摘? 要：建國十七年是指1949-1966的十七年。在建國初期，山水畫作為中國傳統(tǒng)繪畫，一直有很大的爭議，急需擺脫傳統(tǒng)的束縛改造山水畫創(chuàng)作，使之與社會(huì)主義發(fā)展相適應(yīng)。因此，在山水畫的創(chuàng)作觀上發(fā)生了很大的變化，涌現(xiàn)出了一批敢于開拓探索的山水畫家，他們用敏銳的思維把握了時(shí)代的風(fēng)向，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)中國畫發(fā)展的新潮流。其中傅抱石作為當(dāng)時(shí)山水畫的最重要代表人物之一，其山水畫的創(chuàng)作歷程也在一定程度上反映了整個(gè)新中國“十七年”的山水畫創(chuàng)作的觀念轉(zhuǎn)變。本文從傅抱石的山水畫寫生及毛澤東詩意畫創(chuàng)作出發(fā)，以此來研究在建國十七年傅抱石山水畫創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：傅抱石；創(chuàng)作觀；山水畫寫生；毛澤東詩意畫

1949年10月新中國宣告成立，在新中國成立的初期，中國美術(shù)界面臨著全面的思想改造和藝術(shù)改造運(yùn)動(dòng)，而中國畫的改造便首當(dāng)其沖。在這樣的特定的歷史條件下，藝術(shù)家們在接受毛澤東文藝思想指導(dǎo)的同時(shí)，思考如何將山水畫與“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的理念相結(jié)合，如何能夠用山水畫反映社會(huì)主義新時(shí)代面貌從而為政治所服務(wù)，是當(dāng)時(shí)山水畫家們所面臨的新局面。他們在創(chuàng)作立場、創(chuàng)作風(fēng)格以及方法上都發(fā)生了深刻的改變。在此期間，傅抱石提出“政治掛了帥，筆墨就不同”[1]，李可染提出“為祖國山河立傳”，還有其他的畫家也提出了相似的理念，要求文藝要表現(xiàn)新時(shí)代風(fēng)貌、表現(xiàn)欣欣向榮的社會(huì)主義建設(shè)，反映祖國面貌日新月異的變化[2]。本文從傅抱石晚年接受了黨的文藝政策后其思想轉(zhuǎn)化以及積極地投入到寫生和創(chuàng)作中出發(fā)，由此來探討在當(dāng)時(shí)情況下傅抱石山水畫創(chuàng)作觀的轉(zhuǎn)變。

一、政治變革下傅抱石山水畫創(chuàng)作思想轉(zhuǎn)換

新中國成立初期，由于社會(huì)形勢的驟然變化，在意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力引導(dǎo)下，中國畫的發(fā)展也顯示出了過于濃重的思想意識(shí)形態(tài)。1949年11月，中央政府文化部頒發(fā)了第一個(gè)文件《關(guān)于開展新年畫工作的指示》[3]，周恩來在第一屆文代會(huì)上作了《在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)上的政治報(bào)告》，提出對(duì)舊文藝改造的問題，“首先的是內(nèi)容的改造，而伴隨內(nèi)容的改造對(duì)舊形式也必須有適當(dāng)?shù)母脑臁盵4]。這次的新年畫運(yùn)動(dòng)使新中國美術(shù)家?guī)缀醵紵o法置身事外，畫家們開始大規(guī)模地進(jìn)行新年畫的創(chuàng)作，借助新年畫來宣傳黨的文藝思想理論和豐功偉績以及歌頌勞動(dòng)人民的生活等。從一定意義上來說，這次的新年畫改造運(yùn)動(dòng)是新的文藝思想在美術(shù)領(lǐng)域的一次偉大實(shí)踐。事實(shí)證明，這次改造運(yùn)動(dòng)是極其成功的，它使藝術(shù)家們的創(chuàng)作思維方式產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變，這在整個(gè)新中國美術(shù)創(chuàng)作進(jìn)程中都具有深刻的意義。而在山水界，思想改造的問題也早就被提及。在當(dāng)時(shí)社會(huì)，山水畫尤其被當(dāng)作是落后封建的藝術(shù)形式，是消極頹廢思想的表現(xiàn)，因此必須要加以改造，要在思想上擺脫舊時(shí)期的趣味、舊時(shí)期的作風(fēng)，使之能夠更好地為社會(huì)主義服務(wù)。1950年2月，徐悲鴻先生在《新建設(shè)》上發(fā)表了《漫談山水畫》一文，文中表明了自己對(duì)于當(dāng)下山水畫的態(tài)度，“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)的今天，閑情的山水畫，盡管在歷史上有極高度的成就，但它不可能對(duì)人民有教育作用，并也無積極作用”[5]。而在對(duì)中國畫改造的過程中，傅抱石等一批對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫頗有建樹的山水畫家們卻顯得有些措手不及。山水畫這種延續(xù)了幾千年的傳統(tǒng)文人思想、有著深厚歷史底蘊(yùn)的畫科，突然之間被全盤否定，這讓山水畫家們在思想和行動(dòng)上想突然做出改變也是一件比較難的事情。針對(duì)這種文化逆流，傅抱石不顧自身安危，為了中國畫的前途而大聲呼吁著，相繼發(fā)表《民族形式的研究》《偉大的中國藝術(shù)傳統(tǒng)》等演講，主持“新國畫研究座談會(huì)”，并在各種雜志上撰寫文章，批判廢除中國畫的荒唐之舉，積極提倡中國畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)，旗幟鮮明地反對(duì)民族虛無主義[6]。這時(shí)候的傅抱石在身邊的領(lǐng)導(dǎo)和同事看來是一個(gè)極力捍衛(wèi)中國傳統(tǒng)繪畫的“保守派”，“盲目強(qiáng)調(diào)中國古畫的好，盲目輕視西洋畫”①。1949年7月召開的“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”報(bào)道公布，傅抱石未能參加。正如鄒躍進(jìn)所寫，“當(dāng)人們把入選文代會(huì)的代表作為新政權(quán)和人民所需要的藝術(shù)家對(duì)待時(shí)，未入選的藝術(shù)家明顯感覺到與這些入選藝術(shù)家的差異”[7]。他開始意識(shí)到自己被邊緣化的狀態(tài)，這件事情對(duì)于對(duì)中國畫發(fā)展有強(qiáng)烈抱負(fù)和使命的傅抱石來說，被邊緣化意味著難以發(fā)揮自己的價(jià)值，同時(shí)這一時(shí)間的創(chuàng)作也幾乎停止。在這個(gè)過渡時(shí)期，傅抱石在新舊觀念中抉擇的迷茫和焦慮產(chǎn)生出壓抑的情緒。然而，在傅抱石看來，與其消極逃避，不如積極調(diào)整自己的狀態(tài)，其實(shí)這也是新中國剛開始大部分藝術(shù)家的普遍心理。雖然對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家而言，放棄已經(jīng)成熟的技法、題材、觀念是很不容易的一件事情，但傅抱石還是開始對(duì)現(xiàn)實(shí)問題進(jìn)行了新的思考，也積極地投入到“思想改造運(yùn)動(dòng)”中，開始融入到“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的時(shí)代浪潮中，將個(gè)人情感寄托于祖國的大好河山中。1953年，他創(chuàng)作了《過雪山》，1954年進(jìn)行了《東方紅》《江南春雨》《歌樂山之霧》等帶有政治任務(wù)性質(zhì)的創(chuàng)作。這些作品為傅抱石帶來了極大的榮譽(yù)和政治資源，他逐漸受到黨和政府的重視和認(rèn)可。同時(shí)，這與1956年中國共產(chǎn)黨對(duì)文藝工作者主張“百花齊放”的新的文藝政策也有分不開的關(guān)系。1959年，傅抱石應(yīng)邀為新建成的人民大會(huì)堂創(chuàng)作的巨幅繪畫《江山如此多嬌》取得了巨大成功，這也給傅抱石帶來了極高的社會(huì)地位和榮譽(yù)，他以親身實(shí)踐探索了“政治掛了帥，筆墨就不同”的藝術(shù)發(fā)展道路。此時(shí)的傅抱石已經(jīng)完全接受并擁護(hù)共產(chǎn)黨的新的文藝政策，愈加感受到新社會(huì)的優(yōu)越，同時(shí)這也促使了他由衷地來用藝術(shù)謳歌新社會(huì)。傅抱石山水畫創(chuàng)作思維的轉(zhuǎn)換，極大地反映了對(duì)于在政治變革下這些對(duì)新政權(quán)和對(duì)黨的文藝政策缺少了解的大多數(shù)藝術(shù)家而言，思想的改造是這些畫家必須經(jīng)歷的人生歷程。

二、傅抱石寫生中繪畫語言及形式的探索

1953年，在“上海美術(shù)工作者政治講習(xí)班”上，關(guān)于山水畫，艾青提出了“畫山，必須畫真山水”“畫風(fēng)景必須到野外寫生”[8]。1954年2月23日，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)召開山水畫創(chuàng)作問題座談會(huì)，確定了“中國畫寫生”的創(chuàng)作途徑，試圖突破古人的筆墨技法，創(chuàng)作出有“時(shí)代氣息”的作品來[9]。在這樣的環(huán)境下，大家都開始了在寫生中感受祖國的大好河山，用寫生去尋找創(chuàng)作素材表現(xiàn)社會(huì)主義的新面貌。正如傅抱石所說：“山水畫的寫生一定要充分地進(jìn)入到生活中去，要注重深入，要通過細(xì)致的觀察以及對(duì)現(xiàn)實(shí)山水的了解來進(jìn)行創(chuàng)作，要擁有創(chuàng)作的熱情。”[10]用寫生來拯救當(dāng)時(shí)被當(dāng)作落后腐朽的山水畫，是當(dāng)時(shí)唯一的選擇。李可染、傅抱石、石魯、關(guān)山月等一批優(yōu)秀的山水畫家，都開始積極地投入到寫生運(yùn)動(dòng)中，到農(nóng)村里、到自然中或者去革命勝地體驗(yàn)生活、收集素材。他們將寫生所得運(yùn)用到了創(chuàng)作中，極大拓展了山水畫創(chuàng)作中的新題材和新技法，對(duì)各自風(fēng)格的形成也產(chǎn)生了重要影響。傅抱石一生經(jīng)歷了四次重要的寫生活動(dòng)，這四次寫生，每一次都讓他在無論是題材還是風(fēng)格技法上產(chǎn)生很大的變化。1937年到1945年這八年間，傅抱石隱居抗戰(zhàn)大后方重慶，在金剛坡下展開了為期八年的寫生與創(chuàng)作。重慶獨(dú)特的氣候和地貌特征，尤其是重慶雨季景物朦朧的狀態(tài)，深得傅抱石的喜愛，他的許多創(chuàng)作都是由此展開的。其代表作《巴山夜雨》《萬竿煙雨》《瀟瀟暮雨》都是表現(xiàn)雨季題材的。他筆墨酣暢，用筆如疾風(fēng)，小雨渴筆淡墨輕掃，大雨潤筆淡墨皴擦，寫意之間還原了當(dāng)時(shí)的場景。與此同時(shí)，破筆散鋒的“抱石皴”也逐漸形成并且成熟，這也標(biāo)志著傅抱石個(gè)人風(fēng)格的逐漸形成，此時(shí)的傅抱石無論在筆墨還是技法上，都有了很大的突破。然而，對(duì)傅抱石影響最大的一次寫生是在1957年的國外寫生之旅，即傅抱石攜團(tuán)隊(duì)到捷克斯洛伐克和羅馬尼亞進(jìn)行寫生。這次寫生與以往寫生截然不同，它給傅抱石帶來了一個(gè)全新的命題——如何將中國畫的材料和筆墨與異國的景觀相結(jié)合，這是傅抱石需要考慮的問題。傅抱石自己也說在此之前還沒有對(duì)景直接寫生的習(xí)慣，沒什么把握，他感嘆道：“我是學(xué)習(xí)中國畫的，用中國畫傳統(tǒng)的形式、技法來表現(xiàn)從來也沒有見過的東西，的確是一個(gè)新的課題?！盵11]。在國外近百天的時(shí)間里，傅抱石真切地領(lǐng)略了國外的生活，體驗(yàn)了國外的山山水水、城市建筑、建設(shè)工地，并將自己所見融入到自己的作品中，創(chuàng)作了近50幅作品。其中表現(xiàn)東歐各種古城堡的作品最為突出，而這些表現(xiàn)東歐建筑的作品也對(duì)傅抱石后面的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。在東歐寫生中，為了突出歐洲風(fēng)光，他將電線桿、車軌、廣場雕塑、巴士、鐵塔都融入到了自己的畫面中，用傳統(tǒng)的中國畫材料和筆墨以及中國畫特有的審美情趣，表現(xiàn)出了異國風(fēng)景。這種結(jié)合的作品產(chǎn)生出讓人眼前一亮的感覺，不同于往日的傳統(tǒng)山水畫，作品的筆墨結(jié)構(gòu)是中國的，而對(duì)象表現(xiàn)卻是國外的，氣息十分清新。例如，其作品《布拉格宮》以平視角完成，畫面中樹木山景的表現(xiàn)占了畫面的主要部分，寫樹猶如書法狂草一般，肆意破筆，自由奔放、生動(dòng)自然，將前景樹木郁郁蔥蔥、層林疊染的狀態(tài)表現(xiàn)出來，還將電線桿、信筒等帶有現(xiàn)代意味的東西融入進(jìn)去。而在畫面的遠(yuǎn)景部分表現(xiàn)布拉格宮時(shí)，盡管傅抱石吸取了西方的一些透視和取景方法，但還是沒有將建筑作為主體表現(xiàn)，而是將建筑隱于自然景觀中，但虛實(shí)相生卻顯得建筑極其突出。這種表現(xiàn)方式拉開了與傳統(tǒng)人文畫的距離，產(chǎn)生了新的趣味表達(dá)，而這種創(chuàng)作模式也在傅抱石此后的創(chuàng)作中更加普遍。另外，表現(xiàn)歐洲建筑工地基地場景的創(chuàng)作也是傅抱石新題材的探索，而且這些寫生創(chuàng)作為他回國后表現(xiàn)新中國工業(yè)建設(shè)的題材的創(chuàng)作也積累了很豐富的經(jīng)驗(yàn)。大規(guī)模的建筑場景，繁忙的現(xiàn)代工業(yè)場面，水泥廠、水電站、吊車、挖掘機(jī)等都進(jìn)入到了傅抱石的畫面之中，而將這些現(xiàn)代工業(yè)化元素融入到大面積的潑墨表現(xiàn)的自然山水之中，形成了鮮明的反差和強(qiáng)烈的對(duì)比。傅抱石用中國傳統(tǒng)這種“以小觀大”、散點(diǎn)透視的觀察物象的方式將工業(yè)和自然山水的結(jié)合完全表現(xiàn)出來了，這種表現(xiàn)方式，在歐洲人眼里是十分獨(dú)特的，得到了歐洲專業(yè)人士的一致好評(píng)。東歐寫生是傅抱石的新嘗試，真實(shí)地反映了他的創(chuàng)作觀的改變，也開辟了一條中國畫創(chuàng)作新道路。1960年9月，傅抱石帶領(lǐng)江蘇國畫院寫生團(tuán)進(jìn)行了兩萬三千里的長途寫生，他們瞻仰革命勝地，飽覽祖國名山大川以及一些工程建設(shè)，收集了很多素材。這次寫生，在表現(xiàn)建設(shè)場景上還是延續(xù)了東歐寫生所探索的表現(xiàn)方式。面對(duì)那些熱鬧、場面宏大的場景，傅抱石沒有直接去描繪建設(shè)場景，而是以點(diǎn)綴的形式在畫面中的遠(yuǎn)景或者是畫眼處表現(xiàn)機(jī)器、工廠、水壩等新生事物。將這些置于詩意化的山水之間，也能感覺出傅抱石對(duì)原有的筆墨形式與人文情懷的不舍以及對(duì)新時(shí)代社會(huì)主義現(xiàn)代化的向往與由衷的歌頌。在寫生中，面對(duì)華山的奇景，長時(shí)間在江南的傅抱石被深深地震撼，他感嘆道：“對(duì)于長期生活在平疇千里的江南水鄉(xiāng)的山水畫家，對(duì)于長期沉潛在卷軸幾案之間的山水畫家，一旦踏上了‘天下險(xiǎn)的華山，能禁得住驚喜欲狂嗎？”[12]由此，表現(xiàn)華山的作品也成為他藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。表現(xiàn)華山景觀的《待細(xì)把江山圖畫》是在寫生稿《漫游太華》的基礎(chǔ)上完成的。他以獨(dú)創(chuàng)的抱石皴式的荷葉皴來表現(xiàn)華山陡峭險(xiǎn)峻、直上直下的狀態(tài)，又融合了各種皴法，以濃淡干濕的筆墨、縱橫交錯(cuò)的筆勢將華山的山石結(jié)構(gòu)、樹木房屋、云霧繚繞表現(xiàn)得恰到好處，使畫面更富表現(xiàn)力。相較于之前創(chuàng)作，他的用筆更加灑脫，作品機(jī)理感更強(qiáng)烈，以面帶線的造型方式也更加突出，畫面由此變得更蒼茫雄渾，抱石皴也得到更進(jìn)一步的發(fā)展。此后的作品《西陵峽》亦受此影響，多了些率真，少了些拘謹(jǐn)。此次寫生是傅抱石藝術(shù)創(chuàng)作的又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，傅抱石由衷地感嘆“思想變了，就不能不變”并說到“絕非筆墨全沒用了，而隨著時(shí)代、生活的變化，必須在原有筆墨基礎(chǔ)上賦予新的形式技法，使之能表達(dá)對(duì)新時(shí)代的歌頌與熱愛”[13]。1961年東北寫生，是傅抱石最后一次大規(guī)模寫生。東北風(fēng)光又一次打動(dòng)了傅抱石，長白山的林海、鏡泊湖的瀑布、撫順的露天煤礦等場景，都使傅抱石的創(chuàng)作從題材、構(gòu)圖到技法注入了更新鮮的血液，畫風(fēng)有了很大的轉(zhuǎn)變。第一次看見東北茫茫林海雪原一望無際、氣象萬千的遼闊景觀，區(qū)別于習(xí)慣表現(xiàn)的巴蜀山水，傅抱石內(nèi)心無比震撼，隨即創(chuàng)作了《白山林?！贰短斐亓趾！贰逗?！長白山》等表現(xiàn)長白山林海的寫生創(chuàng)作?！逗?！長白山》整幅作品以長白山松樹為主題，從下貫穿到上，每一棵都直入云霄，層層疊疊。畫面利用西方焦點(diǎn)透視，加強(qiáng)了近大遠(yuǎn)小的表現(xiàn)，對(duì)近處的樹細(xì)致描繪，加以抱石皴相輔，漸遠(yuǎn)漸虛，使畫面縱深感加強(qiáng)，極具渾厚蒼潤之態(tài)。在此次寫生中，傅抱石回憶到“煤都和鋼都都是我此行最費(fèi)心血、最傷腦筋的兩個(gè)題材”[14]。在其他人看來，這里沒有青山綠水，只有些沒有美感的煤渣、煤車等不宜入畫的場面，但傅抱石卻被此情境打動(dòng)。面對(duì)這些熱火朝天的場面，在立足于傅抱石此前積累的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，作品以重墨表現(xiàn)煤礦主結(jié)構(gòu)，用急促的線條表現(xiàn)出車軌、傳輸帶、汽車有序工作的緊張的場景，再以淡墨進(jìn)行渲染、皴擦，一張一弛之間便將忙碌熱鬧的社會(huì)主義工業(yè)建設(shè)的場景表現(xiàn)出來。盡管傅抱石對(duì)之表示不太滿意，但對(duì)他來說，這個(gè)創(chuàng)作的過程就是一種實(shí)驗(yàn)，是具有絕對(duì)意義的，而這也使他的作品顯示出了新的飛躍。

經(jīng)歷了這幾次寫生運(yùn)動(dòng)，傅抱石對(duì)中國畫寫生和創(chuàng)作形成了獨(dú)特的體會(huì)，他的繪畫語言更加豐富了，技法也得到了很大的提升。這個(gè)探索過程將他對(duì)傳統(tǒng)的筆墨的突破與創(chuàng)新、寫實(shí)和寫意融為一體，抱石皴也應(yīng)用得更加自如，其價(jià)值和意義更是遠(yuǎn)超了寫生本身的范疇。其作品也從開始純粹的傳統(tǒng)山水畫拓展轉(zhuǎn)變?yōu)閷⑸a(chǎn)建設(shè)和山水相結(jié)合的新題材的山水圖式，印證了時(shí)代山水畫的發(fā)展，對(duì)山水畫的現(xiàn)代性改革作出巨大的貢獻(xiàn)，因而不斷地引起畫壇的關(guān)注。

三、傅抱石毛澤東詩意山水畫的創(chuàng)作新圖式

早在建國之前，傅抱石就進(jìn)行了詩意山水畫的研究和探索，創(chuàng)作了蘇軾的《望江樓晚景》和王安石的《泊船瓜洲》等詩意畫。所謂詩意畫，就是對(duì)詩歌所做的具象圖像表達(dá)，將抽象意境用畫筆表現(xiàn)出來，是畫家的再創(chuàng)作，蘊(yùn)含了畫家的情感寄托，古人便有“畫如無聲詩，詩如無聲畫”的感嘆。建國后，由于當(dāng)時(shí)政治形式的需要，毛澤東詩詞因其豐厚深邃的歷史文化內(nèi)涵與濃厚鮮明的時(shí)代色彩、已經(jīng)遠(yuǎn)超越一般文藝的政教功能，以及具有的無比強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力[15]，逐漸被引入了中國畫的創(chuàng)作中，并演變成了一種特殊的題材。而傅抱石就是最早開始探索毛澤東詩意畫山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，他創(chuàng)作了近百件毛澤東詩意畫，并取得了巨大的成就。其以毛澤東詩意畫創(chuàng)作的新圖式，為當(dāng)時(shí)的中國畫創(chuàng)作樹立了典范，開啟了新的創(chuàng)作思路。傅抱石1950年所創(chuàng)作的《清平樂六盤山》是對(duì)毛澤東詩詞題材的首次探索和嘗試。從畫面中看，這幅畫還是保持了以往的抱石皴技法來表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)，只是用近處的若隱若現(xiàn)的紅軍隊(duì)伍以及天空中的飛燕與詩句中的“望斷南飛雁”“紅旗漫卷西風(fēng)”相契合，用實(shí)景對(duì)應(yīng)了詩句中的實(shí)景。但詩句中“今日紅長纓在手，何時(shí)縛住蒼龍”的豪邁革命氣勢，在畫面中卻表現(xiàn)得不夠突出，使得畫面感覺缺少一些精神上的升華，還留有文人畫的創(chuàng)作意味，這和當(dāng)時(shí)傅抱石的創(chuàng)作思想還沒完全適應(yīng)新文藝政策的影響有關(guān)。而另一幅1953年以毛澤東《七律長征》所創(chuàng)作、也是根據(jù)其1940年所作的《雪山行旅圖》圖式改編而來的《過雪山》，在畫面右下角添加了一組紅軍過雪山的場景，可技法以及構(gòu)圖仍然沿用固有圖式，沒有找到一個(gè)最佳的結(jié)合方式。但是，傅抱石將毛澤東的詩詞與中國畫相結(jié)合的詩意山水畫的新圖式，已經(jīng)開始體現(xiàn)新時(shí)代的特征，開啟了山水畫的新篇章。1958年7月的《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》是以毛澤東的詩詞《蝶戀花·答李淑一》進(jìn)行創(chuàng)作的。在創(chuàng)作中，傅抱石對(duì)每一個(gè)詞句都進(jìn)行仔細(xì)推敲，對(duì)畫面進(jìn)行縝密的構(gòu)思，其《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》完全是新的圖式，不再延續(xù)舊圖式。畫面中用在風(fēng)中搖曳的楊柳象征楊開慧和柳直荀二位烈士，畫面右上角嫦娥翩翩起舞，吳剛捧著酒壺站在后面，并且嫦娥邊飄逸的柳葉與畫面底部紅旗交相呼應(yīng)。作品運(yùn)用了“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的方式，“以浩大壯觀的胸襟，激情揮灑的筆墨氣韻，使天上人間情融意匯，為革命烈士和人民革命奏起了一曲贊歌”[16]。1958年8月，傅抱石在江蘇省文聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的建議下創(chuàng)作了第二幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》，畫面中加大了山川以及紅旗的比例；9月創(chuàng)作了第三幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》，又對(duì)畫面中的山川和紅旗形象進(jìn)行了縮減。這三幅《〈蝶戀花·答李淑一〉詞意圖》在當(dāng)時(shí)參加了一系列的展覽，引起了轟動(dòng)，其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)也得到了大力推廣。從1958年10月至12月，傅抱石完成了毛主席詩意冊初稿共17幅，這表明傅抱石對(duì)毛澤東詩意畫創(chuàng)作新圖式有了更深入的理解，同時(shí)也為后面的毛澤東詩意畫創(chuàng)作積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。1959年，傅抱石受邀與關(guān)山月合作為剛建成的人民大會(huì)堂創(chuàng)作巨幅繪畫《江山如此多嬌》，這是傅抱石人生的一次巨大轉(zhuǎn)折。這次創(chuàng)作不再是一次個(gè)人創(chuàng)作，而是代表著國家形象，是一項(xiàng)光榮的政治任務(wù)。創(chuàng)作以毛澤東詩詞《沁園春·雪》中“江山如此多嬌”為描寫對(duì)象，既有“千里冰封，萬里雪飄”又有“山舞銀蛇，原馳蠟象”“紅裝素裹，分外妖嬈”。在畫面中一輪紅日的映襯下，近處山水代表祖國的南方，遠(yuǎn)處冰天雪地代表祖國的北方，長江黃河貫穿整個(gè)畫面，使之連貫成為一個(gè)整體，象征著祖國的團(tuán)結(jié)統(tǒng)一。這幅畫占據(jù)了人民大會(huì)堂最顯著的位置，給傅抱石帶來了轟動(dòng)性的聲譽(yù)。正如陳履生所言：“《江山如此多嬌》的意義不在它那巨大的畫幅和其特殊的創(chuàng)作背景，也不在它革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，而是通過它啟發(fā)了許多山水畫畫家的創(chuàng)作思路，找到了一個(gè)能夠在特定社會(huì)環(huán)境中獲得成功的創(chuàng)作題材?！盵17]166這幅作品也成為了傅抱石毛澤東詩意畫中最重要的一幅作品，此后，毛澤東詩意畫成了傅抱石晚年繪畫最重要的一個(gè)題材。1963年，《毛澤東詩詞三十七首》的出版產(chǎn)生了巨大的社會(huì)影響，而傅抱石也更加滿懷激情地投入到其中。此后的一段時(shí)間里，他完全沉浸在毛澤東詩意畫的創(chuàng)作里，從1964年開始相繼完成了《〈到韶山〉詩意圖》《〈登廬山〉詩意圖》《〈和郭沫若同志〉詩意圖》《〈答友人〉詩意圖》《〈卜算子·詠梅〉詩意圖》等一系列詩意畫創(chuàng)作。直至傅抱石生平的最后一張毛澤東詩意畫創(chuàng)作《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》都用自己的實(shí)踐行動(dòng)將毛澤東詩意山水畫引入到大眾審美的領(lǐng)域，使毛澤東詩意山水畫獲得了特殊的地位，新山水畫也因毛澤東詩意畫的表現(xiàn)而在國畫中得到了少有的重視和廣泛的影響[17]167，解決了中國畫表現(xiàn)新的時(shí)代的問題，開啟了探索山水畫發(fā)展的新方向。這些詩意畫作品最終成為了傅抱石極具特色的一批作品，從畫面中的構(gòu)圖、技法、設(shè)色，以及對(duì)毛澤東詩詞中革命精神的把握，都達(dá)到了一定的高度，為中國山水畫的探索做出了極大貢獻(xiàn)，傅抱石也因此成為了中國近現(xiàn)代最具代表性的山水畫家之一。

觀傅抱石建國十七年里創(chuàng)作的軌跡和面貌，從剛開始的不被認(rèn)可到被接納、再到最后成為畫壇的核心力量，傅抱石從思想的逐漸轉(zhuǎn)變到積極響應(yīng)號(hào)召去祖國大好河山里寫生描繪新時(shí)代風(fēng)貌，并開創(chuàng)性地將毛澤東詩詞引入到中國畫創(chuàng)作中。在這一過程中，他始終保持著高度的政治敏感，將創(chuàng)作從被動(dòng)變?yōu)橹鲃?dòng)，不難看出傅抱石創(chuàng)作觀發(fā)生的巨大轉(zhuǎn)變，并且他也用實(shí)際行動(dòng)推動(dòng)著“新山水畫”的變革與發(fā)展，對(duì)同時(shí)期以及后面的山水畫創(chuàng)作都產(chǎn)生了巨大的影響。

注釋：

①出自《華東區(qū)高等學(xué)校教師、政治、思想、業(yè)務(wù)情況登記表》，1952年6月28日填寫，第3頁。

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作者簡介：史鏡，云南大學(xué)中國畫專業(yè)碩士研究生。研究方向：山水畫創(chuàng)作與研究。