趙正正

歌劇被譽(yù)為“音樂(lè)藝術(shù)皇冠上的明珠”，歌劇合唱更是歌劇作品不可或缺的有機(jī)組成部分。歌劇合唱通過(guò)情境表現(xiàn)、情感強(qiáng)化、旁白敘述、人物形象塑造等藝術(shù)手段，渲染環(huán)境、抒發(fā)感情、推動(dòng)劇情，以使歌劇藝術(shù)展現(xiàn)更立體、形象更豐富、表演更富層次，對(duì)提升歌劇作品表現(xiàn)力感染力起著獨(dú)特而重要的作用。而合唱指揮的案頭工作是完成音樂(lè)的二度創(chuàng)作，可以使合唱音樂(lè)更貼合演員角色，使人物精神乃至歌劇的主體精神得到更好的表達(dá)。

歌劇《紅船》由王勇編劇、孟衛(wèi)東作曲、黃定山執(zhí)導(dǎo)，浙江歌舞劇院、浙江交響樂(lè)團(tuán)等聯(lián)合制作。作品聚焦表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨誕生這一開(kāi)天辟地的大事件，是一部書(shū)寫偉大歷史、偉大人物、偉大精神的作品，可謂大型原創(chuàng)歌劇史詩(shī)級(jí)作品，演出以來(lái)備受業(yè)內(nèi)外廣泛好評(píng)，獲得多項(xiàng)重要大獎(jiǎng)和至高榮譽(yù)。筆者有幸在歌劇《紅船》中擔(dān)任合唱指揮，面對(duì)特殊使命、嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，迎難而上，創(chuàng)新求變，緊緊圍繞做好合唱指揮案頭工作這一核心，在深入熟悉和理解音樂(lè)作品、悉心研讀吃透總譜、準(zhǔn)確把握作品風(fēng)格定位以及精心制定排練計(jì)劃、抓好指揮設(shè)計(jì)與演出編排①上下功夫，較好地實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演意圖和舞臺(tái)表演的預(yù)期效果。對(duì)于如何加強(qiáng)合唱指揮案頭工作，筆者有以下三點(diǎn)淺見(jiàn)。

一、學(xué)習(xí)理解作品，建立主觀感知

理解作品是做好合唱指揮案頭工作的第一步，也是極其重要的一步。理解作品首先要把握劇本這一文本。通過(guò)多種方式了解認(rèn)識(shí)作品表現(xiàn)題材發(fā)生的時(shí)代背景、熟悉作品涉及的人物故事、事件發(fā)生的歷程，是開(kāi)展合唱指揮創(chuàng)作、確定演繹方式的重要基礎(chǔ)②。歌劇《紅船》，在兩幕中建構(gòu)起1919年至1921年的多個(gè)時(shí)空，再現(xiàn)了中國(guó)共產(chǎn)黨成立前后發(fā)生的一系列重大歷史事件。作為合唱指揮，筆者必須帶領(lǐng)全體合唱演出人員熟悉歷史語(yǔ)境，具備宏闊的革命視野，深刻理解作品涉及的豐富場(chǎng)景、歷史場(chǎng)面。圍繞作品主要表現(xiàn)的13位中共一大代表，尤其是毛澤東、李大釗、陳獨(dú)秀等主要人物，筆者大量閱讀歷史文獻(xiàn)和各人物傳記，既深刻認(rèn)識(shí)并梳理了與紅船相關(guān)的重大歷史事件的來(lái)龍去脈，又深入體悟了歷史人物的豐富而復(fù)雜的情感世界。為此，筆者多次赴嘉興南湖紀(jì)念館、紅船所在地以及上?！耙淮蟆睍?huì)址等地進(jìn)行實(shí)地采風(fēng)。這些“詩(shī)外功夫”，使筆者本人和演出團(tuán)隊(duì)對(duì)作品有了較好的理解和把握，給了筆者創(chuàng)作的豐富靈感和強(qiáng)大自信。

在把握文本的同時(shí)，還要在精研樂(lè)譜上用心用力。樂(lè)譜是合唱指揮的主要依據(jù)，掌握樂(lè)譜不僅要求準(zhǔn)確把握作品的音樂(lè)形式、音樂(lè)技巧，還要細(xì)心體會(huì)作品呈現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格、音樂(lè)節(jié)奏以及蘊(yùn)含其中的人物情感等。筆者通過(guò)初讀樂(lè)譜，對(duì)《紅船》合唱部分獲取直接印象。進(jìn)一步建立自身對(duì)作品的感覺(jué)、印象、認(rèn)識(shí)。作曲家孟衛(wèi)東厚重與輕揚(yáng)、激昂與柔情的風(fēng)格在合唱中體現(xiàn)得淋漓盡致?！都t船》全劇共有完整合唱曲3首，合唱片段9處，對(duì)氛圍烘托、事件渲染、劇情發(fā)展起到推波助瀾、承前啟后的作用。從中，筆者發(fā)現(xiàn)，《紅船》曲目看似簡(jiǎn)單，實(shí)則對(duì)合唱團(tuán)的歌唱能力大有要求。整部歌劇合唱、重唱、獨(dú)唱交融，動(dòng)機(jī)的巧思，旋律的勾勒，主題的遞進(jìn)，無(wú)不彰顯大氣磅礴之浪漫氣概。偶有小曲，更添一分旖旎。如在序幕《苦難中華》中，第17小節(jié)的木管組、銅管組、弦樂(lè)組、打擊樂(lè)組同時(shí)進(jìn)行，至第24小節(jié)起，巴松單獨(dú)演奏6小節(jié)。前后不同樂(lè)器的音色、音量形成鮮明對(duì)比，更凸顯悲涼的底色，從而為合唱的漸入做了恰到好處的鋪墊。

合唱從第38小節(jié)“苦難中華，我的父母之地，苦難中華，我的祖先之地”開(kāi)始，到第56小節(jié)中高低八度、疊置情緒的迸發(fā)，再到64小節(jié)的“還有多少夢(mèng)想，還有多少希冀”的迷茫，72小節(jié)的“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義幽靈”的期盼，我將其更為細(xì)致化，通過(guò)調(diào)整力度p—mp—mf—ff—p—pp—f—p、把握速度Larghetto—Andantino—Larghetto—（accel—riten）— Larghetto（riten）的變化，將合唱的情緒表達(dá)、音樂(lè)形象的塑造傳達(dá)得更為生動(dòng)，使聽(tīng)眾沉浸式、全方位地進(jìn)入情境當(dāng)中。

第一幕第一場(chǎng)104曲中，船娘邊搖櫓邊用方言演唱嘉興民歌，幕后女伴伴唱的“頭上卻插著喲，卻插著梔子花”，亦是對(duì)前者的呼應(yīng)，同時(shí)展現(xiàn)了地方特色。在人聲伴唱方面，筆者并不完全追求聲音的統(tǒng)一，而是要求每位演員唱出自己相對(duì)個(gè)性化的民歌音色，在保持歌劇整體完整性與統(tǒng)一性的同時(shí)，追求合唱演員個(gè)性化的演繹，從而更突出了船娘群體各具特色的民間風(fēng)味。木管樂(lè)器組、豎琴及三角鐵的組合，也使得全曲更為輕盈靈動(dòng)，有趣有味，與船娘聲線合為一體。

從樂(lè)譜中來(lái)，到指揮中去。如何從樂(lè)譜中提煉情感、故事，再轉(zhuǎn)化為實(shí)際指揮的技巧，是合唱指揮功力的一大考驗(yàn)。筆者認(rèn)為，可以從音樂(lè)本體入手，通過(guò)彈奏、演唱、分析全劇音樂(lè)，從而對(duì)音樂(lè)形象的塑造進(jìn)一步提煉、加工，充分理解角色，以群體角色的性格特征為基礎(chǔ)，在指揮時(shí)轉(zhuǎn)化為指揮的手勢(shì)動(dòng)作，從而對(duì)合唱演員發(fā)揮不同的情感引領(lǐng)作用。正所謂“熟能生巧”，指揮技巧的設(shè)計(jì)就呼之欲出。全劇合唱曲中多次出現(xiàn)4/4、2/4、3/4拍子之間的轉(zhuǎn)換，同時(shí)，當(dāng)調(diào)性轉(zhuǎn)變，需要指揮對(duì)音準(zhǔn)的把握做出提示。因此，筆者也需要在指揮時(shí)對(duì)演員的演繹做出預(yù)判，使得音樂(lè)能有更精準(zhǔn)的表達(dá)。

二、觀摩劇情排練，修正客觀認(rèn)識(shí)

歌劇合唱和一般合唱的區(qū)別，就在于歌劇合唱是為整部歌劇作品服務(wù)的。合唱指揮對(duì)于樂(lè)譜本身的主觀理解，還需要通過(guò)對(duì)劇本和角色演繹本身的熟悉進(jìn)行修正。在《紅船》劇組中，筆者沒(méi)有“閉門造車”，而是全程跟蹤戲劇排練部分，觀摩了完整的劇情演繹，使得自己能根據(jù)導(dǎo)演的意圖、演員的表現(xiàn)需要隨時(shí)進(jìn)行合唱音樂(lè)的修改與調(diào)整?！都t船》編劇王勇獨(dú)具匠心地將紛繁的人物與事件分解重組，呈三線交織并進(jìn)。通過(guò)時(shí)空的轉(zhuǎn)換，輔以大背景，讓眾人皆知的歷史有著克里斯托夫·諾蘭般的活躍性思維。劇本字字考究，內(nèi)含深意，在有限的體量?jī)?nèi)建構(gòu)出無(wú)限的想象，被導(dǎo)演進(jìn)行了進(jìn)一步的精彩演繹。在劇本的重建過(guò)程中，筆者改變了一些原有的主觀看法，與導(dǎo)演充分溝通，使得音樂(lè)更契合主題。

《紅船》中，合唱常以“雕塑式群像”出現(xiàn)。在與導(dǎo)演的交流中，筆者更加清晰地修正了認(rèn)知，明確了合唱在整體歌劇中的位置與角色，感受戲劇張力對(duì)合唱人物形象塑造的相互推動(dòng)作用。合唱演員不僅用聲音塑造角色，更賦能以表演進(jìn)行綜合呈現(xiàn)。在訓(xùn)練與演出時(shí)，演員們除了用音色的變換、音量的調(diào)整、咬字吐字的軟硬處理等更具體的技巧將角色還原，還要將舞臺(tái)上的表演與合唱融為一體，以充分表達(dá)人物意志。

舉例來(lái)說(shuō)，序幕曲001在第73小節(jié)中出現(xiàn)了“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義幽靈，徘徊在中華大地”，合唱團(tuán)員此刻似乎化身形形色色的災(zāi)民，面色焦黃，衣衫襤褸。天邊仿佛傳來(lái)了一個(gè)聲音，而隨著大家的抬頭，音量漸強(qiáng)，咬字吐字也從軟到硬到軟的變化，情感也從迷茫到將信將疑。這十個(gè)小節(jié)一氣呵成，“長(zhǎng)—短—短”的樂(lè)句參差交錯(cuò)，加重了語(yǔ)氣，增進(jìn)了表演戲劇化。

尾聲曲215第11小節(jié)合唱“一個(gè)幽靈，共產(chǎn)主義幽靈，徘徊在中華大地”，樂(lè)句采用了使人聲強(qiáng)而連貫的演唱手法，全句不斷漸強(qiáng)達(dá)到高潮，隨后強(qiáng)收。這段合唱有部分演員在側(cè)幕合唱臺(tái)演繹，僅通過(guò)聲音的傳遞來(lái)表達(dá)此刻暗涌的迫切。這時(shí)，情感的表達(dá)就更多地依賴于高質(zhì)量的演唱質(zhì)感。在合唱循環(huán)呼吸的支持下，強(qiáng)有力的高音持續(xù)不斷，歌劇中廣大勞動(dòng)人民內(nèi)心的等待、呼喚、急切與期盼也隨著音樂(lè)的強(qiáng)弱變化而彰顯。進(jìn)入第29小節(jié)，“從辛亥革命的暴風(fēng)驟雨，到護(hù)法戰(zhàn)爭(zhēng)的沉沙折戟”則采用部分跳音、頓音，在連音線條中增強(qiáng)了跳動(dòng)感、緊迫感、力量感，弱而有力的咬字吐字在小軍鼓三連音節(jié)奏型的配合下，映現(xiàn)了中國(guó)近代反封建、反壓迫革命斗爭(zhēng)，音樂(lè)漸強(qiáng)，中國(guó)共產(chǎn)黨宏圖遠(yuǎn)志又給予希望，走場(chǎng)般描繪了中國(guó)人民不斷反抗的近代史。第41小節(jié)“苦苦地求索，苦苦地探尋，苦苦地尋覓”從d小調(diào)轉(zhuǎn)至G大調(diào)，和聲的色彩發(fā)生轉(zhuǎn)變。人聲在持續(xù)7拍的長(zhǎng)音上由p到f漸強(qiáng)，同時(shí)發(fā)生音色變化，音色從陰郁轉(zhuǎn)向到明亮，也意味著對(duì)目標(biāo)的追尋已塵埃落定，尋覓終有歸處。而后，樂(lè)句弱接第47小節(jié)“你選擇了歷史，歷史選擇了你”，采用軟咬字，增添了樂(lè)句的連貫性。在尾聲曲中，全曲最高音為#f2，力幅由ff到pp，前后對(duì)比鮮明而強(qiáng)烈，給人直擊心靈的震撼感。

在歌劇《紅船》中，合唱演員群體性的角色塑造促進(jìn)了整體化的情緒傳遞，使個(gè)體的情緒轉(zhuǎn)化為眾人的意志，加倍擴(kuò)大了情緒的表達(dá)。根據(jù)劇本以及音樂(lè)的描述，合唱演員加深了對(duì)角色的理解和塑造，這也使他們進(jìn)一步把握情境中角色情緒的表達(dá)，更是提高了演繹的精確度與豐富性。群像角色在整體統(tǒng)一的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)性化演唱、演繹，與場(chǎng)景道具服化等配合，使角色有更深層、更多元的情感傳遞，從而形成群體氛圍。同時(shí)，群體的演唱也使“雕塑式群像”的塑造有了更強(qiáng)的渲染性、信服度。如在第一幕110曲第9小節(jié)第一次“驅(qū)逐張敬堯……”句中，兩小節(jié)強(qiáng)弱變化轉(zhuǎn)換，弱處需要合唱演員們帶哭腔演唱，強(qiáng)處則需展現(xiàn)極大的控訴與悲憤。強(qiáng)烈的力度變化和語(yǔ)氣強(qiáng)調(diào)，表現(xiàn)了難民饑寒交迫的困窘境況，更突出此刻難民的煎熬的情緒。第102小節(jié)第二次出現(xiàn)“驅(qū)逐張敬堯……”時(shí)，需要演員們同時(shí)強(qiáng)進(jìn)，是難民群體情緒的步步疊加的展現(xiàn)。與此，音樂(lè)在第110小節(jié)“到何年”達(dá)到頂峰，長(zhǎng)音持續(xù)八拍，后四拍漸強(qiáng)至fff強(qiáng)收，情緒也達(dá)到高潮。此刻民眾的吶喊，通過(guò)力度、音色、節(jié)奏、咬字吐字、和聲、伴奏織體的變化，以齊唱的方式，表達(dá)了難民們排山倒海的憤慨與不平。

三、突破指揮定式，充分融入“大我”

歌劇合唱與歌劇，是局部與整體的關(guān)系。評(píng)價(jià)歌劇表演中的合唱指揮案頭工作，并不能僅僅用合唱原有的體系去進(jìn)行評(píng)價(jià)。其中最后一點(diǎn)，筆者認(rèn)為是指揮必須充分認(rèn)識(shí)和理解局部與整體之間的辯證關(guān)系。也就是說(shuō)，歌劇中的合唱指揮在經(jīng)歷了上述的主觀意識(shí)構(gòu)建和客觀修正后，還要進(jìn)一步意識(shí)到“我”在歌劇整體中的定位，進(jìn)一步突破指揮家的思維定式，充分融入“大我”。

對(duì)于一般的合唱案頭工作，最后一步往往是指揮個(gè)人去尋找突破與創(chuàng)新，在主觀意識(shí)中不斷融入與豐富，決定整場(chǎng)演出的格調(diào)，“我”是音樂(lè)布局中絕對(duì)的主角。然而在歌劇演繹中，打個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔?，就像鋼琴音?lè)家在伴奏中進(jìn)行了SOLO會(huì)導(dǎo)致合唱難以進(jìn)場(chǎng)③那樣，過(guò)分突出或者不突出的表現(xiàn)，都會(huì)成為一個(gè)“異?！?。因此，對(duì)于歌劇的合唱指揮來(lái)說(shuō)，突破原本以“我”為主的思維定式，就成了一個(gè)潛在的又常常為人所忽略的地方，而只有以充分的意識(shí)、有意識(shí)的修正和徹底的融入的態(tài)度面對(duì)歌劇中的合唱指揮，才能讓整體發(fā)揮最好的效果。

《紅船》遠(yuǎn)不是一場(chǎng)宏大的歌劇，“紅船”也不只是中國(guó)共產(chǎn)黨誕生的搖籃，隨著一百多年的演化，“紅船”已成為紅色革命精神之一。紅船精神不僅是主要人物的意志，更是當(dāng)時(shí)廣大底層人民以及革命群眾精神的集中體現(xiàn)。他們擁有開(kāi)天辟地、敢為人先的首創(chuàng)精神，他們擁有堅(jiān)定理想、百折不撓的奮斗精神，他們擁有立黨為公、忠誠(chéng)為民的奉獻(xiàn)精神。本次排演工作中，筆者的任務(wù)就是將合唱曲譜二度創(chuàng)作，使音樂(lè)更貼合群眾角色，凸顯主要人物精神，用合唱音樂(lè)反映出無(wú)數(shù)革命先烈的偉大。這次舞臺(tái)實(shí)踐，使筆者對(duì)詞義的理解和歌劇“千人千面”有了更深的理解，從而進(jìn)一步去思考歌劇合唱如何在個(gè)性化的表演中尋求平衡、突破，為歌劇提供更好的支持。

① 胡旭.關(guān)于合唱指揮案頭工作的研究[J].藝術(shù)家，2020（2）：99-100.

② 王海燕.中小學(xué)音樂(lè)教師合唱與合唱指揮素質(zhì)芻議[J].北方音樂(lè)，2017（10）：158.

③ 李迪.鋼琴在合唱伴奏中的應(yīng)用及藝術(shù)體現(xiàn)探析[J].北方音樂(lè)，2018，38（19）：57.