摘 要 宗白華的意境美學(xué)形成于中華民族命運(yùn)生死攸關(guān)的特殊時期，是民族文化的塑形力量在審美領(lǐng)域的典范體現(xiàn)。宗白華以融匯中西的學(xué)術(shù)視野對“意境”的新闡釋，是中國現(xiàn)代“意境”理論形成完善的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。文章從藝術(shù)沖動的文化屬性、藝術(shù)題材的構(gòu)成、藝術(shù)意蘊(yùn)的生成，以及藝術(shù)理解與接受方式的角度，闡發(fā)宗白華意境審美思想對西式美學(xué)理論的超越與突破，從而揭示宗白華學(xué)術(shù)思想對中國式現(xiàn)代美學(xué)構(gòu)建的重要意義。

關(guān)鍵詞 宗白華；意境美學(xué)；中國道路

對審美理論的中國式建制的探索，在中國現(xiàn)代美學(xué)建立之初就已經(jīng)開始，意境美學(xué)是其中極為重要的一環(huán)。宗白華關(guān)于意境的思考始于20世紀(jì)30年代，到40年代，其意境理論的核心思想基本完成。在關(guān)乎中華民族生死存亡的特定時期，這一高度凝練的理論體系寄托了宗白華關(guān)于中國藝術(shù)、中國美學(xué)的總體性認(rèn)識與理解，它不僅是在內(nèi)外高強(qiáng)度壓力下，以高密度腦力投放形成的高濃度中國認(rèn)知，更是中國智慧的典范。其中，對中國藝術(shù)特性的把握是貫穿整個過程的中心邏輯，二者相互融通、互為映照。

一、意境：一個具有全球理論視野的中國范疇

宗白華的意境理論來自于他的“寫實(shí)、傳神、造境”的藝術(shù)創(chuàng)造三步論主張，他在《中國藝術(shù)的寫實(shí)精神》一文中說：“一切藝術(shù)的境界，可以說不外是寫實(shí)，傳神，造境：從自然的撫摹，生命的傳達(dá)，到意境的創(chuàng)造?！盵1]其中意境創(chuàng)造是藝術(shù)境界的最后完成。他指出，有人驚詫于西洋畫的寫實(shí)能力，認(rèn)為中國藝術(shù)缺乏寫實(shí)興趣，是大錯特錯。中國藝術(shù)家寫實(shí)的本事完全不輸于西洋畫家，只不過在中國，“寫實(shí)終只是繪畫藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)，以寫實(shí)到傳達(dá)生命及人格之神味，從傳神到創(chuàng)造意境，以窺探宇宙人生之秘，是藝術(shù)家最后最高的使命……”[2]藝術(shù)創(chuàng)造具有不同藝術(shù)表達(dá)層面，只有到“意境”才是藝術(shù)追求的最高境界，這是中國藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)階的獨(dú)特序列。

作為中國傳統(tǒng)詩論、樂論、畫論等文藝?yán)碚撝械囊粋€重要概念，進(jìn)入近代后，“意境”出現(xiàn)的頻率較之以前更高，逐漸成為描述中國文藝特性的核心概念，并被文藝家們不斷以新的理論資源和理論視野更新深化，使其更富于現(xiàn)代氣質(zhì)，更符合現(xiàn)代中國對自身文化藝術(shù)的想象與傳承。在宗白華之前，王國維已經(jīng)把它（更多時候王國維用“境界”）當(dāng)作詩詞評價(jià)的最高標(biāo)準(zhǔn)。實(shí)際上，在王國維這里，他已經(jīng)開始用康德、叔本華思想賦予這個概念以新意，并用西方藝術(shù)典型論深化了意境理論內(nèi)涵，將其鍛造為古韻氣息濃厚的現(xiàn)代概念。朱光潛延續(xù)王國維的思路，進(jìn)一步將中國古典理論與西方理論融匯溝通，用表現(xiàn)論理解意境，使意境理論更加縝密豐富。而宗白華更是化用歌德、尼采理論，強(qiáng)調(diào)了被朱光潛忽略的意境的理想性，尤其在中西比較的意義上，將其定義為中國藝術(shù)美質(zhì)的典范，并將其與中國哲學(xué)、中國文化的深層邏輯相連通，使其成為中國文明形態(tài)的代表。

20世紀(jì)20年代宗白華留學(xué)德國，這使他有機(jī)會近距離接觸西方世界。歐洲和德國的文化藝術(shù)深深震撼著他，在豐富他的心靈和藝術(shù)素養(yǎng)的同時，也讓他獲得了一個從中國之外理解中國文化的視角，尤其是一戰(zhàn)后西方對東方文化的仰慕情緒，讓他有了重新理解中國文化藝術(shù)的沖動?；貒蟮氖畮啄觊g，這種沖動斷斷續(xù)續(xù)變成一些藝術(shù)思考和中西藝術(shù)比較方面的文章，而中國被動挨打的屈辱境地，一次次強(qiáng)化著這種沖動?？涨暗拿褡逦C(jī)，不僅激發(fā)出國人身上過去不常見到的熱情與壯懷，也喚起了學(xué)者們的創(chuàng)造激情。在這個歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“就中國藝術(shù)方面——這中國文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺見中國心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作?！盵1]顯然，在民族危難之時，以世界學(xué)術(shù)視野，從中國人的文化藝術(shù)中提煉華夏民族的精神共性和獨(dú)有美質(zhì)，“化苦悶為創(chuàng)造，培養(yǎng)壯闊的精神人格”[2]，是他這一時期研究的目標(biāo)與動力。融匯古今學(xué)術(shù)精華，鑄造中華審美話語，宗白華以貫通中西的學(xué)養(yǎng)和赤子情懷，完成了那個時代的一個理論創(chuàng)造。

我們今天的“意境”概念，無疑已經(jīng)融入現(xiàn)代美學(xué)體系，人們自然會用現(xiàn)代甚至當(dāng)代學(xué)理詮釋它，這也造成了“意境”范疇使用中其內(nèi)涵的模糊與游移。這里從對既有美學(xué)模式突破的角度，闡發(fā)宗白華“意境”理論，意在厘清內(nèi)涵，顯示這一理論的華夏文明底色。

二、“靈境”：“對待”模式的突破

對“意境”之美最常見的解釋是情景交融，景中見情，情以景發(fā)，二者相互誘發(fā)以完成情感表達(dá)。但這種理解往往會帶來一個問題，就是人們不能很好地將有感情的作品和有“意境”作品區(qū)別開，將“意境”等同于一般的抒情表現(xiàn)，在某種意義上說，這個概念是失效的。

究竟何為“意境”？宗白華對意境的表述，最有名的是這段文字：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境”[3]。之前他也說過：“畫家詩人‘游心之所在，就是他獨(dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作的中心之中心”[4]?？梢?，“靈境”是宗白華對意境的獨(dú)到把握。

那么，“靈境”是什么？宗白華說“靈境”是“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲”，這自然使人想到王國維的“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情”[5]的說法，于是用情景交融理解“靈境”就成了自然的結(jié)果，這好像也講得通。但如此一來，宗白華的“意境”就毫無特殊之處，想來宗先生也不至于用如此大的氣力講一個人人都知道的問題。實(shí)際上，情景交融是“意象”而非“意境”的特征，作為一種特殊“意象”的“意境”，其內(nèi)涵要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出情景交融[1]，而這超出和不一樣的地方，就是由普通的“意象”到“意境”所發(fā)生的質(zhì)變，所以他才稱之為“靈境”。這個質(zhì)變到底是什么，是我在研究宗白華思想時百思莫解的一個問題，直到我看到宗白華對歌德《浮士德》的解釋。他說《浮士德》就是歌德描繪的一幅人生圖畫，但不是照著人生描下來的，而是另一種寫法，他寫道：

歌德以外的詩人的寫詩，大概是這樣：一個景物，一個境界，一種人事的經(jīng)歷，觸動了詩人的心。詩人用文字，音調(diào)，節(jié)奏，形式，寫出這景物在心情里所引起的瀾漪……歌德在人類抒情詩上的特點(diǎn)，就是根本打破心與境的對待，取消歌詠者與被歌詠者中間的隔離。他不去描繪一個景，而景物歷落飄搖，浮沉隱顯在他的詞句中間。他不愿直說他的情意；而他的情意纏綿，婉轉(zhuǎn)流露于音韻節(jié)奏的起落里面。[2]

這幅人生圖畫，不過是歌德自身“生命”的“形式”，這是另一個歌德——創(chuàng)造出形式的歌德。歌德的人生境界，全由這幅圖畫象征出來了，雖然這圖畫看起來像實(shí)際的生活。這讓人一下子就明白了這里的“質(zhì)變”所在：“靈境”不是通過“景”所顯示的與之對應(yīng)的“情”，而是通過整體意象顯示藝術(shù)家靈心妙趣，是超越了“情”的生命境界的映射。這樣我們也就理解了他引用瑞士思想家阿米爾（Amiel）的話，“一片自然的風(fēng)景是一個心靈的境界”[3]的含義，它絕不是說風(fēng)景含情。因此，他的“靈境”概念就脫開了對“情”“景”進(jìn)行主客二分的對應(yīng)式理解，回到了王夫之所說的“神于詩者，妙合無垠”（《姜齋詩話》），“于天地之外，別構(gòu)一種靈奇”（方士庶《天慵庵隨筆》）的情景。他說：“這意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源和‘造化接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描繪，像一照相機(jī)的攝影?！盵4]藝術(shù)的意境絕不來自于模仿，而是天地相應(yīng)的靈性創(chuàng)造。

宗白華所揭示的藝術(shù)形成的“意境”模式具有特別重要的意義，在藝術(shù)沖動的文化屬性上，它突破了建立在“模仿”理論基礎(chǔ)上的西方經(jīng)典美學(xué)理解范式，在一定程度上化解了西方藝術(shù)理論的情物“對待”模式對中國藝術(shù)理論的同化作用。產(chǎn)生于“模仿論”基礎(chǔ)上的西方再現(xiàn)理論，經(jīng)由古希臘的“哲理說”、文藝復(fù)興的“鏡子說”、啟蒙時期的“關(guān)系說”等，形成了影響深遠(yuǎn)的文學(xué)藝術(shù)理解傳統(tǒng)。到近代隨著攝影技術(shù)的出現(xiàn)，這一傳統(tǒng)受到了巨大挑戰(zhàn)，印象派、立體派、抽象派、意識流等背離模仿論傳統(tǒng)的藝術(shù)和文學(xué)創(chuàng)作手法紛紛出現(xiàn)，理論上的“對待”模式受到觸動。現(xiàn)象學(xué)方法通過將對象包含進(jìn)主體的方式緩解了這種對立，存在論哲學(xué)對東方思想的借鑒也大大拓展了西方理論的視野。宗白華的“意境說”在這種大背景下，無疑是從東方美學(xué)內(nèi)部所做的理論擴(kuò)展，而且是將東西方藝術(shù)融合在一起所做的總匯，是對世界美學(xué)做出的巨大貢獻(xiàn)。

三、“抒情”：敘事論模式的突破

宗白華“意境”理論的另一突出貢獻(xiàn)，是他總結(jié)出中國藝術(shù)“意境”構(gòu)成的題材特征，這就是強(qiáng)調(diào)以自然山水為“意境”基本的構(gòu)成材料?！耙饩场痹跇?gòu)成原理上雖然類似于象征，但卻不是一種象征藝術(shù)，其中關(guān)鍵一點(diǎn)是“意境”的象征體不是任意的，而是獨(dú)有的一類對象，這就是山水自然。

他說：“啟人之高志，發(fā)人之浩氣，展開我們音樂的靈魂，無盡藏的心源，只有山水的變幻靈奇是一種適當(dāng)?shù)南笳魉夭模脕斫ㄔ煳覀冃刂械囊饩?。”[1]“意境”的構(gòu)成材料為山水自然之景，而不能以普通之人、事、物為題材。他借用薛岡《天爵堂筆記》里的話點(diǎn)出緣由：“山水義理深遠(yuǎn)，而意趣無窮。”首先，山水形象中包含的內(nèi)蘊(yùn)深厚綿遠(yuǎn)：“只有大自然的全幅生動的山川草木，云煙明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃后盡的靈感氣韻”[2]，自然的山水具有無限的廣度深度，而像人物、禽蟲、花草等等，多出于畫工之手，雖然看起來精妙工整，卻是一眼就可以看透的；其次，山水形象意趣變換靈動?！吧剿兓療o定形，可供心中意境底獨(dú)創(chuàng)”，山水四時變幻不定，給藝術(shù)家以表現(xiàn)的靈活度，為藝術(shù)家表現(xiàn)心中靈境提供了無限可能性。這里，宗白華已經(jīng)意識到山水自然是最具可塑性的對象，也最具心靈創(chuàng)造的可能性，正如郭熙所說“蓋身即山川而取之，則山水之意態(tài)見也”，主觀的印象可以幫助詩人畫家觀察自然，甚至對自然的主觀化可以取代單純的模仿。這種外在世界內(nèi)在化的傾向正是中國藝術(shù)的悠久傳統(tǒng)之一：抒情。

20世紀(jì)八九十年代，海外學(xué)者和臺灣學(xué)者開始提出“中國抒情美學(xué)”概念，并對此進(jìn)行了深度研究，產(chǎn)生了較大影響。而實(shí)際上，宗白華的中西比較藝術(shù)研究和中國“意境”理論的研究，是在現(xiàn)代美學(xué)史上最早對中國藝術(shù)的“抒情”特征做出闡釋的?！耙饩场北蛔诎兹A作為中國抒情傳統(tǒng)的最高范疇，認(rèn)為它高就高在不是以按圖索驥的方式進(jìn)行創(chuàng)造，而是通過把世界內(nèi)在化又把心靈外在化完成的。普林斯頓大學(xué)教授高友工在論中國抒情傳統(tǒng)時說：“抒情藝術(shù)家是這樣的人：他們的創(chuàng)造力表現(xiàn)在，他們用符號構(gòu)成表現(xiàn)了其內(nèi)在的精神狀態(tài)。相反，敘事藝術(shù)家則承認(rèn)，他們通過對指涉性符號的運(yùn)用，外在地投射他們所創(chuàng)造的世界……敘事藝術(shù)家將創(chuàng)作行為看作是人類行為，但不是從根本上區(qū)別于其他行為的，反之，抒情藝術(shù)家則認(rèn)為創(chuàng)作行為是近乎卓絕的體驗(yàn)。”[3]宗白華“意境”理論要論證的，正是那些非指涉性的抒情符號，其中山水自然絕不是實(shí)指的生活之環(huán)境背景，而是精神生命的投射符號。這些山水自然無不內(nèi)在化、有情化，這才有“一片自然風(fēng)景是一個心靈的境界”。所以，他強(qiáng)調(diào)山水作為藝術(shù)題材創(chuàng)作“意境”的必要性，只有山水具有與日常行為的天然的區(qū)別度，作為非生活性符號進(jìn)入藝術(shù)中，完成意境創(chuàng)造。內(nèi)心中起伏搖蕩的情思，任何固定的物象輪廓都難以表達(dá)，這時中國的抒情藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)了山水自然，它的曠遠(yuǎn)變幻所帶來的空間感受，突破了一切具體物象，實(shí)現(xiàn)了真正本源性表達(dá)。所以他才將“意境”與尼采的“達(dá)阿理索式Dionysius”（即酒神狄奧尼索斯）精神相關(guān)聯(lián)，因?yàn)樵谀岵煽磥恚瑏碜员驹吹暮魡臼遣豢梢员粚憣?shí)化的。“靈境”就是內(nèi)在世界“有情”了山水世界，山水世界的生動表情又凝固了內(nèi)在心靈世界的靈奇。所以，山水成了追求“意境”藝術(shù)家們的最愛，“山水成為詩人畫家抒寫情思的媒介，所以中國畫和詩，都愛以山水境界做表現(xiàn)和詠味的中心”[1]。

因此，中國藝術(shù)的“抒情性”是中國文化表達(dá)的模式，這就是作為意境的“有情有象的小宇宙”。它是中國人靈性的創(chuàng)造，是中國智慧、中國識見的文化表達(dá)，他說：“藝術(shù)意境的誕生，歸根結(jié)底，在于人的性靈中……這微妙的境地不是機(jī)械的學(xué)習(xí)和探試可以獲得，而是在一切天機(jī)的培養(yǎng)，在活潑潑的天機(jī)飛躍而又凝神寂照的體驗(yàn)中突然涌現(xiàn)出來的?！盵2]可以說，“意境”并不是幾個藝術(shù)家的創(chuàng)造，而是整體性的“中國心靈”的文化表征：“抒情特性，形成于自我與時機(jī)的契合，由個人歷史的深刻性與豐富性所賦予，并因記憶和想象而持續(xù)……這印象性的和不確定的精神，正是抒情藝術(shù)家最終想獲得的。”[3]這話用來解釋宗白華的意境美學(xué)再合適不過了。

四、“創(chuàng)生”：表現(xiàn)論模式的突破

在分析意境特點(diǎn)時，宗白華講了一個例子。他提到希臘神話中的水仙之神那喀索斯，臨水自鑒憔悴而死；而中國的幽谷蘭花，倒影自照，雖感寂寞卻悠然自足。他用這個例子說明中西方藝術(shù)表現(xiàn)背后有著不同的藝術(shù)心靈在起作用。與西方不同，中國藝術(shù)心靈具有一種自足氣質(zhì)，它并非無欲無求，而是具有內(nèi)在的意義創(chuàng)生機(jī)制；它不是對象化地聚焦于某一點(diǎn)，將之實(shí)在化，并在順之或抗之中形成某種表達(dá)形態(tài)。中國藝術(shù)的自足性來源于其獨(dú)有的結(jié)構(gòu)，不聚焦、不固定、輕實(shí)體化，從而形成動態(tài)、靈活，意義隨動而生的“創(chuàng)生”特性。所以，中國藝術(shù)不重在某種對象實(shí)體的描述刻畫，而是借助對象的形式特征構(gòu)造一個藝術(shù)空間，用他的話說就是“靈的空間”，這個空間充溢著活潑的生命律動，他說：“中國畫中的虛空不是死的物理的空間架構(gòu)，俾物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉。一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來！”[4]這正是“意境”概念中特有的“創(chuàng)生”模式。

因此，“意境”創(chuàng)造，從藝術(shù)技巧上來說就是營造靈性空間，以方便意義的涌出?！耙饩场彪m然以山水為材料，但實(shí)際上追求的不是山水之美，而是借山水形成一種可以讓意義涌出的“結(jié)構(gòu)”，不是一山一水、一樹一石，而是全整的山水圖，才有這個可能。就像書法藝術(shù)，中國字不像西洋字是由字母拼成，而是每個字占據(jù)一個固定的空間，寫字時的各種筆劃，如橫、豎、撇、捺、勾、點(diǎn)結(jié)成一個有筋有骨有血有肉的“生命單位”，“成為一個‘上下相望，左右相近。四隅相招，大小相副，長短闊狹，臨時變適?！朔近c(diǎn)畫環(huán)拱中心的一個‘空間單位，”[5]?！巴薄罢小薄斑m”“拱”，這不就是一個人境世界、一個靈性空間嗎？

當(dāng)然，與全整的山水表現(xiàn)相比，宗白華最為欣賞的是更加經(jīng)濟(jì)的山水自然的使用。意境“結(jié)構(gòu)”追求的是傳達(dá)功能的最大化，而不是材料占有的最大化。因此，他把道、舞、空白看作中國藝術(shù)意境的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，就在于它們有極大的表現(xiàn)空間，這是中國詩境、樂境、畫境、書境等共同具有的空間屬性。他說：“莊子說：‘虛室生白。又說：‘唯道集虛。中國詩詞文章里都看重這空中點(diǎn)染，摶虛成實(shí)的表現(xiàn)方法，使詩境、詞境里面有空間，有蕩漾，和中國畫面具有同樣的意境結(jié)構(gòu)?！盵1]虛境、留白等并不是空洞的無，而是留下巨大想象性空間的充實(shí)意象，生命的能量就是從這個虛靈的空間中顯現(xiàn)出來，這也正是空間秩序顯示的力量，與當(dāng)代結(jié)構(gòu)主義理論揭示出來的道理有相同之處，正如法國結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特所說：“人的思想的基礎(chǔ)，不在于被模仿物和模仿物之間的相似，而在于組合物身上的規(guī)律性……結(jié)構(gòu)中的各組成單元絕對不是一盤散沙……各個單元和它所屬的虛在集合一起構(gòu)成了一個智力有機(jī)體?！盵2]結(jié)構(gòu)中就包含了“創(chuàng)生”的動能。唯此宗白華才特別看重中國藝術(shù)中那些抽象的藝術(shù)形式，如建筑、音樂、舞蹈的姿態(tài)、書法、戲曲面具、鐘鼎彝器的花紋等等，認(rèn)為它們以簡省樸素的方式，表征出不可言狀的豐沛的“心靈姿式”。

這與西方現(xiàn)代藝術(shù)的某些流派形成鮮明對照，宗白華認(rèn)為，某些西方藝術(shù)，那種對逼真的極致追求，乃至于反逼真而走向的抽象怪異，不過是生命的另一面表象：“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構(gòu)造……逼真的假相往往令人更感為可怖的空幻”，“至于近代的印象主義、表現(xiàn)主義、立體主義、未來派等乃遂光怪陸離，不可思議，令人難以追蹤。然而彷徨追尋是它們的核心，它們是‘苦悶的象征?！盵3]

意境“創(chuàng)生”模式，從文本意蘊(yùn)來源與生成角度，挑戰(zhàn)了各式各樣的文本表現(xiàn)論主張，張揚(yáng)了東方“創(chuàng)生”智慧，為世界審美理論的發(fā)展提供了中國方式。

五、“探源”：解釋模式的突破

由于有意境的作品的非“對待”、非“表現(xiàn)”特征，其欣賞并不符合慣常接受模式，因此常常被“淺讀”或“誤讀”，按照宗白華的看法，這是理解層面的誤差所致，“意境”作品與非“意境”作品處于不同的理解系統(tǒng)。

他在《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》中談到，近代以來，對藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞的心理學(xué)研究成了美學(xué)研究的中心，而對解釋藝術(shù)作品至關(guān)重要的藝術(shù)意義、藝術(shù)理想、藝術(shù)對人生與文化影響等重要問題都交給了哲學(xué)家。換句話說，應(yīng)該將文藝價(jià)值研究融入文藝研究中。因此，他提出藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”問題，藝術(shù)不止關(guān)乎美，也關(guān)乎人生、文化，應(yīng)該從價(jià)值論層面上重新看待藝術(shù)。他認(rèn)為“藝術(shù)至少是三種主要‘價(jià)值的結(jié)合體”，包含形式的價(jià)值、抽象的價(jià)值和啟示的價(jià)值[4]。其中，形式價(jià)值比較好理解，就是“美的價(jià)值”；抽象價(jià)值指“生命的價(jià)值”，實(shí)際就是生命體驗(yàn)或情感的價(jià)值；啟示價(jià)值為“心靈價(jià)值”，指向的是啟示宇宙人生的意義。

如果把這篇較早的文章，和他后來關(guān)于“意境”的文章結(jié)合起來讀，我們就可以知道，他重在從價(jià)值論，而非審美論角度看待“意境”，對意境的闡釋既不在景觀的宜人，也不在情感體驗(yàn)的動人，而在啟示宇宙人生意義的啟人。那么，“啟示”的呈現(xiàn)應(yīng)該以何種方式完成？優(yōu)美生動的對象，感人至深的情感體驗(yàn)，都是可以通過對審美對象的具體解釋而讓人理解，但“意境”接受由于沒有直接對應(yīng)的具體對象，就很難解釋，一般的解釋論并不適用。宗白華認(rèn)為，“意境是藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)，是從他最深的‘心源和‘造化接觸時突然的領(lǐng)悟和震動中誕生的”，因此，“領(lǐng)悟”既是意境創(chuàng)造，也是意境理解的方式，當(dāng)然，更是獲得啟示的途徑。

“啟示”很特殊，因?yàn)樗膶ο蟛皇悄撤N知識或信息，可以傳遞或傳授，也不是某種情緒情感，可以共情或同情的理解，而是非知識性的，對整個世界、人生、宇宙的通透，我們有時稱之為真諦，宗白華叫作“真”或“真理”[1]。真理或真諦在西方文化語境中，來自于科學(xué)的永恒探求，抑或來自于上帝的神啟，而在中國文化中，則來自于對自然律動、萬物流轉(zhuǎn)的體悟，所謂“道法自然”，所謂“外師造化，中得心源”，“意境”可以說就是這種悟道的審美化表達(dá)。因此，“意境”在宗白華這里代表最高的人生境界，也是最高心靈的展現(xiàn)。

宗白華把意境創(chuàng)造和人格涵養(yǎng)緊密相連，并不把人格完全看作道德領(lǐng)域問題。他認(rèn)為至高的人格來自于對世間萬理的通透，超越了善惡美丑的判斷，達(dá)至宇宙至理（可見他受老莊思想影響甚大）。藝術(shù)和哲學(xué)是相通的，“藝術(shù)要刊落一切表皮，呈顯物的晶瑩真境”[2]，“意境”同時也是“真境”。藝術(shù)家的人格建立在以通透的宇宙生命理解為基礎(chǔ)，所表現(xiàn)出的人生態(tài)度上。藝術(shù)家必要勘破現(xiàn)實(shí)世界的表層，從自然流轉(zhuǎn)中悟得真諦，再以息息不止的生的精神，重塑一個元?dú)饬芾?、真義灌注的自然畫面，方為有“意境”之作。徐復(fù)觀先生在《中國藝術(shù)精神》中曾提出藝術(shù)反映時代、社會有兩種方向，一是順承性的反映，一是反省性的反映。前者如西方近代以來的寫實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等等藝術(shù)，順承著現(xiàn)實(shí)的樣子加以反映，增加觀者精神的孤危、絕望。中國藝術(shù)精神屬于后者，它即使在殘酷的現(xiàn)實(shí)之下，依然“想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的純潔，恢復(fù)生命的疲困”[3]。所謂“反省性”，就是雖已了然現(xiàn)實(shí)卻重在理想，以理想完成一個新自然世界的畫面，這個畫面就是“真境”，就是“靈境”，就是“意境”。這種理解“意境”的方式，我稱之為“探源”式。這有點(diǎn)像中醫(yī)，身體的個別痛處的醫(yī)治，要返回到身體整體這個源頭來處理；對“意境”的理解，也必須返回到宇宙人生整體的源頭才能悟透。

宗白華意境美學(xué)對西式審美模式的突破，并非文化自尊意義上的理論對抗，而是有著必然的文化邏輯，他以意境之“誕生”為題，追蹤的就是其內(nèi)在的深層依據(jù)。“意境”概念觸及的是中國文化的深層結(jié)構(gòu)，是這顆文化種子的外顯形態(tài)。在模仿、形式、典型、理念等一眾審美概念中，宗白華用“意境”范疇提亮了美學(xué)理論的中國色彩，并用它照亮了審美表達(dá)的中國之路。

〔本文系遼寧省社會科學(xué)規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國特色馬克思主義文學(xué)理論體系研究”（L12AZW001）階段性成果〕

【作者簡介】

徐迎新：遼寧大學(xué)文學(xué)院教授。

（責(zé)任編輯 劉宏鵬）

［1］［2］宗白華：《中國藝術(shù)的寫實(shí)精神》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第323頁，第325頁。

［1］［3］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第356—357頁，第358頁。

［2］宗白華：《論〈世說新語〉和晉人的美·編輯后語》，《時事新報(bào)·學(xué)燈》1941年第126期。

［4］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第326頁。

［5］王國維：《文學(xué)小言》，周錫山編校：《王國維文學(xué)美學(xué)論著集》，北岳文藝出版社，1987年版，第25頁。

［1］葉朗先生在講到“意境”時指出，近代以來，包括王國維在內(nèi)，很多人是在“意象”即情景交融的意義上理解和使用“意境”這一概念的。（葉朗：《美在意象》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第287頁）從葉朗先生對“意境”的理解及其用老子和禪宗思想詮釋“意境”內(nèi)涵，約略可以見出宗白華先生的影響。

［2］宗白華：《歌德之人生啟示》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第16頁。

［3］［4］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第358頁，第366頁。

［1］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第328頁。

［2］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第360頁。

［3］高友工：《中國抒情美學(xué)》，樂黛云、陳玨編選：《北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選》，江蘇人民出版社，1996年版，第14頁。

［1］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第360頁。

［2］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第329頁。

［3］高友工：《中國抒情美學(xué)》，樂黛云、陳玨編選：《北美中國古典文學(xué)研究名家十年文選》，江蘇人民出版社，1996年版，第19頁。

［4］［5］宗白華：《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第439頁，第144頁。

［1］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第334頁。

［2］〔法〕羅蘭·巴特：《結(jié)構(gòu)主義活動》，朱剛編著：《二十世紀(jì)西方文論》，北京大學(xué)出版社，2011年版，第290頁。

［3］宗白華：《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第146頁。

［4］宗白華：《略談藝術(shù)的“價(jià)值結(jié)構(gòu)”》，《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第69—70頁。

［1］宗白華認(rèn)為，世界存在著由科學(xué)所面對的“自然結(jié)構(gòu)”，同時也存在著由藝術(shù)所面對的“文化結(jié)構(gòu)”，人類在這兩種結(jié)構(gòu)中都有真理探索的沖動。

［2］宗白華：《中國藝術(shù)意境之誕生》（增訂稿），《宗白華全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年版，第365—366頁。

［3］徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，春風(fēng)文藝出版社，1987年版，第7頁。