白 昳 晗

（河北大學 藝術學院，河北 保定 071000）

藝術自誕生開始就與人類生活息息相關，它展示了人類對美和真理的追求，反映著社會變遷和與之相對應的人類的精神狀態(tài)。黑格爾將藝術的發(fā)展分為象征型、古典型、浪漫型三個階段，同時認為浪漫型藝術既是藝術發(fā)展的最高階段，也是藝術走向終結的階段，這一階段的藝術以主體性為基本原則，以理念壓倒形式為特征，表現(xiàn)出精神的內在性和自由性，但最終引發(fā)理念與形式的分裂，導致藝術本身的解體，即藝術的終結。這一“藝術終結論”引發(fā)了中外學界廣泛且長久的爭論探討，不同時期的哲學家對其做出了內容各異的闡發(fā)和解釋，其中亦不乏誤讀與曲解。本文以藝術本質為切入點，從詞源考察和絕對精神的角度對“終結”的意涵予以剖析，同時結合20 世紀以來的藝術實踐，對黑格爾“藝術終結論”進行再思考，旨在為解讀“藝術終結論”、觀照和評價當代藝術提供新的思路。

一、黑格爾“藝術終結論”之“終結”的意涵探析

“藝術終結論”的觀點出自黑格爾19 世紀初在海德堡大學的一次美學講演：“就它的最高的職能來說，藝術對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了?！盵1]15在黑格爾看來，在絕對精神發(fā)展的最高階段即哲學階段，藝術已不能滿足人類對理性和自由的追求，故被哲學所超越。藝術是絕對精神在感性領域中的自我展開，而哲學則是絕對精神在概念領域中的自我展開。隨著人類精神的進步，感性不再是認識真理最合適的方式，概念才是最高真實的體現(xiàn)。因此，藝術失去了其最高職能，成為一種過去式?！八囆g終結論”由此產(chǎn)生。

20 世紀以來，前衛(wèi)美學和當代藝術的系列變革創(chuàng)新，使人們對什么是藝術、什么是美、什么是真理等問題產(chǎn)生了新的思考和質疑。在此背景下，有學者試圖從黑格爾整個哲學、美學體系出發(fā)，重新審視和接續(xù)發(fā)展黑格爾的“藝術終結論”。美國哲學家、藝術批評家阿瑟·丹托認為，與其說是“藝術”的終結，毋寧說是“藝術史”書寫的終結，“藝術已經(jīng)終結的一個標志就是，不再有一種具有決定性的風格的客觀結構，或者，如果你愿意，應該有一種在其中什么都行的客觀歷史結構。如果什么都行，那么，就沒有什么會受到歷史的管制：一件東西可以說是和另一件東西一樣好的。在我看來，那就是后歷史藝術的客觀條件”[2]。該觀點被稱為“當代藝術終結論”，主張藝術品不再是一種感性的顯現(xiàn)或模仿，而是一種理性的探索或表達，每一件藝術品都包含了一個哲學命題或問題，并試圖用自己獨特的方式回答或解決它，藝術成為一種哲學的實踐、哲學的語言。這意味著藝術進入了后歷史時代，不再有任何必然的發(fā)展方向或目標，它開始處在一種多元化、自由化、平等化的狀態(tài)，在這個狀態(tài)下，任何類型、類別、風格、流派的藝術都可以并存和共生，而不再有優(yōu)劣之分。

一直以來，“藝術終結論”都是藝術哲學領域一個重要且爭議頗多的結論，統(tǒng)觀不同爭議觀點，不難發(fā)現(xiàn)造成爭議的關鍵在于對“終結”一詞意涵的不同理解。對“藝術終結論”持批判和否定態(tài)度的學者主要從“死亡”和“替代”兩種學說來闡釋“終結”[3]5。有人認為，黑格爾所說的“藝術終結”是對藝術價值和意義的否定，甚至是一種對藝術的死刑判決，如意大利美學家克羅齊認為，黑格爾“宣稱藝術是要死亡的，甚至宣稱藝術已經(jīng)發(fā)生了死亡”[4]。傳記學家阿爾森·古留加也認為“黑格爾給藝術宣布了死刑，但這個死刑并沒有執(zhí)行”[5]。朱光潛則將黑格爾關于“藝術解體”的說法概括為“哲學取代藝術說”[6]。而贊成“藝術終結論”的學者則認為上述觀點曲解了“藝術終結論”中“終結”一詞的原意，“藝術終結論”的提出并非宣告藝術的“死亡”或“被替代”，而是意指藝術已經(jīng)失去其在人類精神世界中的神圣地位，不再是真理的最高顯現(xiàn)和心靈的最終歸宿。如當代藝術批評家卡斯比特從現(xiàn)代社會資本主義、大眾文化、媒體技術等因素對藝術產(chǎn)生的影響出發(fā)，指出“在后現(xiàn)代中藝術變成了娛樂，這就喪失了藝術之所以成為藝術的審美因素”[7]。朱立元則指出，“克羅齊的批判是對黑格爾的嚴重誤讀、誤解”[3]6，“‘替代’說完全不符合黑格爾關于絕對精神否定之否定運動的辯證思維邏輯”[3]9。

上述爭議的解決有賴于對黑格爾所言之“終結”的原初意義進行全面、準確地理解和闡釋，下文將從詞源追溯的角度，結合絕對精神發(fā)展的三個階段，分析黑格爾“藝術終結論”中“終結”一詞的原初意涵。

在表述“終結”概念時，黑格爾用的是“der ausgang”這一德文詞，該詞的原意是“出口”或“結果”，它來自于動詞“ausgehen”，意思是“出去”或“結束”。在德語中，這個詞有多種用法和含義：某件事情的結果；某個地方的出口或通道；某個事件或活動的開始或發(fā)生；某人或某物的離開或消失。它并不一定表示一種絕對的、不可逆轉的、否定性的狀態(tài)，有時候也可以表示一種相對的、可轉換的、肯定性的狀態(tài)，所以將藝術終結論中的“終結”理解為“消亡”是片面的。黑格爾在談論藝術終結時，使用“der Ausgang”表示藝術在絕對精神發(fā)展過程中的一個階段或結果，他認為藝術已經(jīng)不能滿足人類對真理的最高追求，因為藝術的形式已經(jīng)不能承載理念的內容，所以人類需要更高的形式，即宗教和哲學，來表達和認識真理。在這樣的語境下，“der Ausgang”這個詞應當理解為“出口”或“結果”，而非“消亡”。因此，“終結”并不意味著要拋棄過去的一切，而意味著要開啟一段新的旅程，探索更高層次的真理。由此可見，“藝術終結論”之“終結”指的是藝術已經(jīng)無法滿足人類精神的最高需求，但并不必過度解讀為藝術會因此而滅亡。

黑格爾根據(jù)藝術隨人類精神進步的歷程，將藝術分為象征型、古典型和浪漫型三種形態(tài)。象征型藝術是藝術最原始的形態(tài)，它通過抽象和模糊的形象來暗示理念。古典型藝術是藝術最完美和最成熟的形態(tài)，它通過感性的形式完美地表現(xiàn)精神的內容。浪漫型藝術是藝術的最高級形式，它通過內在和主觀的形象來表達理念，使理念超越感性形式而回歸精神實質，但精神內容與感性形式的分裂，也導致了藝術本身的解體。在論及浪漫型藝術發(fā)展到“終點”時，黑格爾運用了一個十分關鍵的詞匯，即“揚棄（aufheben）”，“揚棄”是黑格爾哲學中的一個重要范疇，它表示一種辯證的否定，既克服又保存，既拋棄又發(fā)揚?！氨粨P棄的東西同時即是被保存的東西，只是失去了直接性而已，但它并不因此而化為無。”[8]黑格爾認為浪漫型藝術在揚棄了自己之后，“就顯示出意識有必要找比藝術更高的形式去掌握真實”[9]288，而比藝術更高的形式就是宗教和哲學。由此可見，浪漫型藝術作為黑格爾藝術觀中最高級的藝術形態(tài)，也處在自我揚棄的過程中，藝術作為絕對精神的最初階段，發(fā)展到最高級的浪漫型藝術形態(tài)之后，必然會向絕對精神的更高形式——宗教，乃至最高形式——哲學過渡和轉化。這一過程是辯證的，與“死亡”和“替代”有著本質區(qū)別，是一種更高層次的統(tǒng)一和提升。

黑格爾關于絕對精神的三個階段——藝術、宗教、哲學的劃分及其邏輯關系表明，絕對精神是真理的最高表現(xiàn)形式，它通過自我運動和自我發(fā)展來實現(xiàn)自身，在這個過程中，絕對精神分為三個階段或形式，即藝術、宗教和哲學。三者在認識對象、認識形式和認識程度上各有側重：藝術是絕對精神最初和最原始的形式，它通過美麗的形象來展示真理；宗教是絕對精神中級的形式，它通過神圣而崇高的符號來展示真理；哲學是絕對精神最高和最完美的形式，它通過清晰而深刻的概念來展示真理。黑格爾強調，美是理念的感性顯現(xiàn)[1]142，藝術作為理念的表現(xiàn)形式是有限的，而理念是無限的，因此藝術無法完美地呈現(xiàn)理念。藝術通過感性形象來表現(xiàn)絕對精神，這種表現(xiàn)是不充分且不完美的，因為感性形象不能完全表現(xiàn)絕對精神的本質；宗教通過信仰和想象來表現(xiàn)絕對精神，但信仰和想象依然不能完全理解絕對精神的理性；哲學通過概念和思辨來表現(xiàn)絕對精神，因此是最高級別的形式，這種表現(xiàn)才是充分且完美的，因為概念和思辨能完全把握絕對精神的本質。

綜上，黑格爾在談論藝術終結的時候，并未否定藝術在人類文化中的價值和意義，而是指出了藝術在絕對精神發(fā)展中所處的位置和作用。他認為，在浪漫型的藝術中，人類已經(jīng)超越了感性的形式，進入了宗教和哲學的更高精神領域，哲學是最高真理的體現(xiàn)，也是絕對精神的終極歸宿。由于現(xiàn)代的宗教和理性文化已經(jīng)達到了一個更高的階段，藝術已經(jīng)無法滿足人類精神的更高需求，于是人類轉向宗教乃至哲學來尋求真理，藝術的功能和地位發(fā)生了變化。因此，黑格爾所言的“終結”指的是藝術已不再是認識理念的最高方式，但并不意味著藝術“終結”之后再無存在和發(fā)展的可能性。事實上，黑格爾之后的藝術史也證明了這一點，各種新興的藝術流派和藝術形式不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)出人類對美和真理的不懈追求。

二、從藝術本質的角度叩問藝術的“終結”

“藝術終結”這一概念及其延伸出的諸多解讀無一不建立在對藝術本質的理解與界定的基礎上，然而關于“藝術是什么”，同樣在卷帙浩繁的藝術史書寫中存在諸多表述。關于藝術本質的探索并無一個確定的答案，而是隨著人類自身的存在和未來的可能性而不斷地更新和深化。但是，無論關于藝術本質的探討引發(fā)多少種不同答案，藝術始終不可能孤立于人類社會獨立發(fā)展，我們只能通過不斷認識人類自身來認識藝術。

關于藝術起源與藝術本質的最早學說是摹仿說?？v觀摹仿說的發(fā)展歷程，“摹仿”的內涵從單純地反映外部世界擴展到反映精神、內在、心靈等，從重視共性向強調個性轉變。德謨克利特最早提出藝術模仿自然的觀點，認為人類由蜘蛛、燕子、天鵝、黃鶯等動物的動作而學會了編織、建造、歌唱，“摹仿乃是對自然作用的方式所作的一種模仿”[10]275。柏拉圖認為，感性世界才是真實的，現(xiàn)實世界是感性世界的摹本，藝術作品作為現(xiàn)實世界的摹本，自然也就離真實感性世界更遠，是“摹本的摹本”，無真實性可言。亞里士多德對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為藝術對感性世界的模仿不應拘泥于形似，而要揭示事物的普遍本質和必然規(guī)律[10]276，所以藝術美比現(xiàn)實美更真實、更理想。文藝復興時期，達·芬奇在摹仿說的基礎上提出“鏡子說”，他所提倡的并不是簡單的鏡子般的映射，而是強調藝術家不僅要忠實地反映自然，還要根據(jù)自己的理性和創(chuàng)造力對自然進行選擇、改造和提升，從而創(chuàng)造出一種超越自然的美。至18 世紀，歌德則進一步主張，藝術既要根據(jù)自然又要超越自然，“藝術家既是自然的主宰，又是自然的奴隸”[11]。中國古代畫論中也有與摹仿說相似的觀點，如謝赫提出“應物象形，隨類賦彩”，認為繪畫應根據(jù)物象的形態(tài)和色彩表現(xiàn)其特征；張璪提出“外師造化，中得心源”，認為繪畫既要學習自然的法則，又要體現(xiàn)畫家的心境。

摹仿說從最初的只注重外形相似，到追求內在本質和普遍規(guī)律，再到對表現(xiàn)個性和創(chuàng)造性的強調，展示了人類對藝術與現(xiàn)實世界關系不同層次的理解和把握。當今社會，藝術的生活化和日常生活的審美化為個體提供了發(fā)揮藝術感知力、理解力和創(chuàng)作力的環(huán)境。藝術不僅是對生活的再現(xiàn)，也是對生活的改造和提升，它為每一個微觀而具體的人提供了展示、表達、創(chuàng)造的機會和空間，使不同的藝術實踐體現(xiàn)出不同個體的主觀特征與個性風格。列夫·托爾斯泰指出：“使人的心靈和另一個人的心靈融合在一起，這種感情就是藝術的本質?！盵12]人類在面對自然和社會的各種現(xiàn)象時產(chǎn)生的喜怒哀樂等情感，是人類心靈的反映，也是藝術的源泉和動力。藝術作為保存人類內心感受與體驗的載體，具有交流性，是人類心靈的溝通及情感的共鳴。人類在創(chuàng)造藝術時可以根據(jù)自己的想象力、創(chuàng)造力和審美能力，選擇運用合適的藝術媒介和藝術語言，創(chuàng)造出千姿百態(tài)的藝術形式與風格。藝術在不同的時代和地域中呈現(xiàn)出不同的形式和內容，但都具有共同的價值和意義，即為人類提供美感和享受，激發(fā)人類的想象和創(chuàng)造，傳遞人類的情感和理念，促進人類的交流和理解。人類對藝術生命的思考也讓一個問題愈發(fā)明確：只要人類還存活于世，藝術創(chuàng)作就不會停止。人類歷史上的天災人禍曾使藝術在短時間內陷入衰落、停滯，但終不曾使之徹底消亡，藝術隨著時代的變化和人類的需求而不斷創(chuàng)新和發(fā)展，總是會尋找新的機遇和可能，開辟新的領域和方向，展現(xiàn)新的風貌和特色。藝術在終結舊有的形式或理念時，其實也在開始新的探索與實驗。因此，藝術之“終結”未嘗不是新的開始。

從藝術本質的角度來看，藝術是人類情感的創(chuàng)造性表達，既反映了人類對自然和社會的認識和理解，也促進了人類與自身、他人乃至世界的交流和對話。在科學技術日益發(fā)展的今天，文化的多元化特征讓藝術面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)，藝術的形式、功能、狀況不斷發(fā)展創(chuàng)新以適應不同的時代和環(huán)境，藝術的意義也進而不斷變革以回應人類精神的新需求和新期待。因此，藝術是一種動態(tài)的現(xiàn)象，它既受歷史和社會的制約，也受個體和群體的影響。時至今日，藝術已然不是一種高高在上的精神享受，而是一種與人們生活和心靈密切相關的現(xiàn)實存在，不僅能夠反映人們的精神狀態(tài)，也能夠影響和改變人們的生活方式和內心境界；藝術意義也不再是一種固定的概念，而是一種隨著人們感受和理解不斷更新和豐富的體驗。事實上，黑格爾對藝術的發(fā)展和變革富有深刻的洞察和前瞻性的視野：“藝術在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到他自己、深入到他自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內容和掌握方式的范圍的嚴格局限，使人成為它的新神，所謂‘人’就是人類心靈的深刻高尚的品質，在歡樂和哀傷，希求，行動和命運中所見出的普遍人性……因為藝術現(xiàn)在所要表現(xiàn)的不再是在它的某一發(fā)展階段中被認為絕對的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西?！盵9]380-381 黑格爾看到了浪漫型藝術解體之后藝術所表現(xiàn)出來的“當代精神”的特征和優(yōu)勢，即主體精神的自由、個性、情感、理想和信仰。它既包含了個別人性，也包含了普遍人性，能夠體現(xiàn)人類心靈深處最本質和最普遍的品質。浪漫型藝術作為絕對精神發(fā)展過程中最后一個階段，它超越了象征型藝術和古典型藝術所表現(xiàn)的抽象理念或具體形象，表現(xiàn)了主體精神自身。黑格爾認為這種主體精神能夠使人們回歸自己內心深處，擺脫外在世界對自己思想和行為的束縛，成為自己生命的主宰。黑格爾對“當代精神”的重視，即對藝術應表現(xiàn)“普遍人性”的論斷，顯示出其以樂觀昂揚的態(tài)度迎接新的藝術形式的到來。因此，我們可以說，黑格爾的“藝術終結論”并不是藝術的死亡宣告，而是藝術的新生契機。

三、結合現(xiàn)當代自由藝術景觀呈現(xiàn)看“藝術終結論”

現(xiàn)當代自由藝術起源于德國，19 世紀末20 世紀初，德國著名藝術大學包豪斯創(chuàng)立了藝術、設計、建筑為一體的教學綱領，開創(chuàng)了造型藝術和工藝技術相結合的自由藝術先河。此后，越來越多的先鋒派藝術家開始探索新的藝術形式，正如黑格爾所說：“藝術家們也受到自由思想的影響，這就使得這些藝術家們在創(chuàng)作時發(fā)現(xiàn)材料（內容）和形式都變成‘一張白紙’。”[9]378這些藝術家嘗試打破傳統(tǒng)的藝術界限，將藝術與生活、政治、社會等聯(lián)系起來表達他們對現(xiàn)代文明的批判和反思。他們不再局限于傳統(tǒng)的畫布或雕塑，而是嘗試使用新的材料和技術，利用各種媒介和空間，將自己的想法和情感呈現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)造出獨特的視覺效果和文化內涵。進入21 世紀之后，自由藝術更呈現(xiàn)出非凡的活躍性和不斷的創(chuàng)新，新興技術和媒介如數(shù)字媒體、網(wǎng)絡藝術、虛擬現(xiàn)實、人工智能等，為自由藝術的拓展提供了更多可能性；而新興的主題和議題如生態(tài)環(huán)境、身份認同、文化多樣性、社會正義等，也為自由藝術提供了新的靈感和動力。自由藝術不僅是一種表達方式，也是一種思考方式，它為看待世界提供了更開放和更具創(chuàng)造性的視角。

自由藝術不受傳統(tǒng)美學規(guī)范和風格的限制，而是一種發(fā)揮藝術家個人無限藝術創(chuàng)作能力的藝術形式，它打破了一切既定的藝術教條，以“我”為藝術創(chuàng)作的出發(fā)點，借助表現(xiàn)手法的更新，充分表達藝術家的個人理念和情感。自由藝術的興起反映了當代社會的多樣化和創(chuàng)新性，同時也挑戰(zhàn)和否定了傳統(tǒng)的美學規(guī)范和價值判斷?！跋拗圃谝环N特殊的內容和一種適合于這內容的表現(xiàn)方式上面的作法對于今天的藝術家們是已經(jīng)成為過去的事了，藝術因此變成了一種自由的工具了，不管是哪一種內容，藝術都一樣可以按照創(chuàng)作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣，藝術家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現(xiàn)方式之上，自由獨立地行動，不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內容意蘊和觀照方式的約束。任何內容、任何形式都是一樣，能用來表達藝術家的內心生活、自然本性和不自覺實體性的本質。”[9]378黑格爾這段話進一步佐證了他對“浪漫型藝術所必有的各階段都已走完了之后”的自由藝術價值的肯定，也是對認為藝術“終結”等同于藝術“消亡”觀點的有力批駁。藝術“終結”后的藝術是一種表現(xiàn)人類心靈和普遍人性的藝術，它不再受制于特定的實體性內容和相應的表現(xiàn)形式，而是能夠自由地選擇和創(chuàng)造任何內容與形式，以滿足自己的表達需要和觀眾的審美需求。因此，美的藝術仍然可能且照樣存在，只是它不再是一種純粹的感性顯現(xiàn)或模仿，而是一種與生活、文化、世界相聯(lián)系的探索與表達。從這種意義上說，“藝術終結論”并不悲觀，反而更像是一種解放——藝術從傳統(tǒng)的宏大敘事中解放出來，不再局限于某種特性和某種媒介，而有了無窮多的可能性，藝術的生命已然并且將會更加自由。

言及此處，再次回歸藝術本質，可以看出，自由藝術的興起與繁榮雖然沒有遵循黑格爾所設定的審美標準和歷史方向，但卻在不斷挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)藝術概念和規(guī)范的同時，反映了一種新的歷史意識，即對藝術本質和定義的重新思考以及對藝術歷史地位的自我反思。正如阿瑟·丹托對馬塞爾·杜尚的《泉》所進行的評價，他認為這件作品是一種對于什么是藝術、誰能決定什么是藝術、什么樣的東西能成為藝術等問題的哲學探討，它不再追求再現(xiàn)或表現(xiàn)外在或內在的對象，而是追求揭示自身作為一種理論和歷史構造物的身份。“當藝術使自身歷史內在化時，當它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質的一部分時……從某種重要的意義上說，藝術就終結了?！盵13]這里走向終結的“藝術”，是指藝術話語模式即人們對藝術的理解和評價方式，而非藝術本身。

當藝術不僅僅是一種形式，而是需要用一種觀念來定義它，一些原來被排斥在藝術之外的東西，比如日常用品和廢棄物，也可以成為藝術品——只要有人賦予它們藝術的意義。如此，藝術沒有了固定的標準和范圍，任何東西都可以成為藝術，任何風格或流派都可以并存或混合。當杜尚把小便池送去展覽的那一刻，當安迪·沃霍爾用絲網(wǎng)印刷技術批量制作盒子，模糊了藝術品和商品之間的界限時，當莫瑞吉奧·卡特蘭用膠帶將一根真實的香蕉貼在墻上，將其作為雕塑展出時，人們總是會提出這是否能稱之為藝術的問題。當人們在思考這些問題的時候，實際上仍在思考“藝術的本質究竟是什么”，當我們面對任何一件作品都開始進行這樣的追問時，我們判斷藝術的標準已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。當然，這種改變并不簡單意味著藝術“終結”的最終命運是“成為”哲學，盡管哲學是人文學科的靈魂與核心，但并不能涵蓋人類所有的精神活動和文化表現(xiàn)。藝術與哲學是人類對自身存在的意義和本質進行探索的不同方式，它們在相互啟發(fā)、促進、沖突和超越中，豐富并拓展著彼此的理論和方法，影響并改變著彼此的實踐和現(xiàn)象。藝術的發(fā)展是一個不斷自我認識和自我實現(xiàn)的過程，也是一個不斷對歷史和文化進行反思與重構的過程。20 世紀以來，藝術家和觀眾對藝術是什么的追問，推動了對藝術本質、功能、價值、意義等問題的深入思考和探索，從而使藝術與哲學之間產(chǎn)生了更為緊密的聯(lián)系和交流。正是藝術與哲學之間不斷地深入對話，才使兩者都能夠更好地回應時代的挑戰(zhàn)和需求，傳播人類的智慧與價值。

黑格爾的“藝術終結論”之所以引發(fā)廣泛的討論和爭議，既是由于對“終結”一詞含義的解讀不同，也顯示出各個時代的學者對藝術本質的認識不盡相同。黑格爾立足于絕對精神發(fā)展的邏輯來談藝術的“終結”，他所謂的藝術其實是曾經(jīng)行使哲學功能的藝術，當人類進入絕對精神的最高階段，藝術就必須通過否定自身而轉向哲學，此時藝術可能仍是光輝燦爛的，但它仍然會“終結”。同時，藝術又步入了新時代、新階段，呈現(xiàn)出不拘一格的新形態(tài)。從藝術本質的角度來看，藝術是人類溝通心靈、交流情感的載體，與人類的生產(chǎn)、生活息息相關，伴隨人類的精神需要而不斷發(fā)展。浪漫型藝術解體之后的自由藝術將藝術從傳統(tǒng)的宏大敘事中解放出來，“一切皆藝術”的主張逐漸形成。而在面對復雜的、仍在流動變化的藝術現(xiàn)象時，對藝術本質的追問仍未停止，每一次追問都促進了藝術與哲學更深入的對話，也為探索藝術與真理之間的關系提供了新的啟示。