粉頭果鳩鳴聲中的起源神話：關于“聲”的人類學

彭李菁

卡魯利部落生活在巴布亞新幾內亞南高地省博薩維山的熱帶雨林中。他們的祭祀儀式和日?；顒又?，聲音占據著關鍵的地位。他們的認知方式的建立和傳遞過程，很大程度上是通過聲音完成的。

我想用我和兒子之間的一段對話開始這篇文章。

我的鋼琴老師給了我一篇文章，是匈牙利作曲家和音樂教育家佐爾坦·柯達伊（Zoltán Kodály，1882—1967）1953年在匈牙利李斯特音樂學院的年終致辭。其中，他引用了俄羅斯作曲家和鋼琴家安東·魯賓斯坦的一段話，大致可以翻譯為：“彈鋼琴是手指的移動，鋼琴演奏則是靈魂的律動?，F在大部分時候，你只能聽到前者了。”

我讀完文章后把它忘在了鋼琴上，兒子練琴之前看到，隨手拿下來讀，然后叫我過來，指著這個句子說：“我不明白?！?兒子在德語中學上學，德語很好，我知道他不是看不懂這個句子，于是讓他翻譯一下并告訴我哪里不明白。他的翻譯沒有問題，他不明白是因為他認為“任何手指在琴鍵上的移動都是有靈魂的，而不可能只有手指的移動”。說著，他打開琴蓋，放上貝多芬的《悲愴奏鳴曲》的譜子，指著一處“forte”（強音或亮音）跟我說：“看到‘forte，你知道要讓這凸顯出來，但譜子上并沒有標注音量和音色。彈到這里，你可以抬起手指砸下去，聲音就會又高又響亮；你也可以完全不抬手指，用手臂的力量慢慢壓下去，這樣聲音就又深又圓潤；你也可以抬起整個手掌，非常快速地進入這個地方，但是進入之后馬上穩(wěn)定和平衡你的手，通過速度差異來凸顯，這樣音色非常均勻。雖然你彈的時候沒有時間想，任何處理都是憑直覺，但那一刻的直覺取決于你對一首曲子的高低起伏和韻律發(fā)展的理解，同時還取決于你那一天、那一刻的心情，也會受你彈到那個地方之前的速度和音色的影響。無論如何，你的手指的移動是你的想法和情感在物理層面的實現，取決于你想要怎樣的聲音……” 最后，他說了一句讓我印象非常深刻的話：“只有你在鋼琴上創(chuàng)造的聲音是屬于你自己的，其余的是只屬于作曲家的音樂?！?/p>

當然，這只是對魯賓斯坦的觀點或對鋼琴演奏和西方古典音樂表演傳統(tǒng)的一種解讀，仍有很多其他解讀。兒子的話讓我感興趣的地方主要在于，他認為在鋼琴上創(chuàng)造的聲音就是他自己，而他傳遞的音樂則屬于一個邊界不明的、懂得這為何是音樂的群體。人類學家用英語討論聲音的時候用得最多的術語是“聲”（sound）。兒子在討論中對“聲”和“音”進行了區(qū)分，恰恰很好例證了人類學家對“聲音”（最常見的術語是voice）的解讀。何為“音”，在每一種文明、文化和實踐中都有各自的解釋傳統(tǒng)；何為“聲”，則是個體的感受和直接的情感表達。我們聽到并認為有意義的每一種聲音，都是兩者的結合。

從“純粹聲音”到“聲音的社會性”

為什么人類學家要研究聲音？法國作家、思想家羅蘭·巴特說：“聲音是人類身體中最先能體現差異性的少數機制之一?！?法國哲學家、思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的現象學研究驅使人類學家思考：人如何通過自己的身體，感受、理解和詮釋所處環(huán)境的時間性和空間性。在北美影響深遠的符號學家查爾斯·皮爾斯在語言人類學和符號人類學的研究方向上，對詮釋符號機制的探討告訴我們，每一種看似未經反思的身體直接反應都蘊含了社會和歷史賦予的邏輯推斷和文化象征的影響。在西歐影響較大的符號學家朱利安·格雷馬斯則推動了人類學家們探索由身體感受推動的認知和共情過程。

關于聲音的人類學研究還有很大的發(fā)揮空間，比如任職哈佛大學的人類學家尼古拉斯·哈克尼斯（本身就是一位受過嚴格訓練的西方古典音樂聲樂家），就非常深入地研究了韓國近半個世紀的聲樂表演傳統(tǒng)怎樣通過聲音，詮釋韓國人對歷史、經濟發(fā)展、宗教信仰以及國家意識形態(tài)的認識和變化。

哲學思考總會慢慢滲入其他大部分學科的思考，經由感觀建立的認知過程逐漸在人類學研究中深入人心。然而，20世紀以來，雖然人類學家們從田野調查中帶回大量的訪談和視覺材料，但對聲音材料的處理和對于聲音的系統(tǒng)性記錄和研究卻異常緩慢。美國語言哲學家和早期的語言人類學家之一愛德華·薩丕爾建立了從“純粹聲音”（voice proper，完全通過生理機制產生的聲）到“聲音的社會性”（sociality of voice）的研究方法，大致可以算是人類學關于聲音的系統(tǒng)性闡述的起點。

卡魯利部落的粉頭果鳩神話

美國民族音樂學家史蒂芬·菲爾德在20世紀80年代的一系列研究代表著比較成熟的關于聲音的人類學探討。他提出了“聲音認識論”（acoustemology）的概念，比較詳細地介紹了怎樣通過聲音理解歷史、生活經驗和生活環(huán)境與景觀，以及如何通過模仿自然的聲音進行群體價值觀的展演和共情。菲爾德的田野調查在新幾內亞的卡魯利（Kaluli ）部落進行，整個過程都顯得詩意而憂傷。

卡魯利部落的起源神話，是一個男孩變成了一只鳥的故事。男孩和姐姐一起去河里捕魚，姐姐捕到了一只河蝦，男孩什么都沒抓到，就哀求姐姐分點吃的給他。姐姐說：“蝦不能給你，要留給媽媽?！钡搅肆硪粭l河，姐姐又捕到一只河蝦，男孩依舊兩手空空，而這次姐姐說：“蝦要留給爸爸?！庇忠淮?，姐姐說：“蝦要留給哥哥?！北瘋哪泻⒖拗拗l(fā)現自己的鼻子變成了紅色的喙，再低頭一看，發(fā)現兩手變成了翅膀。他漸漸飛起來，變成了一只美麗的粉頭果鳩。姐姐一邊哭一邊追著他跑，說：“快回來，蝦全部給你吃！”但果鳩還是飛走了。

菲爾德引用法國人類學家克洛德·列維-斯特勞斯的神話學研究，很完好地闡釋了鳥的神話是卡魯利部落的人們理解、詮釋和內化死亡的方式。他們的認知方式的建立和傳遞過程，很大程度上是通過聲音完成的。所有的重要場合，包括婚慶、葬禮、重要首領主持的宗教儀式上，聲音的產生和傳遞都是關鍵的環(huán)節(jié)。而且，日?；顒尤玑鳙C、洗濯、娛樂等，都有對應的歌謠和相關的聲音。女人們在葬禮上的哀悼歌聲，被認為是最忠實和準確的對粉頭果鳩的鳴聲的模仿，對卡魯利部落的人們來說，這種聲音本身象征著哀悼和悲傷，以及對他們部落往昔的理解。在宗教儀式上，專門請來的表演者必須為主持儀式的重要首領歌唱，而判斷表演好壞的標準，就是看表演者的聲音能在多大程度上讓首領悲傷地哭泣。因為部落起源神話是一個悲傷的故事，能夠讓人聞之淚下的聲音，就是讓部落中的人們最大程度共情的連結點。

卡魯利部落的起源神話，是一個男孩變成了一只粉頭果鳩的故事。

美國民族音樂學家史蒂芬·菲爾德在卡魯利部落進行田野調查，試圖用西方古典音樂的記譜法來記錄卡魯利部落的歌謠。

史蒂芬·菲爾德的著作《聲音與情感：卡魯利人表達形式中的鳥語、哭泣、詩歌與歌曲》，是一本聲音的民族志，研究了森林中鳥類的聲音等如何成了當地的文化象征。

在從事人類學研究之前，菲爾德是經過嚴格西方古典音樂訓練的音樂家。他來到卡魯利部落之后，還嘗試了一項非常艱難的工作——用西方古典音樂的記譜法來記錄卡魯利部落的歌謠。他認為，既然人類學家們會記錄所研究人群的語言，并以西方語言學為基礎，編撰所記錄語言的字典和語法書，那么他也可以嘗試記錄卡魯利部落的音樂，作為自己學術寫作的原始材料?？梢韵胂?，在西方古典音樂的樂譜上不可記錄的音，在當地的音樂中會有更靈活的變化，音色的深淺也是非常難以記錄的。當他一邊學，一邊請教當地人怎樣唱出那些音和歌謠的時候，所得的回答往往要經過層層的“文化翻譯”才能轉為音樂上的實踐。比如，他的當地老師們會告訴他：“這首歌的聲音是瀑布從山上傾瀉而下，你要讓水聲落入下方的河里更深一點！”又比如，他們會說：“這首歌是瀑布水滴濺落到樹葉上，你要讓樹葉真的濕掉！”又或者，“那只鳥雖然飛過低空，但它在下雨后不是這樣叫的！” 在這個過程中，他漸漸理解了他自己耳中聽到的“聲”，在卡魯利部落的人們聽來，是有內在文本的“聲音”。

至今，菲爾德的作品不僅在過去二三十年中，啟發(fā)了許多人類學家系統(tǒng)性地把關于聲音的記錄和詮釋作為田野調查自然而然的組成部分，而且還啟發(fā)了許多音樂學家們思考“聲音”和“音樂”的邊界，以及“何為美？”“何為音樂的意義？”等等有趣的問題。

（責編：劉婕）