詩與詞是古代韻文的兩種重要體式。唐詩、宋詞均被譽(yù)為“一代之文學(xué)”（王國維《人間詞話》），在中國文學(xué)史上具有舉足輕重的地位。從產(chǎn)生時(shí)間來看，先有詩，后有詞，唐代詩歌大盛，但詞實(shí)已初步形成。到了宋代，詞體大盛，詩歌也在唐詩的既有風(fēng)格之外向理趣和平淡方向發(fā)展，形成了詩、詞兩種文體雙水并流的態(tài)勢(shì)。

作為一種介于詩與曲之間的文體，“詞”這一名稱直到北宋中葉才逐步確定下來。在“詞”名確立之前或同時(shí)，乃至稍后，還有各種各樣的異稱。就主流名稱而言，從早期的“曲子”“樂章”“樂府”，到后來的“長短句”“詩余”“倚聲”“填詞”等，不一而足，還有偶爾被使用的“琴趣”“樵歌”等。這些名稱或據(jù)音樂而起，或由文學(xué)而定，各取一端，以彰顯詞體體性。

詞是配合隋唐以來新興燕樂而產(chǎn)生的新體詩，是以音樂為本體的。在“詞”名尚未定型之前，多依據(jù)其音樂性而定名為“曲子”或相近的“曲子詞”“曲”“歌曲”等，體現(xiàn)出詞與音樂的緊密關(guān)系。從句式形態(tài)上看，詩也有雜言體，但從一種文體的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)來看，長短句仍可視作詞的主要句式特點(diǎn)?！伴L短句”之稱實(shí)際上標(biāo)志著詞已逐漸擺脫了之于音樂的附屬地位，是以詞的語言句式特點(diǎn)取代了其音樂特點(diǎn)。所謂長短句，其最初的意義主要是指五七言的交替而已，長不過七言，短不過五言，所以北宋前期的詞人雖然不以“長短句”來稱呼詞體，但稱其為“五七言”，實(shí)際上是表示長短句的含義。

由于詞的體性復(fù)雜多變，所以關(guān)于詞的起源異說紛呈。有的以詞為“詩余”，為尊詞體，主張?jiān)娫~同源說；有的以句子長短作為追溯詞源的唯一依據(jù)，主張?jiān)~源于《詩經(jīng)》；有的以燕樂形成為標(biāo)志，認(rèn)為詞起源于隋至初唐時(shí)期；有的以“樂府”為考察中心，認(rèn)為詞起源于六朝，特別是齊梁的樂府詩；有的因詞婉約浮艷的風(fēng)格而將其溯源至六朝。

作為一種獨(dú)立的文體，詞體的特性也與別的文體有鮮明的區(qū)別。李漁在《窺詞管見》中云：“作詞之難，難于上不似詩，下不類曲，不淄不磷，立于二者之中。”譬如在音樂來源上，詞以燕樂為本體，在語言風(fēng)格上側(cè)重浮艷，在藝術(shù)上則以“要眇宜修”為主要特點(diǎn)，在詞心詞境上也形成了不少與詩歌和散曲不同的地方。王國維在《人間詞話》中說：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長?！逼渲小耙鹨诵蕖彼淖謥碓从谇冻o·九歌·湘君》：“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲。美要眇兮宜修?！痹鉃椋合婢q猶豫豫不肯來，是為了誰而留在中洲呢？“要眇宜修”四字的大致含義是形容一種精巧細(xì)致、富于女性修飾之美的特質(zhì)。

詞心詞境之說的集中表述見于況周頤的《蕙風(fēng)詞話》，他認(rèn)為詞心與詞境，相當(dāng)于創(chuàng)作中的主客體，詞境相對(duì)客觀，詞心則相當(dāng)于創(chuàng)作主體，是天資、學(xué)力、閱歷等的綜合反映。詞的創(chuàng)作就是詞心與詞境的有機(jī)結(jié)合，兩者是一種互相依存的關(guān)系。宋代張炎的《詞源》指出：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡?！晃┣蹇?，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！睆堁姿^“清空”是指能攝取事物的神理而遺其外貌，質(zhì)實(shí)的詞則寫得典雅奧博，但過于專注于所寫對(duì)象，所以顯得板滯。在張炎的理解中，清空的詞一定是蘊(yùn)含著騷雅的意趣的，質(zhì)實(shí)的詞則未必。所以清空的詞澄凈精純，能傳達(dá)出詞人沖和淡泊的胸襟，在風(fēng)格上則是一種含蓄與自然、峭拔與流轉(zhuǎn)的結(jié)合。

詞的體制是一個(gè)十分復(fù)雜的問題，目前通常按照詞的字?jǐn)?shù)的多少分為小令、中調(diào)、長調(diào)三種。但在唐宋詞流行之時(shí)，并無這種理論劃分，有的只是創(chuàng)作傳統(tǒng)上的約定俗成。除了小令、中調(diào)、長調(diào)的三分法外，還有令、引、近、慢的四分法。

詞調(diào)是詞賴以傳唱的依據(jù)，在詞樂失傳以后，詞調(diào)遂成為按某一舊調(diào)的章句聲韻寫作的依據(jù)。詞調(diào)的來源十分廣泛，包括民間，邊疆或域外，教坊與大晟府等音樂機(jī)構(gòu)，樂工歌妓，唐宋的大曲、法曲、琴曲，詞人自度曲，等等。一般而言，詞調(diào)初制的時(shí)候，都與內(nèi)容有一定聯(lián)系，所以調(diào)名往往即是題名。但當(dāng)某一詞調(diào)成為一種填寫的模式后，詞調(diào)也就成為一種符號(hào)，其創(chuàng)調(diào)的意義也就很少被顧及了，至多只是作為情感和聲律方面的參考。

從詞的體性來看，婉約是詞體早期的也是被大家廣泛接受的本色風(fēng)格，學(xué)者繆鉞把詞的情感納入“細(xì)美幽約”一路，王國維也借用“要眇宜修”四字來形容詞的體性，所以詞的風(fēng)格也就形成了“婉約”的基本定勢(shì)，“婉約”比較集中地體現(xiàn)了古代詞人內(nèi)心世界中陰柔細(xì)弱的一面。從宋詞的發(fā)展主流來看，也可以印證這一點(diǎn)，以婉約為本色的詞人占據(jù)著絕大多數(shù)，即使是一些被列為豪放派的詞人，其婉約風(fēng)格的作品數(shù)量也遠(yuǎn)在豪放風(fēng)格的作品數(shù)量之上。蘇軾《東坡樂府》存詞340多首，真正可以歸為“豪放”的作品大概不過10首。豪放派的另一宗師辛棄疾其實(shí)也已相當(dāng)偏離了“豪放”的軌跡，注重在“沉郁”一端寫其性情，周濟(jì)《介存齋論詞雜著》評(píng)說他“斂雄心，抗高調(diào)，變溫婉，成悲涼”，就是從這一點(diǎn)著眼的。在《稼軒長短句》600余首詞中，以慷慨激昂之風(fēng)格而廣為流傳的作品，其實(shí)也是少之又少的。蘇軾、辛棄疾二人尚且如此，其他詞人就可以想見了。所以清代劉熙載在《藝概·詞曲概》中說豪放詞的基本特點(diǎn)是“寄勁于婉，寄直于曲”，可見其關(guān)于詞的風(fēng)格意識(shí)仍是以“婉約”為正宗、主流的。

“婉約”一詞最初大多運(yùn)用在對(duì)人物形象和言說方式的描繪上，原意是指人的言說態(tài)度謙和、婉轉(zhuǎn)和簡(jiǎn)約。以“婉約”論文學(xué)，最晚可以追溯到南朝，徐陵《玉臺(tái)新詠序》說：“閱詩敦禮，豈東鄰之自媒；婉約風(fēng)流，異西施之被教。”徐陵所論的宮體詩恰恰與詞體有著一定的淵源關(guān)系，宮體詩在內(nèi)容和風(fēng)格及其演唱特征方面都與后來的詞有著難以分割的關(guān)系。與“婉約”的初始用法相似，“豪放”一詞最初也是用來描寫人物個(gè)性的，形容為人自由自在，不拘成規(guī)?！段簳堃蛡鳌访鑼憦堃汀吧俣婪?，出入殿庭，步眄高上，無所顧忌”，無所顧忌、不治細(xì)行就成為“豪放”的基本含義。在以婉約為主流的《花間集》中，其實(shí)也有不拘“婉約”成規(guī)的詞作，如孫光憲的詞就別有一種氣骨遒健之美。

以“豪放”論詞，很可能源于蘇軾。他在《答陳季常書》中說：“又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，恐造物者不容人如此快活?！边@是評(píng)論陳季常的話，也是夫子自道，蘇軾為何不在豪放的道路上闊步前進(jìn)，大概也是感悟到“造物者不容人如此快活”，所以他的“豪放”便只能是作為偶爾的宣泄，并將“豪放”的意趣向曠達(dá)方面延伸。總體來講，蘇軾對(duì)于音樂原本就有非同一般的了解與熟識(shí)，這也是他能從容革新詞體的根源所在。

唐宋詞在客觀上有婉約與豪放兩種風(fēng)格并存的現(xiàn)象。但宋人并沒有對(duì)詞的風(fēng)格進(jìn)行美學(xué)意義上的劃分，只是隱約感受到這兩種詞風(fēng)的存在。曾有幕士舉柳永、蘇軾詞以作對(duì)照，認(rèn)為有“十七八女郎”與“關(guān)西大漢”的區(qū)別，即是其中顯例。蘇軾詞的“自是一家”其實(shí)正是他的有意追求，而其原始動(dòng)力也許就是為了在風(fēng)靡天下的柳永詞風(fēng)中尋找一片屬于自己的天空，以此形成與柳永一派詞雙水并流的局面。

正式將婉約與豪放兩種詞風(fēng)并舉的是明代的張綖。他在萬歷年間編著的《詩余圖譜·凡例》“附識(shí)”中說：“詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其辭情醖藉，豪放者欲其氣象恢弘。蓋亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉約；蘇子瞻之作，多是豪放。大抵詞體以婉約為正。故東坡稱少游為今之詞手，后山評(píng)東坡詞雖極天下之工，要非本色?！边@是關(guān)于婉約、豪放風(fēng)格明確分類的最早文字，值得我們重視。婉約風(fēng)格主要表現(xiàn)在情感的含蓄蘊(yùn)藉上，豪放風(fēng)格則主要表現(xiàn)在整體氣象的恢弘上。張綖還列出了每一種風(fēng)格的代表性詞人，如秦觀、蘇軾。

實(shí)際上詞史上并不存在涇渭分明的“婉約”詞人或“豪放”詞人，也許“婉約”詞人不一定兼有豪放的風(fēng)格，但“豪放”詞人是一定有婉約風(fēng)格的作品的，豪放與婉約之間并沒有形成對(duì)等的比例。清初的王士禎改張綖之“體”為“派”，依據(jù)詞風(fēng)的不同，而分婉約與豪放兩大流派。其《花草蒙拾》論及：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首?！蓖跏康澮龔埬虾Z，易“體”為“派”，別具匠心，而且他消弭了崇婉約而抑豪放的傾向，把婉約與豪放并稱為“名家當(dāng)行”，所以更顯理論張力。

除了以婉約、豪放來區(qū)分詞風(fēng)之外，詞論史上也不乏其他分法。北宋張耒在《東山詞序》中把賀鑄一人之詞風(fēng)就分為盛麗、妖冶、幽潔、悲壯四類，故知宋人已不以某一種詞風(fēng)專指詞人了，這與明代張綖、徐師曾把風(fēng)格與各人性情氣質(zhì)聯(lián)系起來，頗異其趣。郭麐《靈芬館詞話》以“花間”詞人的“風(fēng)流華美”，秦觀、周邦彥、賀鑄、晁補(bǔ)之諸人的“含情幽艷”，姜夔、張孝祥諸子的“獨(dú)標(biāo)清綺”，以及蘇軾的“雄詞高唱”分為四派，雖然細(xì)致，但卻有夾雜。謝章鋌《賭棋山莊詞話》分宋詞為婉約、豪宕、醇雅三派，合當(dāng)時(shí)之“饾饤”為四派。諸家說法各異，然多是折中婉約與豪放，把婉約、豪放視為“元”風(fēng)格，而推衍變化而已。

總之，唐宋詞風(fēng)格中的婉約與豪放之爭(zhēng)，體現(xiàn)了不同審美趣味之間的爭(zhēng)論。這一概括盡管有簡(jiǎn)單之嫌，但在沒有找到更恰切的劃分標(biāo)準(zhǔn)之前，我們不妨平心靜氣地接受這一點(diǎn)，這在某種程度上，也是對(duì)宋人感性的一種尊重。

彭玉平，中山大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。