng)作激情。周蕪一回到學校，便立即拿起刻刀，利用一切可以利用的時間，投入到木刻寫生與創(chuàng)作中去了。據(jù)當年的學生俞宏理回憶：“當我用感恩之心來回憶這一位恩師的容顏時，面前總浮現(xiàn)出一張沒有教師身份卻默默盡著教師義務的老師的面孔——他就是周蕪老師?！蔽闹刑岬?，當時的周蕪雖沒有教師身份，但仍和學生們一道，在課堂上用木板和刻刀對著模特寫生。其果斷地用刀和精湛的技法引起同學們的好奇與驚嘆。此外，當學生們外出寫生采風時，周蕪也背著一只工具箱隨同前往。我們根據(jù)上述歷史情境推斷，此組校園生活木刻組畫極有可能是在1972至1976年間創(chuàng)作的。

據(jù)安徽師范大學校史載，1966年高考廢止，學校停課達數(shù)年之久。直至1972年，安徽師范大學藝術(shù)系才恢復招生，招收了第一批“工農(nóng)兵學員”。上文提到的俞宏理，便是這一屆入學的學生。無論如何，隨著這一批學生的入學，校園里重新浮現(xiàn)了學習的氛圍和勃勃生機，教室里、走廊上、臺階前、樹蔭下，隨處可見音樂生在吊嗓、練琴，美術(shù)生在寫生、創(chuàng)作，球場上也重現(xiàn)比賽的場景和圍觀的人群。也恰在此時，周蕪由農(nóng)場返回校園。我們有充分的理由推斷，當周蕪目睹校園內(nèi)發(fā)生的種種變化，看到荒廢多年的教學秩序正在恢復，其內(nèi)心的欣喜可想而知，遂持刀向木，對景寫生，以生動而寫實的畫面，記錄下了校園里的種種場景，為后人留下了那個特殊時代的印痕。

1977年，周蕪恢復了教職，重新回歸課堂。從此，周蕪的視野和觀察對象也由室外回到室內(nèi)，創(chuàng)作了一批對著模特寫生的人物肖像木刻作品，以此開啟了他的另一段創(chuàng)作歷程。

3.人物肖像木刻組畫包括《海疆衛(wèi)士》《擦槍》《艱苦歲月》等，經(jīng)考證，這批作品創(chuàng)作于1976—1979年間。據(jù)周蕪的學生武忠平回憶，他本人是1976年入學的，入學后不久，剛剛恢復教職的周蕪就帶他們班的版畫課。在他的印象中，周蕪樸實、敦厚，對學生熱情、耐心。在課堂教學時，周蕪總是身體力行，既動口又動手，親自示范，講解木刻要領(lǐng)。其做法通常是以木板為紙，以刀為筆，幾乎不起草稿，對著模特放刀直取，其干練果斷的刀法和嚴謹準確的造型常常令學生們驚嘆不已。

除了直接對著模特寫生外，周蕪創(chuàng)作的另一特色，是在布置模特時，往往根據(jù)模特的形象特征，為其設(shè)計一特定的角色身份，再配之以相應的服裝、道具，用以營造出某種特定的氛圍和意境。更有一些作品是在寫生完成的主體人物之外，作者再憑借想象，為人物添加相應的環(huán)境背景，使之成為相對完整的主題性創(chuàng)作。本組作品中的《海疆衛(wèi)士》《擦槍》等，即屬此類。又據(jù)武忠平回憶，那幅《艱苦歲月》就是周蕪在課堂上做示范時刻成的作品（當時武忠平本人也在現(xiàn)場，并同時刻制了同樣的作品）。他清晰地記得，當時課堂上只有扮作“紅軍”的模特，并無畫面上的環(huán)境和背景。后者顯然是周蕪在后期處理畫面效果時加上去的，使之成為相對完整的、有明確主題的作品。

4.工業(yè)題材類木刻組畫包括《高聳入云的礦井架》《礦山一角》《船廠新貌》等，早在20世紀50年代中華人民共和國成立之初，周蕪便對工業(yè)題材有所涉獵，如刻于1954年的《工廠》、1955年的《礦山》，以及1957年創(chuàng)作的“水庫建設(shè)”系列作品等。當時的作者滿懷著喜悅與激情，以畫筆和刻刀表達著對中華人民共和國的謳歌。然而，自20世紀60年代以后，周蕪被迫離開了教學和創(chuàng)作崗位。此后十余年，他除了應付單調(diào)乏味的日常工作外，已將主要精力轉(zhuǎn)向古版畫研究，為自己的學術(shù)事業(yè)開辟出一個新的領(lǐng)域。換言之，在這十余年中，他再也沒有觸碰過工業(yè)題材的創(chuàng)作。

如前所述，周蕪于1977年恢復教職，1982年，他又由安徽師范大學調(diào)往阜陽師范學院，任美術(shù)系主任。相關(guān)文獻顯示，周蕪調(diào)至阜陽師范學院，便忙碌起來，除了廣招賢才、制定教案、整頓學風之外，還親自為學生授課，帶領(lǐng)學生外出寫生。據(jù)其學生江河回憶：“20世紀80年代，阜陽師范學院美術(shù)系處在既穩(wěn)定和諧，又成就頻出的發(fā)展階段，管理上秩序井然，教學上師生相長，創(chuàng)作上新作不斷。這段難忘的歷史是時任系主任周蕪所傾力開創(chuàng)的。”在同一篇文章中，他繼續(xù)寫道，當時的周蕪“雖鶴發(fā)初盈，時有咳喘，但親率師生入鄉(xiāng)下礦。1983年入夏，周蕪帶領(lǐng)畢業(yè)班深入淮北楊莊煤礦，與學生一起在礦井上下，多角度體驗礦工生活。面對剛升至井上還未洗卻煤粉的礦工，周蕪興奮異常，以木板為紙，以刀為筆，在親切交談之時，迅然將一個個樸實自然的形象刻繪而就，贏得礦工們的喝彩與欽佩，也使身邊學生明白了生動形象的出處與作畫至理”。

根據(jù)該文的描述，我們幾乎可以斷言：這組工業(yè)題材作品中的《高聳入云的礦井架》和《礦山一角》正是周蕪1983年率領(lǐng)師生赴淮北礦區(qū)寫生所得。這批作品距他20世紀50—60年代的工業(yè)題材創(chuàng)作，已經(jīng)間隔整整20年了。

至于另一幅《船廠新貌》的創(chuàng)作背景，筆者目前尚未獲得足夠的證據(jù)以論之。但據(jù)筆者所知，安徽省的造船廠大都瀕臨江河湖泊而建，其中最大的船廠是在蕪湖，亦是周蕪20世紀60—70年代在安徽師范大學任職的城市。按照情理推斷，此幅作品應是周蕪調(diào)往阜陽之前，在蕪湖創(chuàng)作的，時間大致應在1979—1981年之間。

四、結(jié)語：周蕪藝術(shù)創(chuàng)作思想尋繹

范景中在其主編的《象征的圖像——貢布里希圖像學文集》“編者序”中，高度肯定了貢氏在圖像學領(lǐng)域的建設(shè)性工作。他寫道：“他（貢布里希）的主要目的是要建立一套標準和防范措施，以校正對圖像闡釋天馬行空、言說過頭的習慣，正是那種習慣敗壞了圖像學的名聲。為了達到這一目的，他嚴格地界定了作者的意圖意義和理解者事后所賦予作品的意味，并把圖像學的中心任務規(guī)定為重建藝術(shù)家的創(chuàng)作方案，是依據(jù)原典和上下文，以恢復作品的本義……他還特別指出，圖像學家的最初工作不是研究象征，而是研究傳統(tǒng)慣例。這樣，他就為解釋奠定了一種客觀的基礎(chǔ)?！髡呶幢厝唬x者何必不然之于欣賞，‘六經(jīng)注我之于明道，或許無可厚非，但要對圖像作歷史的闡釋，那就必須考鏡源流，辯證類次，尋求它的本義?！?/p>

筆者坦承，本文的寫作所遵循的正是這一套原則和方法，即在厘清作者本意和歷史原境的前提下，對作者和作品做盡可能客觀的判斷與闡釋。所幸的是，周蕪在其文章與信札中，多次記述了自己的學藝經(jīng)歷，闡明了自己的藝術(shù)主張。所有這些，都為后人對其藝術(shù)思想的研究，提供了可資憑信的依據(jù)。

我們通過對《周蕪全集》中相關(guān)文獻的研讀，可以明確地獲悉：周蕪藝術(shù)思想的形成與發(fā)展，主要根植于兩大傳統(tǒng)：其一是魯迅倡導的中國新興木刻運動及延安魯藝的教育思想，其二是中國古代版畫傳統(tǒng)。其中尤以第一種傳統(tǒng)影響最著，幾乎貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯的始終。

周蕪在《回顧歷史，繼往開來——回憶〈講話〉、學習〈文選〉后的感言》中，以自傳式的文筆，記述了他在青年時期追求真理、向往革命、學習藝術(shù)的過程。文中記述，早在奔赴延安（1939年）之前，他已閱讀過魯迅的雜文。之后到延安，進入魯迅藝術(shù)文學院學習，該學院正是以魯迅的名字命名，足見學院的辦學宗旨是貫徹著魯迅的藝術(shù)思想的。加之當時毛澤東又提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”，更將魯迅推到一個至高地位。

魯迅作為中國新興木刻運動的旗手和導師，已為歷史所公認。早在1931年，他即親力親為，在上海創(chuàng)辦了中國首個現(xiàn)代木刻技法學習班——木刻講習會，為中國培訓了第一批青年木刻藝術(shù)骨干。此后，他又不辭辛勞，通過各種渠道，將麥綏萊勒、珂勒惠支、岡察洛夫等歐洲版畫大家的作品引進中國，介紹給青年版畫家們，為后者打開了眼界，提供了借鑒。他所做的這些工作，孕育出一種不同于傳統(tǒng)復制木刻的新型版畫，催生出一批具有現(xiàn)代革命意味的木刻作品，由此揭開了中國新興木刻運動的篇章。

簡而言之，魯迅提倡的新興木刻運動，其宗旨大體可以概括為為大眾、為社會、為現(xiàn)實的“三為”主張。實際上，這一主張與后來毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝為工農(nóng)兵服務”的宗旨是高度吻合的，它也成為延安魯藝辦學育人的宗旨與方向。

在同一篇文章中，周蕪又對他初到延安時的情況做了描述：“陜甘寧邊區(qū)一帶是我國比較落后的地區(qū)，而中國革命的大動脈在延安，先進的思想和落后的地區(qū)相結(jié)合，是存在著矛盾的……那時候延安的文化大部分是來自城市，過慣了亭子間生活的知識分子，書生氣十足，講文化史，言必稱希臘、羅馬，口不離唐宗、宋祖，對于近代史，特別是革命史，卻往往一無所知或知之甚少”“……文學系的女同學竟有模仿托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》女主人公的形象；美術(shù)系也有崇拜馬蒂斯、畢加索，大紅大綠，大搞變形的作品；……音樂系用“洋嗓子”唱民歌，他們練嗓子，群眾叫他‘哭爹喊娘；戲劇系醉心于演大戲，崇尚斯坦尼體系……”總之是一味崇洋媚外，完全脫離本土實際，不能為工農(nóng)兵所欣賞，亦不能為革命所利用。

正是在這樣的背景下，延安整風運動開始了，毛澤東同志發(fā)表了著名的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）?！吨v話》針對當時的文藝一味追求“陽春白雪”、脫離人民、脫離實際的現(xiàn)象，做了批駁，同時號召魯藝的師生員工，要“走出小魯藝，到‘大魯藝去，走向社會，面向生活，和工農(nóng)兵打成一片，向工農(nóng)兵學習，先當學生，然后當先生”。周蕪認為“通過整風，特別是《講話》的學習，我們明確了思想、觀點、立場，也就是世界觀的改造是根本的改造，文藝工作者必須深入生活，生活是藝術(shù)的唯一的源泉。有出息的文藝家必須長期地、無條件地深入生活，然后才有可能做出人民所喜聞樂見的、具有中國作風和中國氣派的藝術(shù)作品。人民需要藝術(shù)，藝術(shù)家必須想人民之所想，急人民之所急，代表人民的聲音，呼喚吶喊，作為‘團結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器。只有這樣的藝術(shù)品，才是我們時代的傳聲筒，歷史的形象注釋。這樣的藝術(shù)家才是文藝界的戰(zhàn)士，堪稱‘人類靈魂的工程師”。

筆者以為，以上這段文字幾乎可以視作周蕪的心靈獨白和藝術(shù)宣言。通過以上描述，我們可以清晰地看到，早年的周蕪如何從一名懵懂青年成長為一名革命文藝戰(zhàn)士的心路歷程。筆者注意到，周蕪在寫下這篇文字時，已是20世紀80年代，其時作者已年逾花甲，距離在延安魯藝學習的日子也已過去整整40年了。然而，晚年的周蕪在談到這一切時，仍然是激情澎湃、語調(diào)鏗鏘，表現(xiàn)出他對這一革命文藝理念的堅定信仰和深厚感情，足見魯迅的思想和延安魯藝的教育早已鐫刻于他的靈魂深處，深深地影響了他的一生。明白了這一點，我們再來檢視周蕪藝術(shù)作品的諸般特色，比如質(zhì)樸的造型風格、濃郁的生活氣息、對社會生活與時代主題的關(guān)注與記錄，以及作為革命文藝工作者的歷史責任與擔當?shù)?，便不難找到其思想深處的答案了。

除了上述傳統(tǒng)之外，影響周蕪藝術(shù)創(chuàng)作的第二個傳統(tǒng)，乃是中國古代版畫傳統(tǒng)。后者雖不及前者顯著，但作為影響周蕪藝術(shù)思想的另一條輔線，也時隱時顯地貫穿于其藝術(shù)生涯中，并于創(chuàng)作實踐中顯現(xiàn)出來。

據(jù)周蕪回憶，他初入延安魯藝學習時，素描課老師主要有王式廓、王朝聞、王曼碩等人，學習內(nèi)容是石膏像，方法是立體明暗造型法?？傊€是西方那一套。后來經(jīng)過整風學習和深入民間考察，周蕪的思想也和延安其他的同道們一樣，發(fā)生了轉(zhuǎn)變：“通過藝術(shù)實踐，懂得了群眾的需要和愛好，我們的藝術(shù)思想、藝術(shù)趣味也有了明顯的改變。我的體會，為大眾的藝術(shù)，必須放棄個人的偏愛。比如木刻要通過明暗表現(xiàn)物象，往往把人物刻成陰陽臉，全身像長了毛，群眾看了不舒服。怎么辦呢？只有向民間年畫、書籍插圖學習……”經(jīng)過一番探索和努力，魯藝的師生們終于創(chuàng)作出一批以傳統(tǒng)線描形式表現(xiàn)邊區(qū)軍民生活的新版畫和新年畫。這也為周蕪后來自覺關(guān)注傳統(tǒng)版畫和民間藝術(shù)的思想，埋下了種子。

在前文中，我們?yōu)榱吮硎龅姆奖?，將影響周蕪的藝術(shù)傳統(tǒng)分為兩種，即魯迅、魯藝傳統(tǒng)和中國古版畫傳統(tǒng)。嚴格地說，這樣的分法未免流于簡單。實際上，這兩種傳統(tǒng)并非彼此獨立、毫不相干，而是相互兼容、彼此借鑒的。例如，在博大精深的魯迅思想中，就包含著對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的借鑒與兼容。他于1935年2月4日寫給李樺的信中便表示：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫和歐洲的新法結(jié)合起來，許能夠創(chuàng)作出一種更好的版畫?！?/p>

魯迅在另一篇《連環(huán)圖畫瑣談》中寫道：“中國畫是一向沒有陰影的，我所遇見的農(nóng)民，十之九不贊成西洋畫及照相，他們說：人臉哪有兩種不同顏色的呢？西洋人的看畫是觀者站在一定之處的，但中國的觀者，卻不站在定點上，所以他說的話也是真實。那么，作‘連環(huán)圖畫而沒有陰影，我以為是可以的；人物旁邊寫上名字也可以的，甚至表示做夢在人頭上放出一道毫光來，也無不可?！睂τ隰斞傅倪@段話，周蕪緊接著評論道：“在這里，魯迅把藝術(shù)上的真與生活之真區(qū)別開來又聯(lián)系起來的辯證認識，對于輕視連環(huán)畫創(chuàng)作的一些美術(shù)工作者來說，是有深思之必要的。”可見周蕪對這一思想的心悅誠服與自覺認同。

他的這種認識與觀念，也滲透到其創(chuàng)作實踐中去，催生出一批具有傳統(tǒng)民族風格的版畫來。例如，他創(chuàng)作于20世紀40年代的《縫補——八路軍生活之一》《寓言插圖》《牛郎織女》，創(chuàng)作于20世紀50年代的木刻年畫《幸?！贰逗推健?，以及20世紀60年代的《藏族老人》等等，都帶有鮮明的傳統(tǒng)古版畫及民間年畫的技法特色，體現(xiàn)出他對這一傳統(tǒng)營養(yǎng)的汲取和借鑒。至于1960年與鄭震等人合作的巨幅版畫《黃山賓館》，則無論在章法布局，還是在造型、設(shè)色上，均吸收了中國傳統(tǒng)山水畫技法，具有了典型的中國風格和中國氣派。此幅作品與同時期的其他作品一道，被后人譽為新時期的“新徽派版畫”的代表，而周蕪也因此被列為新徽派版畫創(chuàng)始人之一，載入了中國版畫的史冊。

值得注意的是，20世紀60年代以后，周蕪將主要精力投入到古版畫研究中去，這種經(jīng)年累月的學術(shù)研究使他對于中國古代版畫的價值有了更加深入的了解，進而化作了藝術(shù)上的自覺。我們在他晚年發(fā)表的各種文章及會議發(fā)言中，都可見到他對搶救古版畫的重視，以及對繼承中國古版畫傳統(tǒng)的呼吁。毫無疑義，他的這些奔走努力不僅在學術(shù)上結(jié)出了豐碩之果，更對年輕一代版畫家產(chǎn)生了影響，為“新徽派版畫”的誕生與發(fā)展作出了歷史性的貢獻。

（作者系南京師范大學美術(shù)學院原院長）