摘要：目的：文章以內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品為切入點，通過對內(nèi)蒙古音樂語匯的分析，追溯作品風格之本源以把握其要領(lǐng)，為演奏者提供參考。方法：采用文獻法、譜例分析法和定量分析法相結(jié)合的方法展開研究。通過收集和分析相關(guān)的文獻資料，探究內(nèi)蒙古音樂藝術(shù)的基本特征。將內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品譜例進行對比分析，明晰共同點，最終確定構(gòu)成內(nèi)蒙古地域風格的主要音樂語匯。結(jié)果：作曲家基于內(nèi)蒙古音樂藝術(shù)長調(diào)、短調(diào)汲取旋法和律動的典型特征，模仿和借鑒“諾古拉”和“呼麥”的演唱方法、馬頭琴和四胡的演奏技法，并以“非樂音”的方式構(gòu)建當?shù)厝俗鸪绲鸟R的形象，最終形成具有鮮明內(nèi)蒙古地域風格的二胡音樂作品。結(jié)論：音樂作品的風格是作曲家以音樂語言為載體塑造的氣質(zhì)，是演奏者通過對技法的準確把握呈現(xiàn)的。然而，藝術(shù)具有極強的主觀性，且譜面對演奏技法通常只有籠統(tǒng)的標記，有些甚至不作標記，因此演奏者需要進行針對性學習。對內(nèi)蒙古地域風格追根溯源只是把握音樂作品風格的第一步，以此為基礎，將個人風格與地域風格融合，方能演奏好內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品，實現(xiàn)民族音樂藝術(shù)的活態(tài)傳承。

關(guān)鍵詞：二胡；音樂作品；內(nèi)蒙古；地域風格；演奏技法

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）08-00-03

內(nèi)蒙古地處我國北部邊疆，幅員遼闊。最初為北方游牧民族活動的場所，公元1206年成吉思汗統(tǒng)一大漠南北建蒙古汗國后，形成穩(wěn)定統(tǒng)一的民族共同體，“蒙古”也因此從最初一個部的自稱轉(zhuǎn)變?yōu)樽宸Q。此后，蒙古族長期聚居于此，這長城之北、大漠以南的地區(qū)由此得名，并在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下設立自治區(qū)。

受地理風貌的影響，內(nèi)蒙古人民的生產(chǎn)方式長久以來以游牧畜牧為主、農(nóng)業(yè)為輔。藝術(shù)與人們的生產(chǎn)生活息息相關(guān)，因此當?shù)氐奈幕囆g(shù)具有鮮明的地域特色。內(nèi)蒙古二胡作曲家對當?shù)氐母鞣N音樂形式加以借鑒，提取具有地域特征的音樂語言并融入創(chuàng)作，以二胡音樂展現(xiàn)內(nèi)蒙古的獨特魅力。

1 長調(diào)音樂語匯

提及內(nèi)蒙古音樂，人們最先想到的可能就是長調(diào)。長調(diào)的蒙古語為“烏日汀哆”，意為長歌，具有字少腔長、舒緩自由、悠遠寬廣的特征［1］。長調(diào)集中體現(xiàn)了內(nèi)蒙古的游牧文化，因此常被運用于內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品的慢板及散板樂段中。本文以《拉駱駝》、《草原新牧民》、《隨想曲第二號——蒙風》（下文簡稱《蒙風》）、《第五二胡狂想曲——贊歌》（下文簡稱《五狂》）為例展開分析。

根據(jù)表1可知，從音樂語言的各要素來看，作曲家們汲取了長調(diào)中最具代表性的旋法特征語匯，運用于慢板和散板樂段中，以彰顯內(nèi)蒙古地域特色。

節(jié)奏上長短音值交替構(gòu)成，多使用自由的板式，或以空拍、三連音等形式打破慢板板式的規(guī)整性，制造悠揚的效果。譬如《拉駱駝》的慢板在樂譜上被標記為2/4拍，但實際節(jié)奏舒緩自由，加之三連音能起到打破均衡、拓寬廣度的作用，整個樂段顯得開朗、遼闊。《蒙風》整個樂段雖有穩(wěn)定的速度，但大量空拍與長短音值交替，形成了悠遠的意境。為彌補此類節(jié)拍導致的周期性強弱循環(huán)的缺失，作曲家常采用重復以及本質(zhì)依舊為重復的模進、變奏等手法。

調(diào)式始終以長調(diào)中常見的d羽五聲調(diào)式體系為基礎。即便是創(chuàng)作于2019年的《五狂》，作曲家王建民為保留內(nèi)蒙古地域特色，依然從內(nèi)蒙古民歌中提取特性音調(diào)為核心材料變奏，圍繞核心音高A與D展開，在調(diào)式調(diào)性擴展過程中與其緊密結(jié)合，以求得內(nèi)在結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一［2］。

旋律形態(tài)方面，作曲家們受到自然環(huán)境的影響，通過縮小或放大音程反映音樂情緒，使旋律宛若內(nèi)蒙古起伏的地貌般起起落落。同時，樂段起始通常采用平穩(wěn)的吟詠式或四度上行銜接長音的呼喚式，結(jié)尾處偏愛舒展、悠長的拖腔，其形似蓬松飄逸的馬尾。為了模仿內(nèi)蒙古長調(diào)的獨特潤腔，大量裝飾性技法也被融入旋律。

句法結(jié)構(gòu)方面，長調(diào)歌詞常采用兩句歌詞構(gòu)成一段或四句歌詞構(gòu)成一段的方法，而旋律受其影響，呈上下兩大句的結(jié)構(gòu)［3］。在內(nèi)蒙古地域風格的二胡音樂作品中，這種句法結(jié)構(gòu)同樣具有較大影響力，但僅在板眼清晰的樂段顯現(xiàn)。筆者認為這是由于器樂演奏對氣息的運用有別于聲樂演唱，氣息會更為綿長，且樂句不再受歌詞長短的限制，規(guī)模自然相應擴大。加上華彩具有即興性和炫技性，句法分割更依賴演奏者內(nèi)心，表達的是演奏者分析旋律走向、揣摩節(jié)奏律動后形成的主觀理解，甚至在一定程度上受到演奏情境的影響，會有瞬時迸發(fā)的靈感。因此作曲家創(chuàng)作散板樂段時，不再著意于偶數(shù)體的句法，而是更傾向于以“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)展現(xiàn)內(nèi)蒙古人民灑脫熱烈的性情。

2 短調(diào)音樂語匯

短調(diào)與長調(diào)有明確區(qū)別，其節(jié)奏清晰明快、曲調(diào)簡潔、律動鮮明均勻，主要流行于蒙漢雜居的半農(nóng)半牧區(qū)，多用漢語演唱。作為同樣受到游牧生活影響的歌種，短調(diào)的音樂形態(tài)特征主要體現(xiàn)在具有馬步韻律的節(jié)奏中［4］。

2.1 “奔馬式”節(jié)奏韻律

“”或“”是短調(diào)民歌核心性的節(jié)奏韻律，能形象展現(xiàn)馬奔跑與行走的姿態(tài)，因此這一節(jié)奏組合幾乎在所有的內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品中都能見到。在《拉駱駝》《賽馬》《五狂》中，作曲家們還將其與核心音調(diào)相結(jié)合，塑造動感的主題變奏。

2.2 “倒步式”節(jié)奏韻律

“”源于馬行走過程中“倒蹄”的聲音，被應用于平穩(wěn)進行的旋律中以增添情趣。雖遠不如“奔馬式”常見，但往往能起到畫龍點睛的作用。對此節(jié)奏旋律運用得最好的為《蒙風》。作曲家將“倒步式”節(jié)奏韻律與西方現(xiàn)代舞蹈（類似大河之舞）的律動相結(jié)合，改變重音的原有位置，規(guī)避了“倒步式”節(jié)奏韻律的不穩(wěn)定性，使音樂鏗鏘有力，在樂曲開篇就給人沖擊感。

2.3 “走馬式”節(jié)奏韻律

“走馬式”節(jié)奏韻律以一短一長的音值交替組成，反映日常生活中駿馬行走的步態(tài)，主要出現(xiàn)于三拍子的短調(diào)民歌中。然而，內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品大多以平穩(wěn)的二拍子、四拍子出現(xiàn)，對此節(jié)奏韻律采用得不多。不過在《五狂》中，作曲家利用空拍將其與四拍子有機結(jié)合，形成了不穩(wěn)定的推動感，模仿馬行走時的顛顛步伐。

2.4 “躍馬式”節(jié)奏韻律

“躍馬式”在音樂中反映為“”“”等切分節(jié)奏，具有頓挫感，適用于載歌載舞的旋律。譬如，《奔馳在千里草原》的首部第一主題，切分節(jié)奏的加入使歡快的音樂更加熱烈奔放，再配合大跳的旋律音程，進一步凸顯出內(nèi)蒙古人民熱情豪邁的性格。

2.5 隱形化的馬步節(jié)奏

馬的步態(tài)千變?nèi)f化，反映在短調(diào)民歌中，其節(jié)奏形態(tài)自然也豐富多變。其融入二胡音樂后，更是會發(fā)生形變，從而滿足作曲家的表達需求。

如譜例1所示的《蒙風》首部第二主題，其節(jié)奏組合是奔馬式“”和躍馬式“”的變形。伸展后的節(jié)奏弱化了馬步韻律，與模仿“諾古拉”唱法的裝飾音結(jié)合后，出現(xiàn)了如長調(diào)般的寬廣流暢之感。同時，鋼琴弱奏的第一主題與其交織在一起形成復調(diào)織體，使旋律抒情又蘊含動感。

3 其他內(nèi)蒙古地域風格音樂語匯

內(nèi)蒙古地域風格的音樂語匯不僅體現(xiàn)在長調(diào)的旋法與短調(diào)的律動上，還表現(xiàn)在對內(nèi)蒙古民歌演唱技法和樂器演奏技法的效仿上，甚至還有對“非樂音”特征音響的模擬。

3.1 對民歌演唱技法的效仿

內(nèi)蒙古地域風格音樂的演唱技法主要有“諾古拉”和“呼麥”?！爸Z古拉”是長調(diào)民歌的主要演唱技法，漢語譯為顫音或裝飾性華彩音。但其在內(nèi)蒙古各地的發(fā)聲方式各不相同，因此音色、音域及音高的波動幅度也有差別。其中，錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗的唱法最具代表性，節(jié)奏悠長、結(jié)構(gòu)龐大、音域?qū)拸V且囊括了長調(diào)的所有演唱技法［5］，因此內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品中的裝飾音可以說以其為藍本。

錫林郭勒盟東烏珠穆沁旗的唱法又分為柴儒勒呼、希儒固樂乎和額日固勒特三種。柴儒勒呼基本為同音反復的形式，即在本音周圍上下波動，具有抒情性與描繪性。在二胡音樂的創(chuàng)作中，作曲家以“”或多個連續(xù)的“”標記小幅度的波動，大幅度的則以顫音“tr”、倚音標記或?qū)⒁舾咦兓苯佑涗浽谧V面上。希儒固樂乎通常用短長音值交替處或長音向上做級進、跳進的轉(zhuǎn)換處，基本以大二度、小三度的裝飾音體現(xiàn)，二胡音樂一般通過前倚音或波音“”模仿。額日固勒特專指長調(diào)歌唱中的上下甩腔，二胡通過快速的大滑音模仿其效果，通常以音高的變化直接體現(xiàn)，不作標記。

“呼麥”是純粹利用人體的發(fā)聲器官產(chǎn)生多種和聲的一種唱法［6］。由于二胡形制、定弦、演奏姿勢等的限制，因此在音樂作品中主要以五度雙弦技法效仿其特殊的音質(zhì)音色。

3.2 對樂器演奏技法的借鑒

二胡與蒙古族樂器馬頭琴、四胡同屬胡琴類樂器，選材一致，因此音色音域相近。20世紀80年代后馬頭琴的通用音域為c—c3［7］，二胡音域與高音四胡的音域都橫跨d1—d4［8］。它們在傳承發(fā)展的過程中相互滲透，演奏技法存在相通的地方，如滑音、泛音、打音、弓擊琴筒等。這使二胡可以通過借鑒馬頭琴與四胡的具體演奏手法還原內(nèi)蒙古地域風格，且相比其他樂器具有先天優(yōu)勢。

3.3 對“非樂音”特征音響的模擬

模擬音效是一種常用的、具象的音樂表現(xiàn)手法，將“非樂音”的音響作為特殊的音樂語匯服務于風格的渲染，從而削弱樂音音樂的抽象性，能增強作品的感染力。而在內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品中，作曲家為使聽眾產(chǎn)生身臨其境般的感受，將作為內(nèi)蒙古文化形象原型的馬視為“非樂音”音響的首要模擬對象——通過滑音顫指、飛弓模仿馬叫聲，拋弓、大擊弓、撥奏、弓擊琴筒、手擊皮鼓等模仿馬蹄聲。

4 結(jié)語

內(nèi)蒙古是北方民族從事畜牧業(yè)生產(chǎn)和生活的主要場所，孕育出了獨特的游牧文化，并以長調(diào)等音樂藝術(shù)形式聞名天下。因此，作曲家從中提煉出一系列特征性音樂語匯，如長調(diào)的旋法、短調(diào)的韻律、唱法的潤腔、器樂的演奏技法，以及馬的叫聲、蹄聲等等，將其運用在內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品的創(chuàng)作中。

演奏是音樂作品現(xiàn)實化的必要行為，唯有知道其從何而來，要體現(xiàn)什么，方能有效傳達作曲家想要表達的內(nèi)容。本文對內(nèi)蒙古地域風格二胡音樂作品音樂語匯追根溯源，希望能為演奏者提供一定的理論參考。

參考文獻：

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［3］ 李世相.蒙古族短調(diào)民歌的基本藝術(shù)特征［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)，2010（2）：83.

［4］ 潮魯.蒙古族長調(diào)牧歌研究［D］.福州：福建師范大學，2003：83.

［5］ 柯琳.長調(diào)演唱技法“諾古拉”探討［C］//風從民間來：“追尋中國夢”采風文論集.北京：中國文史出版社，2014：130-133.

［6］ 喬玉光.“呼麥”與“浩林·潮爾”：同一藝術(shù)形式的不同稱謂與表達：兼論呼麥（浩林·潮爾）在內(nèi)蒙古的歷史承傳與演化［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)，2005（2）：75.

［7］ 布林巴雅爾.概述馬頭琴的淵源及其三種定弦五種演奏法體系［J］.內(nèi)蒙古藝術(shù)，2011（2）：127.

［8］ 木其爾.蒙古四胡藝術(shù)研究［D］.呼和浩特：內(nèi)蒙古師范大學，2020：14.

作者簡介：張琢靖（1998—），女，江蘇鎮(zhèn)江人，碩士在讀，研究方向：二胡演奏、中國傳統(tǒng)音樂。