楊沐童

摘 要：馬遠(yuǎn)《水圖》是承北宋重觀察、尚理法，又結(jié)合南宋特有的社會(huì)風(fēng)尚的產(chǎn)物，其涵蓋江、河、湖不同時(shí)節(jié)下的風(fēng)貌，是罕見的純粹專注于水的系列作品，并在后世演變成教科書式的指導(dǎo)圖冊(cè)?！端畧D》中波浪的外形、形式與空間關(guān)系詮釋了深刻的自然造型規(guī)律，對(duì)今人的創(chuàng)作依然有舉足輕重的影響與意義。

關(guān)鍵詞：馬遠(yuǎn)；《水圖》；創(chuàng)作

東方認(rèn)為水、火、風(fēng)為地之寶藏，與日、月、星之于天，精、氣、神之于人的意義相同，司馬承禎言：“水者，元?dú)庵?，潛?yáng)之潤(rùn)也。有形之類，莫不資焉。”[1]，一切有形之物皆依賴于水而生，因?yàn)樗疄闅庵蛞?，潛含?yáng)氣、潤(rùn)澤萬(wàn)物。魏晉唐宋時(shí)興“服水絕谷法”即受此觀念影響，認(rèn)為服水即可安神療病、休養(yǎng)生息、輕身延年，絕谷時(shí)飲水有如服用元?dú)?，維持身體固有能量，輔助修行?！妒?jì)總錄》記載：“凡修行家忽到深山無(wú)人之地，或墜澗谷深井之中無(wú)食者，便應(yīng)咽津飲水服氣以代之。”[2]眾多典籍隱約間皆流露出先人對(duì)“水”的深沉依戀與崇敬。水在多方面的影響與啟示層層涌現(xiàn)，引人逆流而上，試圖獲得更多解釋。古人對(duì)于水這一題材及其藝術(shù)表現(xiàn)力的探索、挖掘也經(jīng)歷了漫長(zhǎng)時(shí)間沉淀。

從最早的《洛神賦圖卷》中極具象征氣息，如春蠶吐絲般的洛水疊浪，到《江帆樓閣》中的長(zhǎng)波細(xì)絡(luò)。五代時(shí)期《江行初雪》，畫面緊湊爽利、虛實(shí)相生，雪與水的互動(dòng)融匯表現(xiàn)出無(wú)盡的蕭瑟苦寒。而范寬筆下流淌出的深澗飛瀑、直落千仞，將虛實(shí)相生、陰陽(yáng)互襯的表現(xiàn)手法推向極致。武元直擬蘇軾《赤壁賦》意境所作長(zhǎng)江大觀，斷岸千尺，回瀾起伏，水浪輪轉(zhuǎn)、彈跳，迸發(fā)出強(qiáng)烈的音樂力量。同樣處理大篇幅江河奔流，趙芾的《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》，運(yùn)用中、側(cè)鋒交替塑造渲染，使連天巨浪明暗閃爍、層次渾厚、隨兩岸地勢(shì)變化拉伸流轉(zhuǎn)。

古人通過觀察、思考，從萬(wàn)變中抽絲剝繭，總結(jié)出深刻的規(guī)律，又覆蓋以人的情結(jié)。在中國(guó)畫歷史上涉及“水”的作品中，馬遠(yuǎn)的《水圖》是具備代表性的，它是罕見的純粹專注于水的作品。馬遠(yuǎn)根據(jù)地形、天氣的不同整理出十二幅性格各異的“水形物語(yǔ)”。或許是南宋時(shí)期籠罩在整個(gè)社會(huì)之上的憂患意識(shí)使得繪畫作品大部分將視角聚焦在一小段“殘山剩水”上，《水圖》以一種近距離觀察的表現(xiàn)方式呈現(xiàn)于世人面前。亦有說法稱十二幅《水圖》為馬遠(yuǎn)游歷四方的寫生作品，構(gòu)圖才呈現(xiàn)出一種近距離的現(xiàn)場(chǎng)感。由于南宋都城位于臨安府（今浙江杭州），整個(gè)王朝的中心由干燥寒冷的汴京（今河南開封）遷至和風(fēng)細(xì)雨的江南水鄉(xiāng)，南宋時(shí)期作品的題材出現(xiàn)了大批量的以水為主題的作品，這段時(shí)期畫水氛圍濃厚且畫水技藝高超，以“錢塘觀潮”與“赤壁”為兩大主要題材，如李唐的《赤壁勝游圖頁(yè)》，李嵩的《月夜觀潮圖》《錢塘觀潮圖》《赤壁圖》，趙伯骕的《后赤壁賦圖》等。馬遠(yuǎn)在宋孝宗淳熙年間進(jìn)入宮廷畫院，后為宋光宗、宋寧宗兩朝的畫院待詔。宋寧宗在位期間，書畫行業(yè)蓬勃發(fā)展，楊皇后善書法丹青，親自在馬遠(yuǎn)《水圖》上命名題字賞賜予“大兩府”。畫家們繼承了北宋求真、尚理的傳統(tǒng)，又增添了因時(shí)移世易而產(chǎn)生的重重情愫?！端畧D》的出現(xiàn)離不開南宋鼎盛的文化氛圍及活躍的畫水風(fēng)氣，也離不開南遷的時(shí)代背景。

《水圖》為馬遠(yuǎn)于嘉定五年（1212年）前后創(chuàng)作的一組絹本淡設(shè)色的山水畫作品，內(nèi)容均為純粹對(duì)水不同姿態(tài)的寫照，表現(xiàn)手法變化多端，真實(shí)生動(dòng)，盡得畫水之理，傳達(dá)出豐富的意境與情趣?！按荷降倍缧?，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。[3]水亦是如此。古人將身心融于自然，以林泉之心關(guān)照“四時(shí)之變”，以平淡天真的態(tài)度感受地區(qū)、時(shí)節(jié)各異的自然景觀，馬遠(yuǎn)《水圖》傳達(dá)出的精神，也在于此。

《水圖》在后世演變成教科書式的指導(dǎo)圖冊(cè)，馬遠(yuǎn)運(yùn)用“弧形線”“尖勾線”“雙勾線”，以時(shí)而輕靈，時(shí)而粗澀，時(shí)而顫抖如錐畫沙的筆觸詮釋不同狀態(tài)下靜謐、回旋、洶涌的水體，是后人難得的教學(xué)資料。作為實(shí)踐者，在面對(duì)《水圖》時(shí)，從中可吸取到樸素且實(shí)際的經(jīng)驗(yàn)，例如：一股翻卷起來的波浪該如何表現(xiàn)，激起的浪花外形怎樣處理更美觀，幾層浪之間的關(guān)系怎樣銜接更自然。

《水圖》系列中的《層波疊浪》《云舒浪卷》與《黃河逆流》均有描繪波浪的經(jīng)典樣式，匯總其特點(diǎn)：其一，一股波浪由隆起的波峰與下陷的波谷構(gòu)成，在風(fēng)的助推下波浪滾滾向前，波浪翻轉(zhuǎn)時(shí)必然有其傾斜方向，不會(huì)出現(xiàn)由中心一點(diǎn)向四周翻轉(zhuǎn)的浪花，也不會(huì)存在在一股波浪中出現(xiàn)向方向相背的兩側(cè)傾斜產(chǎn)生浪花的情況，除非是兩股方向相對(duì)的波浪相遇，兩股波浪撞擊會(huì)產(chǎn)生雙方交織在一起向方向相背的兩側(cè)分離落下浪花的情況。其二，波浪在傾斜時(shí)向下方墜落，或向其他方向拋灑，或與其他浪層發(fā)生撞擊，產(chǎn)生細(xì)碎的浪花，故而一段形態(tài)完整的波浪，是由起始的一面和下落的一面構(gòu)成。起始一面的形狀往往是方向一致且輪廓線相對(duì)平整的，其勢(shì)有“涌”“躍”“崩”，如萬(wàn)箭齊發(fā)；另一面則是由邊緣線崎嶇或破碎的浪花構(gòu)成，其勢(shì)有“墜”有“濺”，且浪花落下的各個(gè)角度從起始階段一面的方向過渡到另一面時(shí)逐漸各自發(fā)生輕微的偏轉(zhuǎn)，這也是體現(xiàn)水之外形靈動(dòng)的關(guān)鍵所在。這便涉及上文所提到的第二個(gè)問題，浪花的外形當(dāng)如何處理。如《云舒浪卷》《黃河逆流》所示，浪花在“萬(wàn)箭齊發(fā)”的主脈絡(luò)上生長(zhǎng)出大大小小的“枝丫”，整體走勢(shì)一以貫之，或順勢(shì)向上甩出，或順勢(shì)向內(nèi)蜷起，其邊緣碎而不散、自然隨性，由大小不等的浪花分支穿插組合。大分支下繼續(xù)生長(zhǎng)出小分支，小分支亦可脫離大分支形成獨(dú)立的新輪廓。分支間大大小小、高高低低、或?qū)捇蛘⒒蜻B或斷，在自然松弛的狀態(tài)下呈現(xiàn)出優(yōu)美的外形。而浪花外形的收放、疏密則需根據(jù)波浪狀態(tài)而定，激蕩的波浪多出外形張揚(yáng)外放且繁復(fù)的浪花，舒緩的波浪浪花較少且其外形內(nèi)斂簡(jiǎn)約。在繪制浪花時(shí)，還需避免浪花的外形與其他容易產(chǎn)生聯(lián)想的事物外形接近，一朵浪花過于像“鬼臉”或“動(dòng)物”，都會(huì)在一定程度吸引觀者的關(guān)注點(diǎn)，影響畫面氛圍。

馬遠(yuǎn)在處理《水圖》前后浪層關(guān)系時(shí)，在浪與浪之間的銜接上多用近處的波浪遮掩遠(yuǎn)處的波浪，以由大至小、由實(shí)入虛的遞推方式詮釋波浪空間關(guān)系。馬遠(yuǎn)時(shí)常安排一兩處翻轉(zhuǎn)靈動(dòng)的浪花穿插其間，用作視覺中心點(diǎn)，同時(shí)打破規(guī)整排列的波浪。浪層之間的浪花主次有序，相互呼應(yīng)，隨浪層退遠(yuǎn)，浪層逐漸隱入煙嵐，進(jìn)入無(wú)限縱深的空間。

如果把一股波浪比作“小山”，那么每一座小山隆起的高度與橫向的寬度都是不同的。《黃河逆流圖》中波浪的關(guān)系便是如此，有的波浪偏扁且舒展，有的則陡然隆起，當(dāng)幾種起伏各異的波浪組合在一起，便誕生出一種交錯(cuò)的美感，自然流淌。不過，波瀾壯闊的巨浪不會(huì)和涓涓細(xì)流出現(xiàn)在同一場(chǎng)景，懸崖飛瀑與風(fēng)起云涌的海潮也不在同一“語(yǔ)境”，在追求波浪間的變化差異時(shí)，畫家也需兼顧畫面整體氛圍的統(tǒng)一性。

《水圖》尺幅雖小，但馬遠(yuǎn)筆下的水面卻給予人足夠的想象空間，仿佛在水面之下有更深厚的水體在翻涌。這給予今人一個(gè)重要的畫水啟示：繪制水面不能只考慮表面的走勢(shì)，還需在腦海中設(shè)想出看不到的暗流在深層作用；此時(shí)，即使沒有將暗流直白地表現(xiàn)出來，繪制的水面，也會(huì)在多一重思考的作用下，自然流露出更深層的境界。在圍繞《水圖》的畫面展開剖析時(shí)，多種表現(xiàn)水法的細(xì)節(jié)層層涌現(xiàn)，這些細(xì)節(jié)對(duì)于最終視覺上的呈現(xiàn)都會(huì)有顯著的影響力。因此，創(chuàng)作一幅合乎自然規(guī)律又兼?zhèn)渲饔^感性特質(zhì)的水圖，需要畫家通曉水流運(yùn)行的規(guī)律、具備深厚的功底、擁有開闊的氣度格局。

由《水圖》啟發(fā)，我在繪制自己的創(chuàng)作時(shí)，時(shí)常會(huì)引用《水圖》的法理去處理畫面?！缎某薄肥俏一凇端畧D》的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的一次嘗試，不同的是，我詮釋的是海洋。攪動(dòng)海面浪潮走勢(shì)的因素是紛繁復(fù)雜的，且其運(yùn)行的磅礴之力比起江、河、湖更加勢(shì)不可擋，涉及洋流、季風(fēng)、天體引力引起的潮汐、海底地形落差、海水溫度差異等等。在目之所及的一片海域，往往能出現(xiàn)多重狀態(tài)與不同走向的浪潮。借鑒于《黃河逆流圖》詮釋空間的方式，我運(yùn)用不同狀態(tài)的浪層交錯(cuò)穿插增加縱深感，遞推畫面空間。

海風(fēng)吹過浪尖時(shí)，水與空氣混合，波峰向下傾倒，形成翻轉(zhuǎn)的白浪。白浪由星星點(diǎn)點(diǎn)、或連或斷的浪花組成。我將畫面的視覺中心點(diǎn)，安排在激蕩的白浪上，由此起筆，向四周生發(fā)。由潑墨打底，再以墨骨的筆法隨已有的墨痕深入發(fā)揮，使抽象的肌理具象化并在此基礎(chǔ)上向四周延展出更多的內(nèi)容，順勢(shì)生長(zhǎng)出更多兼顧畫理與美感的浪花脈絡(luò)。依此思路，交錯(cuò)縱橫的層層浪花便像建筑一般逐漸在畫卷上構(gòu)建起來了。

我在錢塘江觀潮時(shí)，親眼見證浪潮來臨前夕，水體深處的強(qiáng)烈吸力在幾秒內(nèi)使水位驟然下沉，水流急速退去在巖縫間摩擦出尖銳的聲響。當(dāng)我的注意力完全鎖定在這一奇觀時(shí)，毫無(wú)準(zhǔn)備的，巨浪在頃刻間席卷而來，伴隨著水體深處的呼嘯，瞬間拍打并埋沒了一切浮出水面的礁石，并因猛烈的撞擊而爆發(fā)出層層巨浪，如猛獸齊鳴，令人膽寒。筆者認(rèn)為，畫水在兼顧水肆意奔流的外形的同時(shí)，筆墨本身也應(yīng)爆發(fā)出如此強(qiáng)悍的力量，方能再現(xiàn)出一二分真實(shí)的情境。

在繪畫中體現(xiàn)水的力量，并非是絕對(duì)的、清晰的、純粹的規(guī)律和高度的邏輯，還要尋求本真的情感體驗(yàn)。我們?cè)撊绾芜\(yùn)用理性與情感體驗(yàn)，才能以最恰當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)出水的“至情至性”，充分傳達(dá)內(nèi)心世界以及對(duì)外界的理解呢。除去對(duì)前人經(jīng)驗(yàn)的承習(xí)，對(duì)水的挖掘，某種程度上也應(yīng)回歸到對(duì)自身認(rèn)識(shí)的拓展，畫家需不斷轉(zhuǎn)化外界給予的信息并與內(nèi)心世界相契合，逐漸明晰人與水的關(guān)系，再以澄澈樸素的狀態(tài)去觀望造化，以平和的心態(tài)面對(duì)并講述有常與無(wú)常。創(chuàng)作離不開向內(nèi)的挖掘與向外的開拓，回歸自我、回歸造化，作品方能活靈活現(xiàn)。

（作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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