王強(qiáng) 王子怡

收稿日期：20230523

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目（18XXW003）

作者簡(jiǎn)介：

王強(qiáng)，教授，博士，閩南師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院院長(zhǎng)助理，閩南師范大學(xué)兩岸傳播研究中心主任，主要從事敘事傳播學(xué)研究，Email：wangqiang1980567@sina.com。

摘要：

作為新美學(xué)流派的“氣氛美學(xué)”，提出“回歸感性”的訴求，與新聞傳播領(lǐng)域的“情感轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)不謀而合。對(duì)美學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)歸，彰顯了人類作為感性主體的重要面向。對(duì)理性實(shí)證的信息傳播觀念的反撥，則展現(xiàn)了媒介敘事的人文主義價(jià)值。這些變革顯示了一度被遮蔽的感性及情感的積極潛能。在氣氛美學(xué)的基本特質(zhì)和觀念中，可以分辨出身體感性、空間性、情感性與蘊(yùn)藉性等若干關(guān)鍵維度，這為媒介研究開辟了新的論域。從空間性與身體性的維度看，氣氛美學(xué)與媒介研究旨趣相近，都強(qiáng)調(diào)身體在場(chǎng)在情感互動(dòng)中的重要作用。從審美角度看，彰顯情感性與蘊(yùn)藉性的媒介敘事能夠生成詩(shī)性的意義空間，在媒介環(huán)境中塑造具有“氣氛”意蘊(yùn)的場(chǎng)域，促進(jìn)了情感驅(qū)動(dòng)的“敘事共同體”的建構(gòu)。在“氣氛”這一范疇的籠罩之下，從整體性視野觀照新技術(shù)塑造的媒介生態(tài)，有助于催生新的媒介生產(chǎn)理念和實(shí)踐模式，校正媒介與傳播的發(fā)展路徑，促進(jìn)媒介環(huán)境中人類主體性的建構(gòu)。在媒介空間與現(xiàn)實(shí)空間的交疊互滲中，人類獲得了全新的感性體驗(yàn)，為氣氛的生成提供了多樣化的技術(shù)情境。這拓展了氣氛美學(xué)的闡釋場(chǎng)景，為氣氛美學(xué)研究增添了重要的媒介維度，體現(xiàn)了當(dāng)下深度媒介化時(shí)代的總體特征。

關(guān)鍵詞：氣氛美學(xué)；情感轉(zhuǎn)向；媒介敘事；感性；身體在場(chǎng)

中圖分類號(hào)：G20;I01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：16738268（2024）02015609

在新美學(xué)流派當(dāng)中，晚近以來興起的“氣氛美學(xué)”通過闡述“氣氛”這一核心概念，試圖校正當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展路向。氣氛美學(xué)所倡導(dǎo)的“回歸感性”，與當(dāng)下人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域興起的“情感轉(zhuǎn)向”潮流旨趣相近，共同賦予感性與情感重要的地位。關(guān)于“氣氛”的研究涉及眾多學(xué)科，氣氛美學(xué)與媒介研究也存在諸多交集，氣氛美學(xué)可以為媒介研究提供一個(gè)嶄新的論域。然而，專門透過氣氛美學(xué)的理論視域考察媒介議題，尚有待深入開展。本文聚焦這一課題，為推進(jìn)氣氛美學(xué)與媒介研究的跨學(xué)科融合做出探索，從新的視角對(duì)媒介生態(tài)及其發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行深入解析。

總體而言，氣氛美學(xué)關(guān)于“回歸感性”的吁求，之所以在“情感轉(zhuǎn)向”語境下的媒介研究領(lǐng)域引發(fā)共振，其根本邏輯在于：無論是對(duì)美學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)歸，還是對(duì)理性實(shí)證的信息傳播觀念的反撥，都致力于彰顯人類作為感性主體的重要面向，展現(xiàn)一度被遮蔽的感性及情感的積極潛能。在氣氛美學(xué)的基本特質(zhì)和觀念中，可以分辨出若干關(guān)鍵維度，如身體感性、空間性、情感性與蘊(yùn)藉性等，以此對(duì)照媒介研究領(lǐng)域的重要議題。一方面，從氣氛美學(xué)的基本范疇中為媒介研究汲取理論資源，透過跨學(xué)科的視域觀照媒介研究，以期獲得更加獨(dú)到而深入的闡釋；另一方面，則將媒介議題置于氣氛美學(xué)的框架下加以檢視，試圖運(yùn)用氣氛美學(xué)的理論觀念校準(zhǔn)媒介發(fā)展的路徑，從整體性視野觀照新技術(shù)塑造的媒介生態(tài)，整合人類的全面感知，建構(gòu)新的媒介生產(chǎn)理念和實(shí)踐模式，以更好彰顯人類的主體性。

此外，在氣氛美學(xué)視野下考察媒介議題，也可以促進(jìn)美學(xué)、傳播學(xué)等理論的跨學(xué)科深度融合，將媒介研究的新成果運(yùn)用于氣氛美學(xué)的理論創(chuàng)構(gòu)，推動(dòng)新媒介語境下氣氛美學(xué)的深入發(fā)展。一方面，這可以拓展氣氛美學(xué)理論的闡釋場(chǎng)景，更加關(guān)注新技術(shù)創(chuàng)造的新媒介空間，運(yùn)用氣氛美學(xué)的相關(guān)理論范疇對(duì)其進(jìn)行學(xué)理化闡釋；另一方面，也可基于媒介技術(shù)變革帶來的人類虛擬化生存等新情況，考察新媒介環(huán)境對(duì)于“氣氛”生成的實(shí)質(zhì)性影響，延伸氣氛美學(xué)的思想脈絡(luò)，修正氣氛美學(xué)的相關(guān)理論闡釋，使之更加契合深度媒介化時(shí)代人類生活的新境遇。

一、感性之維：氣氛美學(xué)與媒介研究的視域融合

（一）氣氛：作為一種新美學(xué)的核心范疇

赫爾曼·施密茨（Hermann Schmitz）將“氣氛”融入情感研究領(lǐng)域，在他看來，情感并非內(nèi)在的情緒狀態(tài)，而是超越個(gè)體界限、以空間形態(tài)傾瀉蔓延的“氣氛”。施密茨肯定了主觀感知在氣氛形成中的主導(dǎo)作用，卻沒有對(duì)感知者如何體驗(yàn)這一問題多加闡述。直到新美學(xué)理論開拓者格諾特·波默（Gernot Bhme）將“氣氛”（atmosphere）概念與一般的感知理論相結(jié)合，“氣氛”才得以突破傳統(tǒng)美學(xué)的領(lǐng)地，向更廣泛的社會(huì)生活領(lǐng)域延伸。作為“氣氛美學(xué)”（atmosphere aesthetics）的提出者，波默的學(xué)說拓展了環(huán)境美學(xué)研究的領(lǐng)域。在波默看來，“氣氛是一個(gè)被定了調(diào)的空間，人們身處其中的空間通過情調(diào)而被情感性地加以經(jīng)驗(yàn)。氣氛是某種介于主、客體之間的東西”［1］。這種理論強(qiáng)調(diào)人的身體在場(chǎng)性：人會(huì)被環(huán)境及客體所感染，這種影響與周圍環(huán)境無法分離。

在新美學(xué)主義的論述中，“氣氛”被界定為知覺和被知覺者共有的現(xiàn)實(shí)性?！八潜恢X者的現(xiàn)實(shí)性，即作為其在場(chǎng)的領(lǐng)地；它也是知覺者的現(xiàn)實(shí)性，就覺察著氣氛的知覺者以一定的方式身體性地在場(chǎng)而言。”［1］23這種關(guān)于“氣氛”的概念解讀，更傾向于對(duì)情感基調(diào)和空間性的考量。由此可見，氣氛生成于主客體之間的情感互動(dòng)，是身體連接著主體的“通感”與客體的“出竅”［2］?！皻夥铡本哂酗@著的空間屬性，是涌流進(jìn)來沒有邊界的情感載體；凡能夠形成體系框架的符號(hào)、內(nèi)容、構(gòu)成整體的事物，都能形成氣氛。

“氣氛”的形成是一個(gè)主體對(duì)于介質(zhì)的感知過程，符號(hào)及其物質(zhì)載體是氣氛形成的自然基礎(chǔ)。被感知的人、事、物充盈在一定空間中，成為環(huán)境中被感知的符號(hào)載體。在《中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》一文中，宗白華指出：“一惟逮至近代西洋人‘浮士德精神的發(fā)展，美學(xué)與藝術(shù)理論中乃產(chǎn)生‘生命表現(xiàn)及‘情感移入等問題。而西洋藝術(shù)亦自廿世紀(jì)起乃思超脫這傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，辟新宇宙觀，于是有立體主義、表現(xiàn)主義等對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，然終系西洋繪畫中所產(chǎn)生的糾紛，與中國(guó)繪畫的作風(fēng)立場(chǎng)究竟不相同?！保?］由于繪畫介質(zhì)的差異，其營(yíng)造的氣韻也不盡相同。這一論述彰顯出氣氛生成與介質(zhì)的密切關(guān)聯(lián)。

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中，瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）闡發(fā)了“光暈”的概念：“在一個(gè)夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)?！保?］當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代，通過各種復(fù)制技術(shù)（如印刷、攝影、唱片等）制造的復(fù)制品缺少原作的“光暈”（aura），這種“光暈”可以理解為藝術(shù)品承載的獨(dú)一無二的時(shí)空印記，即原作或真跡所攜帶的“氣氛”是一切復(fù)制品無法模仿的。這也是原作或真跡區(qū)別于一切藝術(shù)復(fù)制品的根本原因。藝術(shù)品的光暈使其具有宗教般的神圣感，使由此生成的氣氛空間流動(dòng)著情感能量，并且對(duì)每個(gè)置身其中的個(gè)體產(chǎn)生影響。“光暈”生成所需的物質(zhì)性條件，彰顯了“氣氛”介質(zhì)的重要性。和藝術(shù)品相比，大眾媒介文本并不具備這樣的“光暈”，例如電影大師的作品不管是膠片還是數(shù)字化存儲(chǔ)介質(zhì)，都可以被批量復(fù)制，不存在原作與真跡的概念。從這個(gè)意義上講，媒介雖然具備物質(zhì)屬性，但并不具備獨(dú)一無二于此地此刻的特性，由此生成的“氣氛”并不具備那種由“光暈”所帶來的神圣感，因此在審美主體的情感體驗(yàn)方面是有差異的。

（二）“情感轉(zhuǎn)向”與“回歸感性”：理性主義的反撥

縱觀新聞業(yè)的發(fā)展史，理性主義長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)范式，而新聞理論關(guān)于感性經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)不足。新聞傳播領(lǐng)域?qū)τ谇楦芯S度的失語狀態(tài)，難以應(yīng)對(duì)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳播中情感化敘事的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)于數(shù)字傳播實(shí)踐帶來的沖擊無能為力。晚近以來，“情感轉(zhuǎn)向”的潮流同樣在新聞傳播領(lǐng)域激起陣陣漣漪，并成為因應(yīng)數(shù)字新聞業(yè)變革的重要路徑?！靶侣剬W(xué)理論開始嚴(yán)肅審視情感的問題，主要源于基于互聯(lián)網(wǎng)和數(shù)字媒體的新聞實(shí)踐在人類對(duì)外部世界進(jìn)行認(rèn)知、做出反應(yīng)的過程中扮演越來越重要的角色，而大量研究表明人與數(shù)字新聞生態(tài)之間的連接首要是情感性的?！保?］以往受到貶抑的“情感”問題成為新聞理論研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)。而在新媒體時(shí)代，受眾取得了信息生產(chǎn)與消費(fèi)的自主權(quán)，他們不受新聞專業(yè)主義教條的約束，為當(dāng)代新聞業(yè)創(chuàng)設(shè)了豐富多樣的敘述樣式。這些敘述文本的主觀性與情感表達(dá)顯而易見，在新聞的“指稱功能”之外建構(gòu)了以往被忽視的“詩(shī)學(xué)功能”：“新聞‘詩(shī)學(xué)功能與‘指稱功能的實(shí)現(xiàn)可以并行不悖，新聞的主觀性與客觀性可以形成互補(bǔ)共生的格局。重構(gòu)的新聞敘事倫理應(yīng)當(dāng)更具包容性和開放性?！保?］毫無疑問，未來新聞業(yè)的格局將是參差多態(tài)的，情感在新聞敘事中的位置將日益凸顯。

長(zhǎng)久以來，西方傳統(tǒng)美學(xué)一貫保持理性主義的取向，在美學(xué)奠基之初對(duì)感性的關(guān)注反而被放逐。晚近以來，一些美學(xué)家開始反思這種以判斷力作為美的度量衡進(jìn)而對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義筑起高墻的美學(xué)范式。赫爾曼·施密茨主張對(duì)“感性學(xué)”的原初意義進(jìn)行再發(fā)現(xiàn)，不斷嘗試顛覆這種關(guān)于形式與內(nèi)容、理性與感性的二元對(duì)立。格諾特·波默提出將“氣氛”作為研究對(duì)象，用“氣氛”的整體性存在去感知和重構(gòu)經(jīng)驗(yàn)世界，以此彌合主客體間感知經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立分裂，致力于推進(jìn)“氣氛美學(xué)”的創(chuàng)構(gòu)。以“氣氛美學(xué)”為核心特征的新美學(xué)流派，展現(xiàn)出關(guān)于當(dāng)代美學(xué)發(fā)展的新圖景。

總體而言，新聞傳播領(lǐng)域的“情感轉(zhuǎn)向”趨勢(shì)與氣氛美學(xué)“回歸感性”的訴求，其內(nèi)在邏輯是高度相似的，都意味著要重構(gòu)人的審美感知，賦予感性以重要地位。從這個(gè)角度來講，氣氛美學(xué)與媒介研究旨趣相近，殊途同歸。需要指出的是，闡述氣氛美學(xué)與媒介研究存在的諸多交集，并非要削足適履地為氣氛美學(xué)理論尋求新例證，而是要從跨學(xué)科的理論視野中呈現(xiàn)媒介生態(tài)發(fā)展的新圖景，并從氣氛美學(xué)的若干關(guān)鍵范疇出發(fā)，為媒介研究的美學(xué)之維增添重要的支撐。氣氛美學(xué)雖然并非基于媒介研究而得以創(chuàng)構(gòu)，但其回歸感性的觀念以及關(guān)于人類審美狀態(tài)的描繪，對(duì)于長(zhǎng)久以來因襲理性傳統(tǒng)的媒介傳播事業(yè)來說，具有重要的啟示價(jià)值。尤其是媒介傳播領(lǐng)域正在發(fā)生“情感轉(zhuǎn)向”的變革，從與其暗合的美學(xué)領(lǐng)域?qū)で髤⒄?，辨析二者之間的同與異，能夠更加深刻地體認(rèn)媒介社會(huì)的獨(dú)特屬性，為未來媒介生態(tài)的塑造提供有益參考。

二、從現(xiàn)實(shí)到虛擬：氣氛的空間性維度及其媒介拓展

在氣氛美學(xué)的理論建構(gòu)中，“氣氛”的空間性特質(zhì)非常顯著，因?yàn)槿藗兊那楦畜w驗(yàn)總是發(fā)生于特定的空間當(dāng)中。如波默所言：“走進(jìn)某個(gè)商場(chǎng)，人自然也會(huì)經(jīng)驗(yàn)到由審美工作者所制造的那些氣氛，那些應(yīng)該使人進(jìn)入相應(yīng)購(gòu)買行為中去的氣氛。于是這里，人就不再是不需要做什么的了，因?yàn)檫@里所關(guān)切的事情就是關(guān)于人們買不買東西。當(dāng)人們走進(jìn)某個(gè)教堂，教堂的氣氛也并非不要求人們有所行動(dòng)，因?yàn)槿藗儜?yīng)該被自己的宗教性存在所打動(dòng)，藝術(shù)使我們能夠在博物館的自由空間里經(jīng)驗(yàn)到氣氛，而是我們與此同時(shí)，處于某種行動(dòng)語境之中?！保?］氣氛生成于現(xiàn)實(shí)的空間場(chǎng)景之中，這種審美體驗(yàn)著重強(qiáng)調(diào)要通過人的身體進(jìn)行具體感知。伴隨著電子媒介技術(shù)的發(fā)展，人類面對(duì)的現(xiàn)實(shí)空間呈現(xiàn)出“去真實(shí)”的狀態(tài)，進(jìn)而對(duì)審美體驗(yàn)產(chǎn)生了顯著影響。

（一）“在場(chǎng)的渴望”與“虛擬化身”：深度媒介化與虛擬空間建構(gòu)

“氣氛美學(xué)”涉及現(xiàn)實(shí)空間中的人、事、物，即它指向的是日常生活中的、自然界中的氣氛，強(qiáng)調(diào)一種身體在場(chǎng)性。波默透過身體現(xiàn)象學(xué)的理論視角，重構(gòu)人與環(huán)境之間的關(guān)系，在“氣氛”的籠罩下，凸顯了審美體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性。氣氛美學(xué)對(duì)身體在場(chǎng)性的強(qiáng)調(diào)，與互動(dòng)儀式鏈理論的旨趣頗有相近之處。在《互動(dòng)儀式鏈》一書中，蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）認(rèn)為：“情緒能量的及時(shí)反饋離不開個(gè)體間的親身在場(chǎng)，參與者所需的關(guān)注與情感同樣離不開充分的身體接觸。”［7］主體之間的身體性互動(dòng)實(shí)踐，發(fā)生在現(xiàn)實(shí)情境當(dāng)中，是一種實(shí)際可感的社會(huì)交往行為。如果置于氣氛美學(xué)的視野中，那么這種由身體互動(dòng)引發(fā)的情感共振，就形成了覆蓋在互動(dòng)情境中的“氣氛”，這種身體在場(chǎng)的情感共振具有強(qiáng)大感染力。相比而言，借助大眾媒介進(jìn)行信息交換和社會(huì)交往，具有一種“脫域”（disembeding）性質(zhì)。不過，借助大眾媒介進(jìn)行的虛擬互動(dòng)，依然可以建構(gòu)所謂的“想象共同體”。通過共享媒介文本建構(gòu)的社群共同體，雖然其身體并不處在同一現(xiàn)實(shí)情境當(dāng)中，但其高度一致的群體情感是真實(shí)存在的。而且，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，伴隨著社交媒體、視頻直播以及虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的發(fā)展和應(yīng)用，用戶的身體在傳播活動(dòng)中的重要性日益凸顯，一種身臨其境、身體在場(chǎng)的體驗(yàn)非常逼真地呈現(xiàn)出來。媒介傳播被當(dāng)作一種具身實(shí)踐而受到重新審視，媒介建構(gòu)的想象性的情感共同體逐漸變得直觀可感，也正因?yàn)槿绱?，新媒體語境下互動(dòng)儀式鏈理論依然具備解釋力。從媒介技術(shù)更加彰顯具身性的發(fā)展趨勢(shì)來看，媒介研究與氣氛美學(xué)的議程越來越接近。

在回歸感性的美學(xué)潮流中，“非電子經(jīng)驗(yàn)”成為被激活的對(duì)象，進(jìn)而“重新生效”。在《人造樂園？對(duì)電子媒體世界的思考——兼及其他世界》一文中，沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）提出“媒體經(jīng)驗(yàn)帶來了哲學(xué)中的反思：傳統(tǒng)形而上學(xué)所夢(mèng)想的純粹的、不受符號(hào)制約的意義是一種幻象。媒體世界也影響了我們對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)的理解與對(duì)世界的日常體驗(yàn)，這種影響不僅體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種去真實(shí)化，也體現(xiàn)在電子世界經(jīng)驗(yàn)作為一種對(duì)照而引發(fā)了肉身性、個(gè)人性的非電子經(jīng)驗(yàn)形式的重新生效”［8］。電子的無所不在喚醒了對(duì)另一種“在場(chǎng)的渴望”：對(duì)此時(shí)此地不可重復(fù)的在場(chǎng)的渴望。顯而易見，這種“在場(chǎng)的渴望”就是要驅(qū)動(dòng)身體獲得感性體驗(yàn)，而身體在場(chǎng)對(duì)于共情的發(fā)生具有重要作用。在西蒙·巴倫科恩（Simon BaronCohen）看來，共情是一種能力，“它使我們理解別人的想法或感受，并用恰當(dāng)?shù)那榫w來回應(yīng)這些想法和感受”［9］，共情機(jī)制內(nèi)在于人類的生理層面，即通過“共情回路”發(fā)揮關(guān)鍵作用。正因?yàn)槿绱?，情緒感染具有鮮明的身體性，這也是敘事傳播發(fā)生發(fā)展機(jī)制的重要基礎(chǔ)：“敘事傳播帶來的感染力量，之所以會(huì)對(duì)人產(chǎn)生顯著而深刻的影響，就在于這種審美感染建立在身體的、情感的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上。”［10］雖然敘事活動(dòng)并非都要求身體在場(chǎng)，但其情感反應(yīng)卻直接訴諸身體。如果敘事活動(dòng)發(fā)生在具體空間當(dāng)中，在場(chǎng)的身體反應(yīng)則會(huì)更加強(qiáng)烈。

基于重返現(xiàn)實(shí)空間的考量，人們固然可以選擇遠(yuǎn)離媒介文本，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)空間中具體可感的“氣氛”；但是，在當(dāng)下這樣一個(gè)媒體時(shí)代，要想從媒體世界抽身而出，恐怕是不切實(shí)際的。新媒介技術(shù)重塑了人們的時(shí)空觀，即時(shí)聊天工具改變了個(gè)體對(duì)時(shí)間的認(rèn)知。碎片化、快節(jié)奏、疊加態(tài)，媒介將現(xiàn)實(shí)時(shí)空加以扭曲和重塑，碎片化的時(shí)間和無序的空間特征，深刻影響了人們的行為、心理和認(rèn)知。事實(shí)上，媒介技術(shù)帶來的后果是雙重的：去真實(shí)與超真實(shí)是疊加在一起的。隨著VR/MR新聞、傳感器新聞、新聞?dòng)螒虻瘸两綌⑹滦螒B(tài)紛紛出現(xiàn)，人的感官能力得以進(jìn)一步延伸和擴(kuò)展，這些媒介模擬真實(shí)場(chǎng)景以增強(qiáng)感官體驗(yàn)，被認(rèn)為是制造“同理心的終極機(jī)器”“共情引擎”［11］。這造成了虛擬空間和現(xiàn)實(shí)空間的疊加，以及虛擬空間進(jìn)一步侵占現(xiàn)實(shí)空間的后果。人們?cè)诰W(wǎng)絡(luò)上聚集交流的時(shí)間超過了現(xiàn)實(shí)世界真實(shí)互動(dòng)的時(shí)間。新媒介技術(shù)為人創(chuàng)構(gòu)了另一個(gè)“虛擬化身”。人們常常在自媒體平臺(tái)上高談闊論，卻鮮有參加線下討論的積極性。在此過程中，媒介重構(gòu)了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度與理解，這是以感知經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的話語建構(gòu)。在關(guān)于“元宇宙”議題的熱烈討論中，未來網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的圖景似乎已經(jīng)近在眼前。作家威廉·吉布森（William Ford Gibson）在科幻小說《神經(jīng)漫游者》（Neuromancer）中描述了一個(gè)人機(jī)結(jié)合的世界，昭示著一種虛擬生存模式。深度媒介化進(jìn)程將塑造新的文明形態(tài)，在元宇宙或者賽博文明中，人類社會(huì)朝著“虛擬人生”的方向發(fā)展，虛擬世界的語態(tài)預(yù)設(shè)或者規(guī)范了個(gè)體的未來體驗(yàn)。

（二）在“詩(shī)性統(tǒng)一場(chǎng)”中“棲居”：重構(gòu)人類感知的整體性

數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展，使得媒體對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)趨向于一種整合與還原感性經(jīng)驗(yàn)的路向。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）的著名論斷——“媒介即人的延伸”，聚焦媒介技術(shù)對(duì)于人類感官的延伸與擴(kuò)大，透過感性認(rèn)識(shí)的維度考察技術(shù)問題，賦予媒介研究以鮮明的人文主義色彩?？傮w而言，麥克盧漢將是否維護(hù)感性的完整性作為評(píng)價(jià)媒介技術(shù)的重要尺度。立足于媒介演化的歷時(shí)角度，麥克盧漢概括了人類歷史發(fā)展的三階段：部落化——非部落化——重新部落化，印刷術(shù)這樣的“專門化技術(shù)”導(dǎo)致機(jī)械的、分割化與去部落化的后果，而電子媒介這樣的“自動(dòng)化技術(shù)”則重構(gòu)了人類感知的整體性，展現(xiàn)出媒介環(huán)境的嶄新圖景。

在麥克盧漢看來，媒介技術(shù)變革改變了人類感知系統(tǒng)的“感覺比率”（sense ratio）關(guān)系，恢復(fù)感性完整性意味著要促進(jìn)“感覺比率”關(guān)系的協(xié)調(diào)。這種整體性思維自然與生態(tài)學(xué)思想聯(lián)結(jié)在一起，由此麥克盧漢于20世紀(jì)60年代最早提出“媒介生態(tài)”的概念，就是順理成章的，并由此開拓了媒介生態(tài)學(xué)的研究?；谏鷳B(tài)的理念，麥克盧漢將“統(tǒng)一場(chǎng)論”引入媒介研究，強(qiáng)調(diào)感知的“即時(shí)性”和“同時(shí)性”，從整體性維度考察新媒介環(huán)境整合人類感知的特征。人作為感性整體的存在，需要多重感官的有機(jī)協(xié)同、相互作用，這種感性體驗(yàn)是人在新媒介營(yíng)造的環(huán)境所建構(gòu)的。因此，“場(chǎng)”的概念具有環(huán)境空間的特質(zhì)。這契合了媒介環(huán)境學(xué)關(guān)于“媒介即環(huán)境”的觀念。需要指出的是，麥克盧漢著力突出這種“場(chǎng)”的感性特征，展現(xiàn)了媒介技術(shù)變革的美學(xué)后果，有論者直接將其命名為“詩(shī)性統(tǒng)一場(chǎng)”：“由于這種統(tǒng)一場(chǎng)以詩(shī)性或文學(xué)性為其特質(zhì)，我們因而也可以順著麥克盧漢的思路稱之為‘詩(shī)性統(tǒng)一場(chǎng)?！保?2］麥克盧漢采取“文學(xué)研究范式”的媒介研究，與氣氛美學(xué)“回歸感性”的主張不謀而合、殊途同歸。在此基礎(chǔ)上，“詩(shī)性統(tǒng)一場(chǎng)”與“氣氛”的屬性存在諸多共性。這種媒介環(huán)境學(xué)最終導(dǎo)向美學(xué)路徑，被納入媒介美學(xué)的范疇，從而與氣氛美學(xué)具有了更多視域融合的可能。

在《奇云——媒介即存有》一書中，約翰·杜海姆·彼得斯（John Durham Peters）刷新了媒介環(huán)境學(xué)的論述，在“元素型媒介哲學(xué)”（a philosophy of elemental media）的框架下，別出機(jī)杼地提出了“環(huán)境即媒介”新論斷。在彼得斯看來，媒介概念從原來的“訊息”層面拓展到了“棲居”（habitats）層面：“在人與人之間，各種媒介都在扮演著‘元素型角色。只有我們?cè)趯鞑ィń涣鳎┎恢焕斫鉃橛嵪l(fā)送時(shí)——當(dāng)然發(fā)送訊息是媒介極為重要的功能——也將其視作為使用者創(chuàng)造的生存條件（conditions for existence）時(shí)，媒介（media）就不再僅僅是演播室、廣播站、訊息和頻道，同時(shí)也成了基礎(chǔ)設(shè)施和生命形態(tài)?！浇槭俏覀儭嬗械幕A(chǔ)設(shè)施，是我們行動(dòng)和存有的棲居之地和憑借之物。這一視角使得媒介具有了生態(tài)的、倫理的和存有層面上的意義。”［13］從存在形態(tài)上看，彼得斯關(guān)于媒介新圖景的刻畫，與氣氛美學(xué)的意趣頗為契合：媒介以無處不在的元素形態(tài)存在，人類存在于媒介的包裹中，在自然環(huán)境中感知意義。從這個(gè)角度而言，媒介就是氣氛。

（三）感性空間：社會(huì)情緒共振與輿論氣氛

在數(shù)字媒介建構(gòu)的虛擬空間中，主體的情感獲得了新的存在形態(tài)。社交媒體降低了信息活動(dòng)參與的準(zhǔn)入門檻，“后真相”時(shí)代建構(gòu)了情緒易感的輿論“氣氛”，傳統(tǒng)媒體把關(guān)人身份的消解，造成新聞專業(yè)主義的危機(jī)。煽情的報(bào)道、情緒化的敘事，不斷攪動(dòng)非理性輿情的形成和發(fā)酵。在數(shù)字媒介營(yíng)造的感性空間，情緒的自由表達(dá)使得卷入其中的參與者、圍觀者形成情感共振，并突破了現(xiàn)實(shí)空間中階層、年齡、地域的界限，從而生成一個(gè)情緒相互感染和激蕩的氣場(chǎng)。媒介不僅承擔(dān)信息流通的單一角色，還承載個(gè)體與社群的情感。社交媒體時(shí)代的情感表達(dá)化身為動(dòng)態(tài)的多媒介符號(hào)流淌。傳統(tǒng)的“視覺優(yōu)先”的感覺階序被改變，聽覺、觸覺等其他感覺受到重視。在這種“具身化”傳播過程中所構(gòu)建的氣氛空間中，媒介的情感偏向更為顯著。在媒介場(chǎng)景具象化的發(fā)展過程中，媒介符號(hào)文本的形象性維度得到重視，并由此與印刷媒介的線性敘事傳統(tǒng)區(qū)隔開來。在影視以及社交媒體上，迅捷的影像之流刺激著人們的感官，富有視覺沖擊力的影像產(chǎn)生了本雅明所謂的“觸覺”效果，由此建構(gòu)的情感氣場(chǎng)更加震撼人心。在某種程度上，這與氣氛美學(xué)所描述的那種現(xiàn)實(shí)情境中的情感體驗(yàn)非常相似。

在《輿論》一書中，李普曼（Walter Lippmann）論述了“擬態(tài)環(huán)境”與輿論建構(gòu)的問題。在他看來，公眾對(duì)于事件的思考都是從主觀角度出發(fā)的，個(gè)人利益主導(dǎo)了公眾輿論，因而輿論是非理性的［14］。后真相時(shí)代，李普曼對(duì)于公眾理性的質(zhì)疑依舊不過時(shí)。新媒體語境下，更為開放的話語模式和更加多元的表達(dá)渠道，提供了一個(gè)更為廣闊、自由的輿論場(chǎng)。網(wǎng)絡(luò)輿情既呈現(xiàn)信息傳播的屬性，也表現(xiàn)為情感驅(qū)動(dòng)的特質(zhì)。受情感因素影響，網(wǎng)絡(luò)輿情表現(xiàn)為類似于“氣氛”特質(zhì)的社會(huì)情緒共振。20世紀(jì)90年代，對(duì)于后情感社會(huì)理念的興起，斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Metrovic）主張“后情感是一種新的被智識(shí)化（intellectualized）、機(jī)械化（mechanical）、大眾媒體生產(chǎn)（massproduced）的情感”［15］。個(gè)體情感呈現(xiàn)出自我和他人的操控下形成的一種半智力的現(xiàn)象。媒介傳播必然伴隨情感的連帶，更有人斷言傳播中最重要的是情感。這充分表明，在后現(xiàn)代社會(huì)和數(shù)字媒介生態(tài)環(huán)境中，尤為重要的是情感氣場(chǎng)的孕育，或者說媒介空間中“氣氛”的生成。

中國(guó)社會(huì)學(xué)者應(yīng)星立足于中國(guó)社會(huì)特殊的情感體現(xiàn)方式，使用“氣場(chǎng)”的概念描述群體性事件的發(fā)生機(jī)制：“‘氣場(chǎng)指的是由未組織化的群眾為了發(fā)泄不滿相互激蕩而形成的一種特定的情感氛圍。”［16］群體性事件中，身體在場(chǎng)的參與者在現(xiàn)場(chǎng)氣氛的感染下，往往能夠激發(fā)出驚人的情感能量，從而做出非理性的行為。這與法國(guó)著名社會(huì)心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐（Gustave Le Bon）在《烏合之眾》一書中對(duì)群體行為的描述是一致的。雖然群體性事件要求參與者身體在場(chǎng)，但在互聯(lián)網(wǎng)上，這種情感驅(qū)動(dòng)的群體動(dòng)員也可以產(chǎn)生巨大聲勢(shì)和影響，從而讓卷入其中的個(gè)體團(tuán)結(jié)在虛擬空間的情感“氣場(chǎng)”當(dāng)中，這種“氣場(chǎng)”甚至擴(kuò)散到現(xiàn)實(shí)世界。比如網(wǎng)絡(luò)民族主義的群體動(dòng)員，往往可以打通線上與線下空間，形成澎湃的愛國(guó)主義氛圍。由此可見，氣氛或氣場(chǎng)的醞釀，可以發(fā)生在媒介空間與現(xiàn)實(shí)空間的聯(lián)動(dòng)過程中，這兩種空間并非彼此隔絕，而是相互滲透、彼此呼應(yīng)的。在氣氛美學(xué)視域下觀照媒介空間問題，應(yīng)當(dāng)在凸顯身體與感性的基礎(chǔ)上，彌合現(xiàn)實(shí)與虛擬的界限。

三、情感性與蘊(yùn)藉性：媒介敘事生成的詩(shī)性“氣氛”

“氣氛”所具備的感性特質(zhì)，是人作為審美主體在特定情境中的體驗(yàn)。與氣氛美學(xué)回歸感性的發(fā)展趨向相似，新聞傳播領(lǐng)域的“情感轉(zhuǎn)向”潮流重新發(fā)現(xiàn)了“情感化敘事”的價(jià)值。媒介敘事所建構(gòu)的共享意義空間，可以激發(fā)主體的感性體驗(yàn)。這種情感化敘事彰顯出在新聞業(yè)中容易被忽視的一項(xiàng)功能，即詩(shī)性與審美。換言之，詩(shī)性與審美的感性體驗(yàn)就是情感化媒介敘事所生成的“氣氛”?？傮w而言，媒介敘事所營(yíng)造的感性空間，一方面體現(xiàn)在情感性，另一方面體現(xiàn)在蘊(yùn)藉性。這兩種屬性，正是詩(shī)性體驗(yàn)的兩個(gè)重要維度。

（一）生態(tài)性視角下的情感化敘事

移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)與社交媒體重塑了媒介生態(tài)系統(tǒng)，而情感在新聞產(chǎn)制和消費(fèi)過程中成為重要驅(qū)動(dòng)力?！皵?shù)字媒體的傳播規(guī)律決定了新聞敘事在總體上日益‘故事化，從而推動(dòng)整個(gè)新聞業(yè)的文化向情感化方向轉(zhuǎn)型，新聞受眾（用戶）基于情感的紐帶聚集和/或解散，一如帕帕克里奇（Zizi Papacharissi）所指出的，數(shù)字技術(shù)的基礎(chǔ)設(shè)施特質(zhì)促進(jìn)了情感公眾（affective publics）的構(gòu)建。”［17］在互聯(lián)網(wǎng)上，草根階層掌握了原本被專業(yè)機(jī)構(gòu)壟斷的話語權(quán)，情感表達(dá)的主體日漸多元化且呈下沉趨勢(shì)。換句話說，人人都是自媒體，人人都掌握麥克風(fēng)。這直接刷新了數(shù)字時(shí)代新聞敘事的格局。受眾參與新聞生產(chǎn)，更多個(gè)人化和非專業(yè)的敘事涌現(xiàn)出來。新聞機(jī)構(gòu)也開始重視受眾的情感需要，投入“情感化的新聞實(shí)踐”：“情感是通過一種更為精妙的方式發(fā)揮作用的，我們可以將其稱作‘情感性策略原則（strategic ritual of emotionality）。這種情感性的原則與客觀性的原則并駕齊驅(qū)，將軼事、個(gè)人敘事以及引人入勝的故事引介至新聞敘事之中?！保?8］數(shù)字時(shí)代的新聞業(yè)，不再完全由理性冷峻的敘事風(fēng)格主導(dǎo)，即便專業(yè)新聞機(jī)構(gòu)也不再是鐵板一塊，豐富多元的敘述樣式，建構(gòu)了參差多態(tài)的新聞生態(tài)系統(tǒng)。

在這樣的“新聞生態(tài)系統(tǒng)”（news ecosystem）當(dāng)中，各種類型和風(fēng)格的敘事文本各得其所，參與到話語競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中。如果將這種敘事競(jìng)爭(zhēng)置于利奧塔（JeanFranois Lyotard）關(guān)于“宏大敘事”（grand narratives）與“小敘事”（little narratives）的框架中加以考察，那么新聞專業(yè)主義的理性敘事就屬于前者，而當(dāng)下個(gè)人化的、情感化的新聞敘事則屬于后者。在人類社會(huì)中，“宏大敘事”固然重要，“小敘事”的價(jià)值同樣不容忽視：“這種眾聲喧嘩的‘小敘事，凸顯受眾的差異和個(gè)性，對(duì)于消解傳統(tǒng)媒體的標(biāo)準(zhǔn)化敘述霸權(quán)具有重要價(jià)值。受眾參與敘述的新聞，以異質(zhì)性與個(gè)性化的話語為事實(shí)的再現(xiàn)和集體意義的建構(gòu)提供了豐富多元的觀照視角?！保?9］在權(quán)力博弈的語境中，“小敘事”構(gòu)成對(duì)“宏大敘事”的消解，這也是敘事競(jìng)爭(zhēng)的題中應(yīng)有之義。不過，如果在生態(tài)性的視野下加以思考，那么以往被貶抑的情感化敘事，并非要解構(gòu)新聞專業(yè)主義的權(quán)威敘事，它只是占據(jù)了一個(gè)以往被忽視的“生態(tài)位”，可以滿足受眾的情感與審美需求。正因?yàn)槿绱?，新聞敘事的情感化乃至娛樂化路徑，正得到越來越多的辯護(hù)之聲。媒介社會(huì)學(xué)家邁克爾·舒德森（Michael Schudson）指出，質(zhì)疑新聞娛樂化的意見值得反思：“這些趨勢(shì)是真實(shí)而重要的。但現(xiàn)在的狀況是：這是否應(yīng)招致批評(píng)和關(guān)注？或它們能否被理解為一種改良的新聞業(yè)的開端？……‘軟新聞的趨勢(shì)能否不被看作屈服于市場(chǎng)力量，而是從狹隘、嚴(yán)格的新聞定義擴(kuò)展到更廣的重要議題？”［20］生態(tài)性思想的重要價(jià)值在于，可以維護(hù)生態(tài)多樣性，建構(gòu)有生機(jī)和活力的生態(tài)系統(tǒng)。不論美學(xué)研究還是媒介研究，都應(yīng)當(dāng)從生態(tài)性視角出發(fā)，給予“感性”與“情感”一個(gè)更加合理的位置。

（二）媒介敘事的蘊(yùn)藉性：受眾參與度與主體性的提升

根據(jù)媒介傳達(dá)信息的清晰度，麥克盧漢劃分了“熱媒介”與“冷媒介”兩種類型：“熱媒介并不留下那么多空白讓接受者去填補(bǔ)或完成。因此，熱媒介要求的參與程度低；冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！保?1］如果對(duì)此加以引申，可以將熱媒介、冷媒介這對(duì)范疇與媒介的理性、感性表意實(shí)踐聯(lián)結(jié)起來。清晰傳達(dá)信息的理性文本與具有蘊(yùn)藉性的感性文本，對(duì)于受眾參與程度的要求也不相同。在生成具有審美意蘊(yùn)的“氣氛”方面，蘊(yùn)藉性的媒介敘事顯然更有潛力。需要指出的是，強(qiáng)調(diào)媒介敘事的蘊(yùn)藉性，旨在凸顯其建構(gòu)的感性空間的文學(xué)屬性及其人本主義特質(zhì)。這是一種具有審美品質(zhì)的感性訴求，而非那種一味刺激感官的身體感受。

如果再將視野擴(kuò)展至新聞業(yè)的發(fā)展史，也可以分辨出一條對(duì)峙的線索，即信息模式與故事模式的區(qū)分。而在傳播學(xué)發(fā)展歷程中，長(zhǎng)期居于主流的理性實(shí)證的信息傳播觀與晚近以來情感轉(zhuǎn)向語境下興起的敘事傳播實(shí)踐，也構(gòu)成理性與感性的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)。此外，還可以從硬新聞與軟新聞、男性敘述與女性敘述等多重對(duì)立框架出發(fā)，對(duì)此議題展開理論闡釋［22］。從提升受眾參與度、彰顯受眾主體性的角度看，感性敘事文本顯然更加重要。具有蘊(yùn)藉性的媒介敘事能夠調(diào)動(dòng)受眾的積極參與，由此產(chǎn)生多義性的審美解讀。著眼于媒介敘事的氣氛空間營(yíng)造，彰顯參與者主體性的感性范式更加值得重視。不論“情感轉(zhuǎn)向”還是“敘事轉(zhuǎn)向”，都表征了媒介發(fā)展中的人本主義趨向。事實(shí)上，麥克盧漢同樣看好冷媒介的發(fā)展前景：“在麥克盧漢眼中，‘熱媒介具有鮮明的形式主義色彩，而‘冷媒介則體現(xiàn)著人本主義。……強(qiáng)調(diào)集中式、秩序化、共性生產(chǎn)的‘熱媒介時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，更重視受眾在信息接收過程中的個(gè)人體現(xiàn)和個(gè)人意思表達(dá)的‘冷媒介時(shí)代將要到來?！保?3］這也符合麥克盧漢媒介研究的文學(xué)范式。

（三）共同體“氣氛”：情感認(rèn)同驅(qū)動(dòng)的“敘事共同體”建構(gòu)

“氣氛”生成于特定的時(shí)空環(huán)境當(dāng)中，居于其中的個(gè)體在情緒相互感染的情形下可以產(chǎn)生共同體的感覺。這種共同體的驅(qū)動(dòng)力來自于身體感知的情感與審美經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于媒介傳播來說，除了訴諸視聽感官的符號(hào)能夠直接激發(fā)情感反應(yīng)之外，在形象思維指引下創(chuàng)作的敘事作品也是建構(gòu)感性經(jīng)驗(yàn)的重要文本。在論述民族主義這一“想象共同體”的形成機(jī)制時(shí)，本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）特別強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代印刷媒介的重要性：“如果我們思考一下兩種最初興起于18世紀(jì)歐洲的想象形式——小說與報(bào)紙——的基本結(jié)構(gòu)，就能夠明白何以這個(gè)轉(zhuǎn)型對(duì)于民族的想象共同體的誕生會(huì)是如此重要了。因?yàn)檫@兩種形式為‘重現(xiàn)民族這種想象的共同體，提供了技術(shù)上的手段?！保?4］在“印刷資本主義”創(chuàng)設(shè)的共通閱讀空間中，為數(shù)眾多的閱讀大眾通過報(bào)刊書籍所摹寫的“相互聯(lián)結(jié)的意象”彼此聯(lián)系起來，促進(jìn)族群成員的情感互動(dòng)，并對(duì)自身所處的族群產(chǎn)生了可以感知的體驗(yàn)和想象，有效推進(jìn)了民族國(guó)家共同體的建構(gòu)。如果不再固守關(guān)于“氣氛”生成所需的身體在場(chǎng)性規(guī)定，“想象共同體”就是一種媒介化“氣氛”所籠罩的社群。究其生成機(jī)制，實(shí)質(zhì)上與“氣氛”的效應(yīng)具有相似的邏輯：“想象共同體”是一種媒介化情感驅(qū)動(dòng)的共同體。如果這種情感是由敘事所激發(fā)的，那么就是在敘事認(rèn)同機(jī)制下建構(gòu)的“敘事共同體”。

在新聞業(yè)發(fā)展史上，標(biāo)榜客觀理性的信息模式更符合公眾對(duì)新聞的想象，也更容易受到推崇，但其嚴(yán)肅冷峻的報(bào)道難以有效發(fā)揮凝聚受眾情感、整合社群態(tài)度的作用。在新媒介環(huán)境下，情感化敘事的廣泛應(yīng)用，促進(jìn)了被遮蔽的故事傳統(tǒng)在新聞業(yè)的復(fù)興，建構(gòu)了與信息模式截然不同的語法和樣式：“基于情感敘事（affective narrative）的話語實(shí)踐，構(gòu)建以共情為基礎(chǔ)、以體驗(yàn)為形式的互動(dòng)機(jī)制，為用戶創(chuàng)造更趨豐富的具身化在場(chǎng)的經(jīng)驗(yàn)，這構(gòu)成了數(shù)字新聞敘事的核心語法?！保?5］在這種新聞場(chǎng)域中，離散的個(gè)體在共享敘事的感召下產(chǎn)生共情體驗(yàn)，被整合成為具備共通的情感結(jié)構(gòu)的社群。從新聞敘事的情感認(rèn)同效果來看，受眾集結(jié)而成的敘事共同體，實(shí)質(zhì)上就是情感共同體。受到這種公共情感（public affect）的感染，受眾能夠產(chǎn)生籠罩在共同體“氣氛”中的感性體驗(yàn)。因此，氣氛也體現(xiàn)為一種社群的情感認(rèn)同，成為塑造文化生態(tài)的重要資源。

四、結(jié)語

媒介技術(shù)快速變革，媒介業(yè)態(tài)迭代升級(jí)，深度塑造了人類的生活場(chǎng)景，顛覆了以往的時(shí)空觀念，賦予人類新的行為模式與生存境況。在媒介空間與現(xiàn)實(shí)空間的交疊互滲中，人類獲得了全新的感性體驗(yàn)，為氣氛的生成提供了多樣化的技術(shù)情境。如此一來，就擴(kuò)展了氣氛美學(xué)關(guān)于氣氛存在形態(tài)的規(guī)定，為氣氛的研究添加重要的媒介之維，體現(xiàn)了當(dāng)下深度媒介化時(shí)代的總體特征。在媒介環(huán)境中，對(duì)于氣氛的體驗(yàn)雖然產(chǎn)生了變化，但其依然訴諸人的感性，故可被納入美學(xué)研究的軌道。在“氣氛”這一范疇的籠罩之下，媒介研究中諸多議題和觀點(diǎn)重新聚合在一起，互文生發(fā)，獲得新的詮釋，展現(xiàn)了理論增殖的潛力。這也為氣氛美學(xué)理論的調(diào)整與擴(kuò)容提供了新的論域。

氣氛美學(xué)與媒介研究的視域融合，將為數(shù)字時(shí)代的主體建構(gòu)與社群認(rèn)同，提供富有啟發(fā)的思路。“氣氛美學(xué)”與“情感轉(zhuǎn)向”正蔚然成風(fēng)，被壓抑許久的主體情感也隨之正彰顯出澎湃的動(dòng)能。在此更應(yīng)反思的是，媒介敘事或許還原了人性的真實(shí)，但也可能流露出人們的偏見與無知。在張揚(yáng)感性的同時(shí)，我們也要警醒非理性情緒可能產(chǎn)生的巨大破壞力。感性與理性，終究會(huì)保持張力、如影隨形，在人類前行的歷史上扮演好各自的角色。

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（編輯：李春英）