摘? 要：張徹的電影向來以“陽剛”“暴力”與“武打”而聞名。但極少有人注意到，張徹很欣賞年輕人的思想與個性，并將這種態(tài)度融入電影之中，這類電影便可稱為“年輕人電影”。張徹塑造了具有現(xiàn)代氣質(zhì)的叛逆年輕人，并展現(xiàn)了年輕人之間的美好情誼，這種情誼既存在于同性之間，也存在于異性之間。分析張徹的“年輕人”電影，不僅能豐富對張徹電影創(chuàng)作的認(rèn)知，還可以對電影創(chuàng)作產(chǎn)生積極的啟示。

關(guān)鍵詞：張徹；年輕人；香港電影

在1967年的《獨臂刀》為張徹贏得票房和“百萬導(dǎo)演”美譽之后，他便走上了個人風(fēng)格強烈的執(zhí)導(dǎo)之路：穿腸破肚的血腥武打、以一敵眾的個人英雄、復(fù)仇與重情重義的主題。他常用的技巧也與電影風(fēng)格呼應(yīng)，如常以決速剪接、手提影機拍攝武打鏡頭、細(xì)心經(jīng)營畫面構(gòu)圖，等等。學(xué)界對張徹的研究，多從類型片的視角出發(fā)。例如，鐘情香港電影的大衛(wèi)·波德維爾在《香港電影的秘密》中將張徹列為“三位了不起的武俠及功夫片導(dǎo)演”[1]290之一，并做出如此評價：“他的很多作品都無甚足觀，但他的佳作，卻以殘暴激烈的動作，描繪出自虐式的英雄世界。”[1]290總之，無論是當(dāng)年的票房與影評，還是關(guān)于香港影史與張徹個人創(chuàng)作的研究，都顯示出“武打”“暴力”“陽剛之美”是張徹電影中的主旋律。

但在張徹的影片中，我們會發(fā)現(xiàn)他還格外重視年輕人。張徹在接受亦舒的采訪時，曾這樣說：“年青人有年青人的一套……不論一切如何順利，他們心中永遠(yuǎn)會有點悶氣。這種悶氣，大概只會隨年齡消失。”[2]與其他中年人相比，張徹對年輕人是理解和包容的。這種態(tài)度也悄然融于電影，這使他的電影不再只是一場場暴力武打表演。一方面他只啟用年輕人作為主演，一旦他們的年輕氣質(zhì)褪去，他便換新人上場，另一方面著力刻畫與展現(xiàn)“年輕人”形象。因此，張徹的這類電影可以被看作是一種“年輕人電影”，其中的“年輕人”特質(zhì)值得我們分析與探討。

一、“年輕人”形象：叛逆

“年輕人”就是年紀(jì)在十幾歲至二十幾歲之間的群體。在本文語境里，“年輕人”的內(nèi)涵還要附加一層：對社會與主流適應(yīng)程度較低?！澳贻p人”就是一個尚未完全接受和習(xí)慣成年人社會的群體，他們進(jìn)入如同龐然巨物的社會時，仍會產(chǎn)生排異反應(yīng)。下文將以《死角》《叛逆》為例，分析張徹電影中的“年輕人”形象。

（一）《死角》：河流除了流向死亡，便只剩枯竭

1969年的《死角》是張徹“年輕人電影”之初登場?？v觀整個影片，這是一個情節(jié)并不復(fù)雜的故事。張純、大衛(wèi)是一對好朋友，大衛(wèi)老實、寡言，張純則是個花蝴蝶般的男子。在一次外出中，張純偶然結(jié)識了富家女溫柔，并且與之相戀。這段戀情遭到溫柔的哥哥溫強的反對，為此，溫強指揮人砸爛張純與大衛(wèi)的愛車，還打死了大衛(wèi)。張純開槍射殺溫強，并逃到一個廢棄停車場里，最后死于混亂的槍戰(zhàn)。在劇情上，這是一個悲劇的社會新聞故事，跨越階級的戀愛總結(jié)苦果。溫家宅院華美，修車廠與小家則樸實，這樣的畫面對比固然刺眼，然而電影真正的核心卻是主人公張純。

張純是一個十足的性格人物。影片開頭便是刺激一幕：張純和剛結(jié)識的女孩跑到無人的辦公室幽會，在被保安發(fā)現(xiàn)之后，他也失去了工作。導(dǎo)演一開始便定下了張純的形象基調(diào)：這是一個沒正形的年輕人。接著，鏡頭開始事無巨細(xì)地展現(xiàn)這種沒正形。他在日常生活里沒正形：從外形到動作都總是不羈的，容貌俊美，穿著時髦，不肯規(guī)規(guī)矩矩地坐在汽車座椅上，總翹著一雙長腿。他在社會上也沒正形：突然跳下車打路人一拳，只因路人長得像討厭的經(jīng)理；和各種女孩子約會，然后又甩開她們；工作總是因為各種原因做不滿三個月試用期。觀眾便要疑問：好好的工作，為什么他不能認(rèn)真做？好好的戀愛，為什么他不能認(rèn)真談？他為什么總尋找刺激？這些問題無法在倫理和社會分析的視角下找到答案。因為張純很幸運，他有來自母親與弟弟的親情、好友大衛(wèi)的支持、瑪麗無言的愛與陪伴。即使戀情受到阻撓，至少戀人真心愛他。唯一的解釋便只有個性。個性是一種天賦，個性決定人的意志，意志決定人的選擇。一切行為皆出于此：多數(shù)人都在遵守的生活法則，他無法遵守；多數(shù)人都可以忍受的東西，他無法忍受。因此，張純式的年輕人不可能安于人生，他只能走上極端之路，最終自我毀滅。就如同一條河流，如果它無法奔流不息，就只能變作一潭死水。影片中設(shè)置的富家女溫柔，連同這段夭折的愛情，都只是一個象征符號，一把通往極端之路的鑰匙。與其說張純真的愛她，不如說張純恰好遇到了她，于是他骨子里本有的渴望、躁動不安以及對社會的反叛，就被徹底激發(fā)出來。

不過《死角》卻并不賣座，上映7日，票房僅519097港元。同年張徹還執(zhí)導(dǎo)了《獨臂刀王》《保鏢》《鐵手無情》《大盜歌王》《飛刀手》，均名列前茅，其中《獨臂刀王》還奪得票房冠軍。反觀《死角》，排名21，在同期上映的張徹電影中墊底。1969年是特殊的一年，60年代風(fēng)靡的黃梅調(diào)電影開始衰落，同時暴力武打片搶占了香港電影市場。緣何出現(xiàn)了《死角》這部一反市場主調(diào)的電影？這與香港的時代精神密不可分。先將目光放到影片同時代的西方。一方面，當(dāng)時的歐美社會處于“反叛”氣氛中。年輕人們紛紛追求叛逆、反對權(quán)威、強調(diào)個性，1955年上映的《無因的反叛》使青少年奉詹姆斯·迪恩為偶像。另一方面，戰(zhàn)后的美國經(jīng)濟蒸蒸日上，“世界上沒有任何其他地方會如此富有”[4]149，但好萊塢影業(yè)卻面臨危機。1960年其電影年產(chǎn)量僅151部，電影公司債臺高筑，不斷裁員。到了1968年，來自電視臺的收入占好萊塢收入的三分之一。1968至1971年，電影業(yè)還因過度投資導(dǎo)致經(jīng)濟危機。在如此紛雜的60年代，幾部很有代表性的電影出現(xiàn)了，一是1967年的《雌雄大盜》（Clyde and Bonnie），二是1968年的《逍遙騎士》（Easy Rider）。這兩部電影以其反叛、悲觀的精神以及英雄主義席卷了整個社會，尤其受到年輕人的歡迎。根據(jù)當(dāng)時各大公司與制片商的調(diào)查研究來看，這段時期中，48%的觀眾是16歲到24歲的年輕人。這使人們相信：“好萊塢電影的決定性力量已經(jīng)由好萊塢大公司轉(zhuǎn)移到了富有創(chuàng)造力的年輕一代的身上。”[4]146-147與之相對應(yīng)的是，在社會文化方面，整個歐美社會都出現(xiàn)了“反叛”潮流，年輕人追求自由、反對權(quán)威、強調(diào)個性，《無因的反叛》更使他們奉叛逆的詹姆斯·迪恩為偶像。這股叛逆潮流也涌向了香港，“年輕人愛聽西歐流行曲，披頭士的音樂在青少年中所向披靡，也為社會帶來了‘道德的恐懼。愛跳阿GoGo舞蹈，正是香港社會傳統(tǒng)與現(xiàn)代、貧與富、體制與個人之間矛盾對立得不到調(diào)和，他們被壓抑的情緒需要宣泄，對社會現(xiàn)狀強烈的不滿表現(xiàn)?！盵5]41在《死角》的年代，東西方社會都迎來了叛逆期，為了呼應(yīng)這種反叛的時代精神，張純便誕生了?！端澜恰分械慕巧珎兎磸?fù)提起詹姆斯·迪恩，像是對這位西方的叛逆偶像遙遙致敬。1990年，《阿飛正傳》問世，張國榮飾演的旭仔，成為新一代迷惘而痛苦的叛逆者?！栋w正傳》一名原本就是《無因的反叛》的中譯名。當(dāng)觀眾注視著這個猶如無腳鳥的年輕人時，很難不想起1969年的張純，當(dāng)然相比之下，旭仔這個角色已經(jīng)更為本土化了?？傊?，無論是詹姆斯·迪恩，還是張純和旭仔，他們都極具個性并且富有叛逆精神。叛逆的年輕人通過自己的一言一行向世界昭示：我們墮落，我們毀滅，我們與你無關(guān)。

（二）《叛逆》：年輕人的成長之痛

如果說《死角》中的叛逆青年是性格人物，那么《叛逆》則更具普遍性，現(xiàn)代氣質(zhì)更濃烈。與張純相比，凌希的叛逆能引起更多年輕人的共鳴，因為他所代表的正是他們成長的痛楚?！杜涯妗返拈_頭通過字幕表明：這部影片，并非同情或反對任何人，只提出一些問題，這突出的問題便是“代溝”。“代溝”使雙方缺乏溝通，《叛逆》乃至許多東亞悲劇的源頭就是缺乏溝通。這集中表現(xiàn)為兩點：一是父母與子女應(yīng)當(dāng)是平等的，實際上卻并不平等，父母總認(rèn)為自己有權(quán)改變孩子的意志，干涉孩子的生活。二是在權(quán)利不對等的情況下，上位者沒有溝通的意愿，下位者則無力進(jìn)行溝通。

《叛逆》里的矛盾被設(shè)置得十分刻意，這種刻意帶來了尖銳感。在種種尖銳的矛盾中，凌希擁有雙重身份：一個是真實的他，一個是社會構(gòu)建的他。真實的他熱愛修車，不愿意接受父母安排去留學(xué)，同時還和女孩辛蒂戀愛。其實這段戀愛本質(zhì)上接近于小動物式的親昵，他們最親密的舉動就是男孩捏捏女孩的鼻子。在離家出走后，小小的戀人租下一間小房子，家徒四壁，于是凌希將紅色的網(wǎng)紗籠上燈泡，制造出柔和浪漫的光線。然而社會構(gòu)建的凌希，換言之，他者口中的凌希，他的叛逆卻是十惡不赦：不懂事，吃軟飯，墮落。他和辛蒂的感情被描述為“混混與未成年歌女同居”。而這些矛盾之所以顯得刻意，是因為影片中的其他人物都很武斷，從未想到“溝通”。當(dāng)他們面對年輕人的不同意見，先是否定，再是責(zé)罵，卻沒有想到坐下來傾聽他們的想法，講清事情原委。在這種矛盾中，凌希猶如被圍剿的小獸，賭氣才走上了真正的墮落之路，同搶劫犯廝混在一起。凌希是一個充滿希望與朝氣的名字，可最后他被逼到失去所有希望。

值得注意的是，《叛逆》里的矛盾不僅存在于兩代人之間，還發(fā)生在同齡人之間。凌希有一個年齡相仿的哥哥凌昭。凌昭回家后，很快便成為父親的同謀，并指責(zé)弟弟。這一矛盾的呈現(xiàn)，需要我們格外注意角色們的造型。畢竟電影首先讓人關(guān)注到的就是角色造型，而造型的一部分就是服裝。凌希的服飾都是時興的印花襯衫、微喇長褲、牛仔衣、牛仔夾克，父親和哥哥則穿襯衫和西裝、戴框架眼鏡。西裝這種服飾在黑幫片里原本有完全不同的精神面貌。尼采曾概括了人類的兩大原始崇拜，一是日神崇拜，一是酒神崇拜，日神崇拜的經(jīng)典例子就是古希臘雕塑。雕塑美麗而高聳，使人產(chǎn)生崇拜之情。黑幫片里，以西裝為代表的統(tǒng)一制服就體現(xiàn)了這種日神崇拜。例如，在吳宇森、杜琪峰的黑社會電影中，男人們身著挺括瀟灑的西裝、古巴領(lǐng)襯衫，做著拉風(fēng)的動作，這使得他們個性鮮明，因而觀者只看他們一面便難以忘懷（如圖1）。但是在《叛逆》里，西裝卻完全起不到這個作用。父親與哥哥穿的西裝非但不瀟灑、不個性，反而如同壽衣，緊緊包裹著身體（如圖2）。他們的活力被消彌，只剩下死氣沉沉的訓(xùn)導(dǎo)。面對此情此景，凌希那句“他不再是我哥哥了”便顯得尤為痛心。

凌希所代表的年輕人處于絕對孤獨之中。而年輕人之所以絕對孤獨，是因為他們與世界對立，父母、老師、學(xué)校乃至部分同齡人都是這個世界的組成部分。世界所做的事情，正是訓(xùn)服與之對立的年輕人，這使得他們孤立無援。因此，《叛逆》中年輕人與父母的沖突，實質(zhì)是年輕人與世界的沖突，成長之痛就是年輕人因不肯被訓(xùn)服而產(chǎn)生的叛逆之痛。由此，凌希這一形象才更比張純具有普遍性，更深入一般年輕人的心。2018年，內(nèi)地上映了《狗十三》，這部電影仍是關(guān)乎成長之痛的，而《叛逆》則是最早的成長之痛。幾十年過去，一切似乎沒有改變。有的年輕人熬過成長之痛，活下來了，叛逆經(jīng)歷變成了長在肉里的繩子，來回抽動，時有隱痛。有的年輕人則叛逆至死，像凌希一樣停留在一葉小船上，再也靠不了岸。

二、“年輕人”的情誼

（一）微妙的同性關(guān)系

年輕人并非活在真空，比起家庭生活，他們更樂于在同齡人中尋找知己，獨立建立一段讓彼此感到舒適的情誼。張徹尤其倡導(dǎo)陽剛與男性友情，他的強調(diào)導(dǎo)致了一個后果：男性情誼使人津津樂道，引起了有關(guān)同性戀的猜測。邁克曾寫下《張徹電影中的斷袖疑云》，專門分析其中的同性戀情結(jié)。唐曼曦的《深情暗涌——香港同性戀電影研究》為張徹的電影專列一節(jié)，作者認(rèn)為刀、劍象征男性的生殖器，男子友情中充滿同性戀的暗示。這些解讀本身并非空穴來風(fēng)?！洞鬀Q斗》里江南浪子和唐人杰臨死時掙扎著牽手，《雙俠》中小蝠子甘愿為剛剛相識的人赴死，《新獨臂刀》里雷力和封俊杰更是約定未來不問江湖事、一起去太湖邊務(wù)農(nóng)。在傳統(tǒng)中，對隱秘二人世界的美好期許常見于男女感情，如今卻被賦予了兩個男子。這些情節(jié)的確引人遐想。面對第二點，晚年張徹親自撰文回應(yīng)：“中國傳統(tǒng)中男性講義氣，表現(xiàn)于文學(xué)與戲劇中自成一主流，超乎兩性間的愛情之外，我和吳宇森都有所承襲，但與同性戀是兩件事?！盵6]他解釋自己拍的是男性情誼，而非同性戀。表面上，影片也并未突破男女搭配的傳統(tǒng)感情結(jié)構(gòu)。例如，《報仇》中關(guān)氏兄弟各有伴侶，《新獨臂刀》里雷力與巴蕉互生好感，《保鏢》更涉及男女三角戀情。但電影的特性是：“怎么”說比說“什么”更有說服力，電影的畫面比電影之外的立論更有效。主角有一個異性對象，不代表影片是純粹的異性愛情。更關(guān)鍵的是，誰和誰一起承擔(dān)生命的重量，誰和誰一起去完成重要的事情。在張徹的電影中，通常是男人和男人承擔(dān)著這份重量。他們或許是一對親密的兄弟，或許是萍水相逢的知己，總之他們分享著生死理想，攜手去做重要的事。從這個角度來看，他電影中的同性情誼的確曖昧，至少性別的邊界并不分明。但這也不能完全說明，他拍攝的這些年輕人必定是同性戀。本文更同意須蘭的觀點：張徹注重的是人與人的感情，以及這些感情的發(fā)生、流動、轉(zhuǎn)變，并且“這種感情的流轉(zhuǎn)發(fā)生在張徹武俠中的年青人中間，描摹得很中性，沒有特意強調(diào)性別”[7]。情誼如珠玉，性別就是裝珠玉的木盒，不再是最關(guān)鍵的因素。

為了體現(xiàn)這種曖昧、越界的同性情誼，張徹啟用不同的弟子，讓他們兩兩搭配演出，名為雙生。最出名的是姜大衛(wèi)與狄龍，這對雙子星搭檔出演了多部作品。雙生故事基本可概括為兩種模式：兩人相識不久，一個人為另一個人的計劃或理想而赴死；或者一個人死了、另一個人為之報仇，甚至付出生命。在后一類故事中，電影以復(fù)仇場面為重頭戲，很少展示雙生感情的來龍去脈。這種安排猶如情節(jié)上的空鏡，既足夠簡潔，又能刺激觀眾神經(jīng)，動人心魄。

張徹呈現(xiàn)的同性情誼熱血、微妙，但并不單薄。以《新獨臂刀》為例，雷力與封俊杰之間就是張徹強調(diào)的兄弟之情，其中蘊含著多重感情。第一層感情是中國傳統(tǒng)文化中的“士為知己者死”。古時有伯牙因知音不再而絕弦，豫讓為報答知遇之恩行刺趙襄子并自刎而死，到了《新獨臂刀》中，那就是封俊杰對雷力武功的敬佩，進(jìn)而發(fā)展成兩人惺惺相惜。第二層感情則是“憐”。但這“憐”并非幸者、強者對不幸者的惻隱之心，而是一種婉曲的憐憫，是憐他“墮溷飄茵，兀自無言無語”。正如雷力，他被龍異之設(shè)計斷臂后便心灰意冷，隱姓埋名做了小伙計，平日還被蝦兵蟹將欺負(fù)。此時封俊杰便以保護(hù)者的形象出現(xiàn)。在外觀上，雷力與封俊杰便各具特色、形成對照。封俊杰高大，有太陽一般純凈陽光的面孔，雷力身材瘦小，臉龐則深邃、歐化，眼睛常隱在睫毛的陰影下。這使他的氣質(zhì)更陰柔、沉默，使人憐愛。封俊杰對雷力的保護(hù)與惺惺相惜里，不全是“大丈夫一見如故”，更有這種柔婉的“憐”。其次，在對二者感情的推進(jìn)中，張徹把原本屬于男女感情的細(xì)節(jié)賦予他們。一開始，雷力自苦，回避封俊杰。如圖3，雷力隱藏在昏暗中，看不清表情，另一頭的封俊杰則處于暖色光線中。當(dāng)他在廚房中澆水洗臉時，封俊杰不請自來，給他遞擦臉布。此時，畫幅里只有兩只手：封俊杰的手遞過擦臉布，雷力的手慢慢摸索過來夠那塊擦臉布，最終兩只手碰在了一起（如圖4）。這樣細(xì)膩的處理，使二人的心緒顯得暗流涌動，甚至接近悱惻。這種感情，同《雙俠》《保鏢》《大決斗》等電影中所呈現(xiàn)的一樣，在慷慨瀟灑中帶有一些小兒女的情態(tài)。此時關(guān)系的定性已不重要，重要的是此時此刻同性情誼已經(jīng)建立，有的只是知己知彼、生死與共。

（二）婉約的異性關(guān)系

張徹對男人戲的倡導(dǎo)還帶來了另一個后果，即女性在他的武俠世界中退居次位。邁克指出：“假如男角們是精心燒制的上好瓷器，她們只是順手拈來的小花，可有可無，插著不會喧賓奪主，扔掉了也無損瓷瓶的可觀與完整?！盵8]同性關(guān)系和異性關(guān)系的戲份比例也因此失衡。不過，盡管張徹電影中異性關(guān)系的戲份比較少，但他對此的處理并不粗糙。只是男性英雄的確占據(jù)主要部分，搶奪了觀眾的注意力，異性之間幽暗婉轉(zhuǎn)的細(xì)節(jié)就被忽略了。

李菁在《新獨臂刀》中飾演女主，但研究者大多認(rèn)為她只發(fā)揮綠葉作用，為了滿足形式的需要，導(dǎo)演必須給男主角安排一個女朋友。其實電影里埋藏了許多異性關(guān)系的細(xì)節(jié)。例如，巴蕉來店里打酒，雷力上前幫忙。打酒時，雷力與巴蕉在畫面中完全對稱，雷力抬眼望向她，神色溫柔，然后又怕被發(fā)現(xiàn)似的，快速將視線轉(zhuǎn)移到手和酒壇子上。這是一個被放大的瞬間。雷力苦悶寡言，因此他的感情要以構(gòu)圖和眼神來傳達(dá)。又例如，當(dāng)晚下起大雨，雷力雖然獨臂不方便，但還是撐傘送巴蕉出門。走一段路后他把傘給了巴蕉，自己淋著雨回店里。其實他完全可以把傘直接給芭蕉，不必要走這一趟。只因巴蕉諧音芭蕉，此刻天降大雨，雨打芭蕉，點點皆愁，更兼有點滴芭蕉心欲碎。因為心中有情，他不要她經(jīng)受這些雨，不愿她生出那樣的心碎之情。這種諧音手法常見于中國古代小說。作者喜愛在人名上費心思，以諧音法為角色命名，暗示角色的性格、遭遇或命運。如《金瓶梅》中的應(yīng)伯爵諧音“白嚼”，“白嚼”指胡亂說話，這個名字暗合應(yīng)伯爵愛插科打諢、逢場作戲的性格特點。雷力雨夜送巴蕉的情節(jié)將文學(xué)手法運用于電影，以曲折婉轉(zhuǎn)的方式傳達(dá)情愫。

再看《保鏢》，這是一個三角戀故事，電影卻著重表現(xiàn)駱逸、向定這對情敵的性格，以及他倆明里暗里的較勁。在不多的男女對手戲中，云飄飄已對這個橫空出世的駱逸暗生好感，駱逸也感知到云飄飄的善意與好感，但二人從未捅破這層窗戶紙。他們最親近的接觸也還隔著一柄劍。這處情節(jié)是：云飄飄遇到了麻煩，駱逸為她解圍。當(dāng)反派狼狽離去，駱逸將飄飄的劍還給她，此處仿佛一個慢動作，將瞬間可完成的動作延長：駱逸怕傷到飄飄，便用劍尖對著自己，飄飄領(lǐng)會這份心意，伸手去接劍，兩人共持此劍（如圖5）。鏡頭再轉(zhuǎn)向二人的特寫，從云飄飄的天真面孔，再到駱逸沉寂的臉，他們無言對視，處于柔和的試探與博弈中。直到向定趕來，這種幽深的平衡才被打破。

再看同期的《飛刀手》。這部作品中尚未形成雙生模式，但張徹對男女愛情的處理已顯出不俗。飾演楊青的是羅烈，羅烈的氣質(zhì)底色并不分明，亦正亦邪。張徹也利用了這一點，不在開頭揭示楊青的大俠本色，而是欲揚先抑，先讓于英產(chǎn)生誤會，然后再步步顯現(xiàn)楊青的真摯與可靠。結(jié)局最令人稱道，就像張徹的其他武俠一樣，年輕的俠客們永遠(yuǎn)不會停留。二人互通心意后，楊青收下了于英的絲巾，但依舊駕馬離去，于英也沒有挽留他，只說：“如果你回來，我會等著你的?！碑嬅姹阃Ａ粼跅钋嘀饾u遠(yuǎn)去的背影。這是獨屬于年輕人的微妙酸澀，明天會怎樣，他們都不知道，但此時此刻是真實的。

由此可以看出，張徹的確不是只會展示暴力與血腥，當(dāng)他處理異性關(guān)系時，往往呈現(xiàn)出中國古典文化中極婉約的一面。

（三）情誼的建立：游戲時刻

上文已經(jīng)談過，為了給武打留出足夠的時間，張徹常常壓縮文戲，尤其是這些年輕人的相遇相知，往往被一筆帶過。要么如《報仇》，只給出“兄弟感情甚篤”的定論，要么如《雙俠》《新獨臂刀》，雙方一見面就成為莫逆之交。但倘若電影完全不展示情誼的建立，電影就會陷入失衡。張徹怎樣體現(xiàn)情誼的建立呢？那便是通過電影中的游戲時刻。

1971年的《無名英雄》是兩男一女組合。鐵虎、孟剛是一對無所事事的混混好友，平日喜愛賭錢、耍人、打架，偶然結(jié)識革命軍后，便開始合作智奪軍火。當(dāng)他倆換上軍服，騎著摩托車說笑，這畫面幾乎像一部文藝片。年輕人就是這樣，自由且無拘無束，做混混還是做英雄，都不需要深刻的理由。所以他們上一秒還在嬉鬧，下一秒就計劃搶奪軍火的大事。小辣椒是孟剛的女友，她利用自己軍閥頭目女兒的身份，助孟剛和鐵虎偷軍火。這個舉動連累了她的父親。年輕人正是談起戀愛來，便容易不管不顧的。有意思的是，《無名英雄》這部在影史上不太受關(guān)注的電影被吳宇森繼承了。吳宇森曾長期跟隨張徹，多次擔(dān)任張徹的副導(dǎo)，后來他自己也做了導(dǎo)演。1991年的《縱橫四?！分?，缽仔糕、阿占、紅豆形成三人組合，與《無名英雄》中鐵虎、孟剛、小辣椒相對應(yīng)，同時還承襲了活潑天真的風(fēng)格?？傊稛o名英雄》明面上是小混混走上為國家大義犧牲之路，究其內(nèi)核，卻仍然是青春的。畢竟在張徹的電影中，國家、政治、時代等因素往往只是外殼，外殼可以去掉，電影被還原成個體的故事，只關(guān)乎個體的感情與人生價值。其中有一個打架的橋段。該橋段的出現(xiàn)，一是因為功夫片里必須加一段武打的戲份，二則恰好展現(xiàn)鐵虎和孟剛的友情。兩人住著破屋子，家具也沒有幾件，突然過起招來，墻、床和桌子都被打破了。激烈的程度仿佛他們是仇人。但片刻后，孟剛做個鬼臉，才使人反應(yīng)過來：這只是好兄弟打著玩。此刻無需臺詞，他們的情誼已然建立穩(wěn)固。

《雙俠》中也有游戲。鮑廷天找邊蝠幫忙，他們要從金人手里營救康王。然而康王被關(guān)押之處地勢險峻，這項任務(wù)又困難又危險。當(dāng)他們在山坡上休息時，邊蝠用草葉逗弄沉睡中的鮑廷天。鮑廷天作為習(xí)武之人，先緊張驚醒，接著他發(fā)現(xiàn)是邊蝠在玩耍，二人便相視一笑。即使在這樣的緊張時刻，人們?nèi)匀豢梢杂螒颉Ｓ螒虿粌H是在邀請另一個人來玩，也是在邀請一段友誼。當(dāng)對方加入時，友誼便達(dá)成了。這種游戲時刻使人聯(lián)想到藝術(shù)的游戲起源說。關(guān)于藝術(shù)的起源，歷來有很多種看法。比如藝術(shù)起源于勞動、藝術(shù)起源于宗教等，席勒則率先提出了“藝術(shù)起源于游戲”的觀點，即藝術(shù)是一種以創(chuàng)造形式外觀為目的的審美自由的游戲。游戲說理論的本質(zhì)在于：人在最天真的狀態(tài)下，能創(chuàng)造出最好的東西。而在張徹電影的游戲時刻中，年輕人置身于天真、浪漫的狀態(tài)，情誼就在這種天真狀態(tài)下建立了起來，不言自明。

三、結(jié)語

作品比理論更有說服力，張徹本身極懂得也極偏愛年輕人，這是通過劇情設(shè)置與畫面結(jié)構(gòu)設(shè)計來展現(xiàn)的。但在分析過程中，不難看出，張徹的電影并不精致，無論是服化道、人物、劇本設(shè)置還是鏡頭運用，鮮有各個方面都完美的佳作。他自己也承認(rèn)從不計劃分鏡頭和詳細(xì)的鏡頭，朝代與服飾也不去計較，并辯解：“我完全不去理這個東西——不但不講究考證，反倒是‘明知故犯——我照我認(rèn)為是，我覺得對的，覺得舒服，覺得味道好的，便這樣做，我就不去理他。”[5]41張徹電影在影像和技術(shù)上可分析的空間不大，他的作品留給影史的，更多是精神與氣質(zhì)上的啟發(fā)。盡管他決心扭轉(zhuǎn)當(dāng)時電影業(yè)女角更盛的局面，多啟用男演員，拍攝男性故事，但其實很多角色的性別感并不強烈，所以他們在藝術(shù)上擁有了更高的自由度，無論男女都可以代入那種叛逆的精神和感情。同時，他的“年輕人電影”也為當(dāng)下電影創(chuàng)作提供了一種具有活力的、清新的可能性。

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作者簡介：羅潔洋，黑龍江大學(xué)文藝學(xué)碩士研究生。研究方向：西方文論。