［摘要］ 2000年以來中國兒童電影作品中的兒童形象在人物類型、文化內(nèi)涵、美學意義等方面有著新突破，形成了生動的兒童形象與獨具特色的人物表達形式。2000年以來中國兒童電影中所塑造出的具有奇異思維、擁有自我概念的頑童形象，表現(xiàn)了兒童對外部世界的探尋以及對內(nèi)心世界的求索，是當下中國電影中的“真兒童”。

［關? 鍵? 詞］ 中國兒童電影；頑童形象；審美意義

2000年以來的中國兒童電影通過塑造立體化的兒童形象表現(xiàn)兒童故事，一方面，觀眾對傳統(tǒng)的刻板兒童印象有所改觀，開始注重表達兒童的心理感受、肯定兒童的心理需求，讓真實的兒童形象出現(xiàn)在銀幕前；另一方面，影片中兒童形象的塑造與影片題材唇齒相依，創(chuàng)作出了更豐富的題材類型，如家庭題材《棋王和他的兒子》、校園題材《樹上有個好地方》等。經(jīng)歸納發(fā)現(xiàn)，這些影片在故事敘述中都具備一個共同特點，即兒童角色都是頑童形象。

一、頑童形象的定義

對于頑童，《辭?！分薪o出這樣的定義：一是指童昏且固陋，例如《國語·鄭語》中所提到的“今王棄高明昭顯，而好讒慝暗昧；惡角犀豐盈，而近頑童窮固”；二是指頑皮的小孩子，例如《紅樓夢》第三回中的“黛玉心中正疑惑著：這個寶玉，不知是怎生個憊懶人物，蒙懂頑童？倒不見那蠢物也罷了”。本文中所提到的頑童更側(cè)重于第二種釋義的延伸闡述——具有奇異思維和擁有自我概念的兒童。

（一）突出的奇異思維

兒童思維中所具備的創(chuàng)造性常常是令人驚奇的，它幾乎不被任何成人的思維方式所局限，皮爾斯把它稱之為“奇異思維”①。這些奇異思維類似于童話故事里的魔法，不具備邏輯合理性，例如青蛙王子被公主親吻就會立刻變成王子，長發(fā)公主的頭發(fā)可以當作爬上城堡的階梯，巫婆的咒語可以改變公主的命運等。頑童形象則是準確把握了兒童的奇異思維并在銀幕上集中展現(xiàn)出來，主人公會認為奇異現(xiàn)象是可信的，并且渴望自己也會擁有魔法。如《寶葫蘆的秘密》（2007）中的王葆撿到寶葫蘆后發(fā)生的一切都是不符合常人邏輯的，但在王葆看來很容易接納，這正是對頑童奇異思維的刻畫。他們會對外部世界抱有濃厚的好奇心，主動探尋新鮮事物。

當然，這種奇異思維體現(xiàn)在兒童行為上常常會讓他們與循規(guī)蹈矩的兒童產(chǎn)生強烈反差，甚至因為強烈的好奇心與冒險精神使他們更加活躍好動，在無意識下發(fā)生攻擊性行為，從而使得周圍人群認為他們更加“好動”“不聽話”②。如《看上去很美》（2006）中的方槍槍，當他剛邁進新環(huán)境時，充滿了好奇與不安，與幼兒園老師、同伴發(fā)生了種種沖突。影片所呈現(xiàn)的并不是通過友好溫和的方式去解決問題，而是允許出現(xiàn)攻擊性行為，其中包含言語攻擊與行為攻擊。由此可見，具備奇異思維的頑童更符合兒童的本性，他們尚未接受成人社會的規(guī)訓，對世界充滿探索欲，可以真實直率地表達自己。

（二）強烈的自我概念

頑童在成長過程中，伴隨著對自己了解程度的加深，會更早建構起自我形象意識，即擁有自我概念。自我概念指開始進行自我判斷，例如思考“我是什么樣的人”；開始明確自我內(nèi)心的選擇，例如主動說出“我喜歡和誰做朋友”；開始嘗試對某一概念發(fā)表自我見解，例如看某部電影或書籍后的感想等。他們與乖孩子迥然不同，當身邊出現(xiàn)“這樣不對”“這么做不好”“不符合規(guī)定”等斥責時，頑童會秉持自己的價值觀挑戰(zhàn)常規(guī)，追求自我意志的實現(xiàn)。如《王首先的夏天》（2002）中的王首先雖生活在閉塞山村中，但心懷電影夢，執(zhí)意進劇組當小演員，并勇敢地對劇情提出質(zhì)疑。頑童在自我價值追求上會表現(xiàn)得更強烈，他們對自我有更明確的認知，對自己的觀點持有更篤定的態(tài)度，從而自我認同感與自主性也更強?？梢姡B童并非頑劣，而是更有強意志力與判斷力。擁有自我概念的頑童會更有想法、更堅定，時刻彰顯兒童的主體意識、自我追求以及敢于獨立的勇氣與拼勁，他們對自我價值的肯定包含了深層的精神追求。

二、頑童形象的分類

在“兒童本位”創(chuàng)作觀的指引下，2000年以來的中國兒童電影塑造出一批充滿兒童特性、契合兒童成長心理和深受兒童觀眾喜愛的頑童形象。同時，影片中兒童形象的塑造與影片題材唇齒相依，不同類型的電影題材塑造了與此相關聯(lián)的頑童形象。如奇幻題材電影呈現(xiàn)出的頑童形象帶有奇幻色彩，現(xiàn)實主義題材電影描繪的頑童形象則更接近生活里的頑童。下述頑童形象分類從影片題材出發(fā)：一是奇幻型頑童，創(chuàng)作者賦予這些兒童奇幻的經(jīng)歷，偶遇新鮮事物甚至魔法，他們擁有魔法以后做出了許多夢寐以求、違反常規(guī)的事情，在此之中認識了自我，收獲了不同程度的成長；二是現(xiàn)實型頑童，他們敢于反抗傳統(tǒng)束縛，面對教條式的訓斥勇于掙脫，用兒童的執(zhí)拗和倔強面對阻礙，最終完成自己的心愿。流露出電影藝術對“人”的尊重，使“人”自身開始回歸到藝術的主題，不再是其他形式的附庸。

（一）奇幻型頑童

所謂奇幻型頑童即擁有令人瞠目結舌的魔法奇幻場景，怪異的經(jīng)歷、乖張的行為使主角沉浸在異想天開、心想事成的奇妙夢幻之旅中。影片的跌宕起伏、峰回路轉(zhuǎn)使情節(jié)設置不合邏輯，只為貼合兒童觀眾好奇尚異、熱愛冒險的成長心理。創(chuàng)作者通過一段段奇幻之旅表達出真實且荒誕的兒童內(nèi)心世界，缺乏邏輯、游戲式的經(jīng)歷表達了兒童的狂歡。

奇幻型頑童形象所致的兒童狂歡在《寶葫蘆的秘密》（2007）中得以體現(xiàn)，該影片憑借王葆偶遇寶葫蘆完成了頑童惡作劇般的奇思妙想。寶葫蘆這一寶物是兒童內(nèi)心欲望的自動投射，它可以立刻變出美食、玩具；幫忙解答各種難題；讓主人實現(xiàn)目標、贏得比賽等，只要是王葆心中所需，寶葫蘆都竭盡所能幫他圓夢。片中寶葫蘆簡單幼稚的外形引入發(fā)笑，它對主人公的幫助更像是一連串烏龍事件：讓王葆吃了象棋、把王葆變進電影中的恐龍世界、考試交卷后卻抄了學霸的名字……原本是無所不能的寶葫蘆卻使主人公成為笑柄，最終王葆丟棄了寶葫蘆，實現(xiàn)了自我成長。

張笑赫執(zhí)導的《父子變形記》（2020）中，蛋蛋竟然實現(xiàn)了想和爸爸互換身體的愿望，由此引發(fā)了一連串的烏龍事件。影片中的兒童皆為遇到奇妙事件的奇幻型頑童，這些奇幻之旅為兒童世界的想象提供了新的空間，讓頑童的自我意識在惡作劇中得到覺醒，從兒童視點看到了他們幻想的世界，既滿足了兒童自身的奇思妙想，又讓其自我成長戰(zhàn)勝了外界力量，實現(xiàn)了兒童精神的自由發(fā)展。

（二）現(xiàn)實型頑童

以現(xiàn)實型頑童為主體的兒童形象與注重教育功能的兒童形象相對立。兒童主要處于弗洛伊德人格結構中“本我”和“自我”兩個層次，他們大多遵循“快樂原則”。 現(xiàn)實型頑童樂于表現(xiàn)兒童追求快樂、表達自身的意愿，不再服務于政治化表達，擺脫了導演自身的悲憫情懷，兒童的精神世界得到了釋放及展現(xiàn)。電影中出現(xiàn)了反抗成人世界觀的兒童，他們有自己的興趣愛好，勇敢追求快樂，與兒童的性格特征相符。

酈虹執(zhí)導的《TV小子》（2001）塑造了三個貪玩搗蛋、學習成績很差的頑童形象，他們憑借自身興趣成功地采訪了市長，當起了小記者。他們不再是被教訓、規(guī)訓的對象，而是在老師的理解和幫助下發(fā)展興趣的兒童，并且通過遵循快樂原則而獲得了最終的成長?，F(xiàn)實型頑童沒有向現(xiàn)實社會的陳規(guī)屈服，推翻了過往被賦予教育功能的兒童形象。創(chuàng)作者站在兒童的立場，表明了對兒童的尊重與理解，也在結局展示出頑童憑借自身興趣愛好取得成功的喜上眉梢。

現(xiàn)實型頑童追尋的快樂原則使得許多作品更加關注兒童心理世界的復雜變化。張忠華2019年導演的《樹上有個好地方》將中國兒童復雜的心理成長過程外化，巴王超過因成績墊底被老師安排單獨坐在教室的“垃圾角”，缺乏外界關注與自我認同的他決心將一棵大樹作為自己的秘密基地。前來支教的粉提老師一視同仁，并運用“快樂教育法”讓巴王超過逐漸改變，在與粉提老師相處的過程中，巴王超過彌補了心理成長過程中的自我缺失。例如：主動與新老師共享“大樹”這個秘密基地，這是他開拓內(nèi)心、學會與他人正向交流的過程；老師讓他擔任圖書管理員一職后，他開始主動維持班級借書秩序，使他擁有自信、獲得自我肯定、愿意展現(xiàn)自我；當他看見老師的男朋友前來，內(nèi)心有了一絲波動，青春期開始階段的懵懂再次使他陷入困惑。導演通過影像將兒童復雜的內(nèi)心世界外化，由通過“快樂教育”打開兒童的心扉發(fā)展到一系列兒童心理成長的變化。這既沒有將兒童形象幼稚單一化，也沒有隱藏他們內(nèi)心世界的青春波動，塑造了從兒童心理發(fā)展出發(fā)的“真兒童”。

三、頑童形象的審美意義

中國兒童電影自誕生以來，塑造了許多風格迥異的兒童形象。他們作為主角活躍在觀眾視野里，成為影片的生命源泉，不同時期的兒童形象是各類因素共同作用的產(chǎn)物，折射出了不同的社會背景、文化內(nèi)涵以及審美意義，從而使影片更具時代特色與傳播價值。早期的兒童電影中塑造的兒童角色大都是凄慘的流浪者，反映了當時黑暗社會環(huán)境下的悲苦人民，同時也借此形象喚起民眾的反抗精神。1949年后涌現(xiàn)了一大批“小英雄”形象，他們與當時社會背景下的主流意識形態(tài)相貼合，也契合觀眾對英雄的心理投射；改革開放后的20世紀八九十年代，兒童電影開始塑造更多符合兒童心理的經(jīng)典角色，關注兒童自身的特點，分析兒童心理成長活動，這一現(xiàn)象與改革開放后社會整體包容度和觀眾審美的變化息息相關；2000年以來，兒童電影中脫穎而出的是頑童形象。創(chuàng)作者意識到“兒童本位”的創(chuàng)作理念，挖掘兒童本性，強調(diào)兒童的奇異思維與自我意識。大眾在不同時代的審美是不同的，之所以當下會出現(xiàn)頑童形象，與如今觀眾的審美接受心理密不可分。

從審美角度來看，頑童形象所呈現(xiàn)出來的奇異思維與強烈的自我概念無疑是為了滿足兒童觀眾甚至成人觀眾的心理想象。奇異思維下的頑童會做出許多獨具趣味且具有冒險意味的事，他們的行為不符合常人邏輯，常常沖破常規(guī)的束縛。如《童年的收音機》（2009）中的一群孩子收集各種原材料制作收音機，他們強大的想象力與執(zhí)行力引發(fā)了一系列笑料。這種新奇會造就人情緒上的突轉(zhuǎn)，從而讓觀眾“在意外中獲得審美的狂喜”①。喜歡冒險是兒童的天性，但現(xiàn)如今由于現(xiàn)實生活中有太多不可控因素，孩子通常會被成人過分保護，抑制挑戰(zhàn)性行為。那么，當兒童觀眾在影院里看到頑童形象時，就可以短暫忘記現(xiàn)實里的種種約束，通過頑童的經(jīng)歷去共同體驗趣事、探險。擺脫成人意志的約束、自由探尋外部世界、獲得自我認同感，這些恰好契合了兒童觀眾的心理需求，使他們在影院里獲得了心理補償與審美滿足。與此同時，陪同孩子觀影的成人也會在影院里夢回兒時，他們在銀幕上仿佛看見年少的自己——肆意淘氣又正義勇敢，這滿足了他們“至死是少年”的心理期待，從而產(chǎn)生情感共鳴，帶來觀影愉悅感。當然，頑童的故事也有助于成人從更多角度理解兒童，換一種欣賞的眼光去看待孩子王的所作所為，搭建一條成人與兒童之間溝通的橋梁。

除此以外，“按照拉康的看法，鏡像階段是人類心理發(fā)展、人類與世界關系的一個必經(jīng)階段”②。當觀眾凝視著銀幕時，也會不自覺地將自己代入。當頑童在銀幕里成長時，觀眾也會跟隨著他做自我選擇，體驗類似的心理感受?？梢姡^眾會通過銀幕上的頑童形象實現(xiàn)自我認同。頑童迎合了現(xiàn)代社會群體的意識形態(tài)，與社會群體關于某一問題的“本該如此”的觀念相符合，從而構建了更為廣泛的觀眾認同。如《樹上有個好地方》中的巴王超過是典型的以想象的方式建構了自我與現(xiàn)實之間的想象性關系。巴王超過雖然會闖禍、成績墊底，但他對真理及自我的追求獲得了觀眾內(nèi)心更深層次的認可，從而在想象中滿足了觀眾預期。隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，觀眾在銀幕前看到的不再只是頑童表層的故事，而是從頑童身上折射出來的自我精神。兒童作為弱勢群體，常常面臨各種壓迫，而頑童的行動是積極、強有力的，勇于向惡勢力對抗且有主體性意識。這會讓觀眾在驚奇的觀影體驗下體會到一種別樣的自我精神，當觀眾真正認同頑童形象時，也就在想象中完成了關于自我價值被認可的想象。

四、結束語

2000年以來中國兒童電影中所塑造的頑童形象更符合新時期觀眾的審美趣味，這種“兒童本位”的創(chuàng)作范式是中國兒童電影發(fā)展中可喜的現(xiàn)象。雖然現(xiàn)如今電影市場上兒童電影的發(fā)展仍處于劣勢，但頑童作為一種兒童形象，在現(xiàn)當代以及未來都具有積極的意義。它相較于其他兒童形象，可以拓寬發(fā)揮電影手段的可能性，更直觀地彰顯兒童的個體價值、主體意識，并且給予兒童觀眾更多的認同感，彰顯“以人為本”的新精神。觀眾不再是只能在銀幕上看到完美的兒童，而是可以接納兒童的缺點，時代賦予的這份包容凝聚出更多以兒童為本位的價值導向，這是新時期中國兒童電影發(fā)展進步的表現(xiàn)。

參考文獻：

［1］彭騰貞.中國兒童電影中的兒童形象變遷研究［D］. 南昌：江西師范大學，2020.

［2］馬紅娟.中國當代兒童電影的兒童形象研究［D］. 濟南：山東師范大學，2017.

［3］林阿綿.中國兒童電影編年紀事［M］. 北京：中國電影出版社，2012.

［4］劉緒源.兒童文學的三大母題［M］.北京：少年兒童出版社，2009.

作者簡介：

郭雨萌（1993—），男，漢族，北京人，碩士研究生在讀，研究方向：電影劇本創(chuàng)作及理論。

作者單位：北京電影學院

注釋：

①居伊·勒弗朗索瓦：《孩子們：兒童心理發(fā)展》，北京大學出版社， 2004，第311頁。

②戴維·謝弗：《發(fā)展心理學：兒童與青少年》，中國輕工業(yè)出版社， 2005，第499頁。

注釋：

①劉緒源：《兒童文學的三大母題》，少年兒童出版社， 2009。

②仰海峰：《走向后馬克思：從生產(chǎn)之鏡到符號之鏡——早期鮑德里亞思想的文本學解讀》，中央編譯出版社， 2004，第103-107頁。