周宏亮

【摘要】古巴是加勒比海地區(qū)的文學(xué)重鎮(zhèn)，也是社會(huì)主義國(guó)家文學(xué)中不可或缺的重要分支。然而，由于其地理的遙遠(yuǎn)和語(yǔ)言的障礙，古巴文學(xué)在我國(guó)的翻譯和研究尚處于篳路藍(lán)縷的起步階段。本文以古巴20世紀(jì)知名作家卡彭鐵爾的短篇小說為研究對(duì)象，以他的《學(xué)生》《昏暗的祭典》以及《圣雅各之路》為研究樣本，分析其中體現(xiàn)的戲劇性、儀式性與歷史性?？ㄅ龛F爾的小說創(chuàng)作代表了一個(gè)國(guó)家、一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的美學(xué)特征。他用天馬行空的想象與瑰麗奇絕的景觀展現(xiàn)了古巴人民曾經(jīng)遭受過的深沉苦難與他們?cè)诩で槿紵臍q月里對(duì)于社會(huì)主義國(guó)家的真摯信仰。

【關(guān)鍵詞】古巴文學(xué)；社會(huì)主義文學(xué)；加勒比海；戲劇與儀式

【中圖分類號(hào)】I106.4【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A【文章編號(hào)】1672-4860（2024）02-0028-07

古巴是加勒比海地區(qū)面積最大、人口最多的國(guó)家，也是西半球現(xiàn)今唯一的社會(huì)主義國(guó)家；古巴與我國(guó)情誼深厚、聯(lián)系密切。菲德爾·卡斯特羅（Fidel Castro）和切·格瓦拉（Che Guevara）等名人傳奇在我國(guó)廣為人知。冷戰(zhàn)時(shí)代曾經(jīng)影響全世界命運(yùn)走向的“古巴導(dǎo)彈危機(jī)”也被編入了我國(guó)中小學(xué)歷史課本。雪茄、莫吉托、朗姆酒、敞篷老爺車、立體主義的彩色浮雕等古巴文化符號(hào)被我國(guó)的藝術(shù)家們寫入了歌詞、收進(jìn)了畫冊(cè)。就連著名作家海明威于1939—1960年長(zhǎng)期定居古巴并在此寫下我國(guó)讀者耳熟能詳?shù)摹独先伺c?！贰?/p>

一、研究背景、研究對(duì)象與研究意義

雖然古巴的特產(chǎn)、風(fēng)景和文化符號(hào)在我國(guó)廣為人知，但是西班牙語(yǔ)言文字所構(gòu)建的隔閡和小語(yǔ)種翻譯人才的匱乏，使得古巴文學(xué)在我國(guó)依然是有待開發(fā)的藍(lán)海。事實(shí)上，古巴是一個(gè)蜚聲國(guó)際的文學(xué)大國(guó)，盛產(chǎn)詩(shī)人與小說家。古巴文學(xué)在整個(gè)西班牙語(yǔ)世界都可圈可點(diǎn)。希利羅·維亞貝德（Cirilo Villaverde de la Paz，1812—1894）的小說《瑟西莉亞》（Cecilia Valdés）探討了殖民時(shí)代古巴人的種族問題與階級(jí)矛盾。古巴愛國(guó)主義詩(shī)人何塞·馬蒂（José Julián Martí Pérez，1853—1895）以筆為槍，用詩(shī)歌開啟了拉丁美洲現(xiàn)代主義文學(xué)的大幕，被譽(yù)為古巴獨(dú)立的象征。尼古拉斯·紀(jì)廉（Nicolás Guillén，1902—1989）曾任古巴作家與藝術(shù)家聯(lián)合會(huì)主席，其作品中“探討了非洲裔古巴人在革命年代的掙扎、夢(mèng)想與風(fēng)格主義”^[]。瑪莉亞·羅伊娜斯（Dulce María Loynaz，1902—1997）是哈瓦那大學(xué)的法學(xué)博士，其小說《花園》（Jardin）被認(rèn)為是古巴女性主義文學(xué)的里程碑，提升了古巴社會(huì)的性別平等意識(shí)，使得女權(quán)運(yùn)動(dòng)成為古巴革命意識(shí)形態(tài)的重要組成部分?？ǚ蚶桌ひ蚍蔡兀℅uillermo Cabrera Infante，1929—2005）的作品充滿了語(yǔ)言游戲和文體實(shí)驗(yàn)，他的《三只憂傷的老虎》（Tres Tristes Tigres）展示了哈瓦那的獨(dú)特魅力，被引入我國(guó)后廣受好評(píng)。

本文以阿萊霍·卡彭鐵爾（Alejo Carpentier，1904—1980）的短篇小說為研究對(duì)象，因?yàn)樗?0世紀(jì)古巴文壇成就最突出、國(guó)際影響力最大的作家之一。他的短篇小說創(chuàng)作在加勒比海地區(qū)具有極高的知名度和美譽(yù)度，在古巴的地位相當(dāng)于我國(guó)的魯迅。“卡彭鐵爾的小說被認(rèn)為是啟發(fā)了20世紀(jì)50年代的古巴革命”^[]，推動(dòng)古巴成為拉丁美洲第一個(gè)且唯一的社會(huì)主義國(guó)家。卡彭鐵爾的小說與拉丁美洲“同呼吸，共命運(yùn)”，具有鮮明的地域色彩和“非西方”（甚至是“反西方”）美學(xué)情操。如他的代表作《消失的足跡》（Los Pasos Perdidos）關(guān)注的是現(xiàn)代人的逃離，“主人公來(lái)到委內(nèi)瑞拉的熱帶雨林，只為了逃離失去人性的西方世界和墮落的都市文明”^[]?？ㄅ龛F爾通過一個(gè)西方人的眼睛和他在南美洲的冒險(xiǎn)經(jīng)歷，表達(dá)了歐洲人對(duì)于美洲大陸烏托邦式的、帶有東方主義的他者想象。他的《巴洛克音樂會(huì)》（Concierto Barroco）則再現(xiàn)了以哥倫布為代表的歐洲航海家到新大陸之后給印第安人帶來(lái)的苦難，揭示了殖民者的貪婪面孔與狼子野心，辛辣地批評(píng)了歐洲對(duì)于美洲的暴力征服與收編。小說深刻地揭示了殖民時(shí)代的古巴，并沒有得到西班牙人的重視?！白匀毁Y源的匱乏讓那些來(lái)到新西班牙的征服者失望不已。他們將目光投向了遍布黃金的新大陸，將古巴當(dāng)成一個(gè)利潤(rùn)薄的中轉(zhuǎn)站?！?sup>[^]卡彭鐵爾的文學(xué)創(chuàng)作讓他的同胞讀者意識(shí)到了西班牙殖民統(tǒng)治的“原罪”和他們給古巴原住民帶來(lái)的深重苦難。剝削式的殖民統(tǒng)治讓古巴經(jīng)濟(jì)發(fā)展在此后長(zhǎng)達(dá)百年時(shí)間里都舉步維艱。

卡彭鐵爾是“古巴本土主義、超現(xiàn)實(shí)主義和新現(xiàn)實(shí)主義”^[]的代表和“魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先驅(qū)”^[]，被馬爾克斯、富恩特斯、略薩等一批作家尊為拉丁美洲文學(xué)大師。他的《埃古-揚(yáng)巴-奧》（??cue-?Yamba-O！）被譽(yù)為“古巴文學(xué)里的第一部具有重要影響力的黑人小說（Novela Negra）”^[]。該書標(biāo)題源自非裔古巴人使用的非洲部落語(yǔ)言的俚語(yǔ)，“埃古-揚(yáng)巴-奧的意思是贊美上帝”^[]，展示了黑人群體在形塑古巴國(guó)族認(rèn)同過程中所發(fā)揮的作用以及黑人文化對(duì)于古巴文化的建設(shè)性意義。他的《人間王國(guó)》（El Reino de este Mundo）開“神奇現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)氣之先，作品中天馬行空的奇思妙想與瑰麗繁復(fù)的語(yǔ)言修辭讓無(wú)數(shù)后來(lái)的寫作者趨之若鶩。難能可貴的是，卡彭鐵爾并沒有被魔幻現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)簽限制住，他的小說具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷。為了實(shí)踐文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)主張，他于1942年“親赴海地實(shí)地考察”^[]，“充分意識(shí)到了海地大革命與巫毒教之間的緊密聯(lián)系，在書中頻繁借用流行于加勒比海地區(qū)的巫毒元素，企圖以信仰的本土性來(lái)對(duì)抗大陸理性主義的外來(lái)性”^[]。小說的背景設(shè)置在古巴的鄰國(guó)海地，卡彭鐵爾用心創(chuàng)作了這個(gè)關(guān)于海地的故事，是因?yàn)樗J(rèn)為“海地大革命標(biāo)志著加勒比人民國(guó)族認(rèn)同與自我意識(shí)的覺醒”^[]。

除了文學(xué)創(chuàng)作，卡彭鐵爾在學(xué)術(shù)寫作和非虛構(gòu)寫作方面也頗有成就。他在漫長(zhǎng)的職業(yè)生涯中筆耕不輟、著作等身。其中，既有研究古巴音樂史的著作《古巴音樂》（La Música en Cuba）、分析探討拉美文學(xué)的評(píng)論集《拉丁美洲的文學(xué)與良心》（Literatura y Conciencia en América Latina），又有描述哈瓦那建筑風(fēng)格與美學(xué)特征的非虛構(gòu)作品《千柱之城》（La Ciudad de Las Columnas）。

當(dāng)下，我國(guó)對(duì)于拉丁美洲（尤其是加勒比海地區(qū)）文學(xué)的翻譯和研究相當(dāng)欠缺。古巴在北美乃至全球都有著較高的存在感和知名度。然而，由于其地理距離的遙遠(yuǎn)與語(yǔ)言文化的障礙，我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于古巴文學(xué)的研究還處于萌芽階段。在中國(guó)知網(wǎng)上以古巴文學(xué)或者古巴作家名字為關(guān)鍵詞，也只能搜到為數(shù)不多的、介紹性的論文。也就是說，現(xiàn)階段我國(guó)對(duì)于古巴文學(xué)的研究，無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量，和古巴這個(gè)國(guó)家的重要性及其與我國(guó)的親密性都是不相稱的。

英美加法德日等國(guó)的文學(xué)研究在我國(guó)學(xué)術(shù)界已成氣候、蔚然大觀，加勒比海地區(qū)文學(xué)的研究卻任重道遠(yuǎn)，亟須新鮮血液的加入。外國(guó)文學(xué)中的“外國(guó)”，不僅是指西方發(fā)達(dá)國(guó)家，也包括全球南方的非主流國(guó)家文學(xué)和少數(shù)族裔文學(xué)。同為社會(huì)主義友邦的古巴及其古巴文學(xué)也應(yīng)納入研究者的視野并引起我們的重視。因此，本文的寫作有查漏補(bǔ)缺、拋磚引玉的現(xiàn)實(shí)意義。

二、小說的戲劇性與被縛的普羅米修斯

在一次訪談中，卡彭鐵爾表示他很看重短篇小說創(chuàng)作，認(rèn)為“這些作品的每一篇都是自成一體又與眾不同的”^[]。他的短篇小說寫作具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格與加勒比海的本土文化特色。他擅長(zhǎng)打亂敘事的節(jié)奏與邏輯，將完整的故事分解為破裂的碎片，然后像馬賽克一樣把這些情節(jié)碎片重新拼貼和組合?！八ㄟ^故事角色的令人困惑的閃回和心理意識(shí)活動(dòng)，顛覆了傳統(tǒng)文學(xué)作品的線性時(shí)間敘事?！?sup>[^]如在他的短篇小說《學(xué)生》里，卡彭鐵爾并沒有講述完整的故事，而是通過一位醫(yī)學(xué)生的眼睛，讓讀者“看見”數(shù)個(gè)碎片化的場(chǎng)景和明麗詭譎的視覺奇觀。情節(jié)的無(wú)厘頭與敘事的凌亂，拼貼出荒誕派戲劇的語(yǔ)焉不詳與裝神弄鬼?？ㄅ龛F爾“解構(gòu)了文學(xué)的人物描寫”^[]，在他筆下的人物化具象為抽象，沒有姓名。他剝離了角色的身份，使得戲中人成為某種概念的集合。無(wú)論是穿帆布鞋的領(lǐng)航員，還是躺在推車上的白色身體，《學(xué)生》里所有的角色都是開放的，讀者能根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)去填充故事里那些所指的空白。

卡彭鐵爾的短篇小說中，他靈活借鑒了戲劇藝術(shù)的場(chǎng)景設(shè)置與角色設(shè)定，尤其喜歡運(yùn)用古希臘悲劇的元素。《學(xué)生》里沒有名字的“學(xué)生”來(lái)到一間擠滿了“白大褂”的圓形劇場(chǎng)，然后一隊(duì)古希臘悲劇演員粉墨登場(chǎng)?！案蓛舻拈L(zhǎng)袍，肥胖的體型，白色的面具遮住了臉龐，只剩下閃著兇光的雙眼?！?sup>[^]5這體現(xiàn)了卡彭鐵爾對(duì)于歐洲古典文化尤其是戲劇藝術(shù)的知識(shí)積累。古希臘悲劇表演的最直觀特征就在于全體演員都佩戴白色面具。面具讓演員能夠暫時(shí)脫離自我的本體，以角色的身份活在舞臺(tái)上。古希臘悲劇舞臺(tái)的面具，具備著多重功能。首先，面具遮蔽了佩戴者真實(shí)的五官、表情和神態(tài)，讓男性演員可以無(wú)障礙地出演女性角色、老年演員扮演年輕人的角色。其次，古希臘悲劇的演員有嚴(yán)格的數(shù)量限制，一般由三個(gè)演員飾演劇中的全部具有臺(tái)詞的角色。“面具的使用，能夠讓三個(gè)戲劇演員在一出戲中扮演多個(gè)類型化的角色。”^[]面具的更換，也隱喻角色身份的轉(zhuǎn)換。再次，古希臘的面具還是一種聲音共振的道具，“古希臘戲劇的面具大多是由混凝紙（Papier-m?ché）制造而成，能夠覆蓋住演員的整個(gè)臉甚至頭部。演員在舞臺(tái)上說臺(tái)詞的時(shí)候，面具能起到擴(kuò)音器的作用，形成一種微觀的、人工的聲音共鳴現(xiàn)象”^[]。面具是小說《學(xué)生》里最重要的視覺奇觀與美學(xué)符號(hào)，在那個(gè)臆想中的劇場(chǎng)里，那些沒有名字的“學(xué)生”，本質(zhì)上就是被面具所遮蓋身份的戲劇演員。他們站在圓形劇場(chǎng)里，用面具的擴(kuò)音與回音，與自我對(duì)話。觀與演的界限在此消解，真實(shí)與幻覺在儀式化的展演中得以合二為一。卡彭鐵爾用梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）所說“現(xiàn)象身體”（Phenomenal Body）^[]97使得舞臺(tái)上的演員成了觀眾的具象化身?！皩W(xué)生”站在觀眾席中，看到的其實(shí)是他自我的鏡像投射。

熟悉戲劇學(xué)的讀者一眼就能發(fā)現(xiàn)：小說中的“學(xué)生”所看到舞臺(tái)演出的是古希臘劇作家埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》。在卡彭鐵爾的筆下，普羅米修斯躺在祭臺(tái)上任人宰割，“玉體橫陳”的演員的身體是象征的對(duì)象，又是象征的本身?！靶≌f里的身體，都是政治的身體?！?sup>[^]卡彭鐵爾通過舞臺(tái)上演員的“被束縛”、無(wú)法動(dòng)彈的身體陳列，隱喻了古巴黑人族群在奴隸主制度威權(quán)統(tǒng)治下的無(wú)能為力與生而不自由。充滿幻覺色彩的戲劇場(chǎng)景，也隨之成為小說用來(lái)表象化和具象化作家本人國(guó)族認(rèn)同與歷史反思的能指與所指。古希臘悲劇里的主人公無(wú)論如何發(fā)揮主觀能動(dòng)性，也無(wú)法逃脫命運(yùn)所操控的天羅地網(wǎng)。這與殖民時(shí)代種植園經(jīng)濟(jì)操控下古巴黑人族群的生存困境不謀而合?！凹词乖?0世紀(jì)40年代的古巴《新憲法》通過以后，黑人依然是面臨著潛在的、隱性的種族隔離?！?sup>[^]古巴的黑人被他們的白人同胞視為不可接觸的對(duì)象。小說里那位被束縛、作為展覽品一樣躺在舞臺(tái)中心的“普羅米修斯”，既隱喻了被白人社會(huì)所歧視和侵犯的黑人族群，又象征了前革命時(shí)代“被揚(yáng)基（美）帝國(guó)主義（Imperialismo Yanqui）所操控和吸血的古巴”^[]。

在拉康鏡像理論的參照之下，舞臺(tái)下沒有名字的“學(xué)生”，也是被束縛的普羅米修斯本人。他們?cè)诠适吕锊辉f話，沒有臺(tái)詞。他們是無(wú)法表達(dá)自我，只能被別人表達(dá)的底層中的底層。卡彭鐵爾是殖民統(tǒng)治的反抗者與共產(chǎn)主義革命的堅(jiān)定支持者。他身為白人，“卻超越了自身的種族局限性和原生環(huán)境，對(duì)于黑人族群的遭遇充滿同情與關(guān)心”^[]。在小說中，他試圖通過學(xué)生的眼睛，讓那些仍然活在“鐵屋子”里的古巴底層人民（尤其是黑人）醒悟過來(lái)，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)對(duì)于社會(huì)的感召、教育與改造之功能。劇場(chǎng)表演結(jié)束以后，“悲劇演員們從病人身邊散去，將自己的面具和手套扔到地上”^[14]6。小說中面具的剝奪，意味著演員身份從角色當(dāng)中的抽離?！捌樟_米修斯”的名字也失去了，變成空泛而不確指的“病人”。在前革命時(shí)代沉疴遍地的古巴“舊社會(huì)”，每一個(gè)追求進(jìn)步的人都被當(dāng)局認(rèn)為是異端與病人。1927年，卡彭鐵爾曾因?yàn)榉椽?dú)裁統(tǒng)治而被捕入獄。從某種意義上來(lái)說，被縛的普羅米修斯也是被捕的卡彭鐵爾的藝術(shù)化身。

三、小說的儀式性與作為法器的大提琴

卡彭鐵爾精通歐洲多國(guó)語(yǔ)言，是一位具有跨文化和多學(xué)科身份背景的作家?！?933年，卡彭鐵爾隨同父母移居法國(guó)。在法六年期間，他的足跡遍布西歐的比利時(shí)、荷蘭、西班牙等國(guó)。返回古巴后，他又在墨西哥以及南美諸國(guó)游歷。除了文學(xué)創(chuàng)作，他在音樂理論、文化史、建筑美學(xué)以及廣播制作等方面都有極深的造詣?！?sup>[^]卡彭鐵爾發(fā)表的論述古巴音樂的論文至今都是古巴音樂研究學(xué)者的“必讀之作”^[]，而音樂正是儀式展演的核心要素之一。卡彭鐵爾將音樂與文學(xué)相結(jié)合，用作曲的思路與方法去創(chuàng)作小說。樂器作為象征和隱喻的能指、頻繁地出現(xiàn)在小說主人公的身旁?！八栌靡魳防锏男揶o和多聲部對(duì)比，來(lái)增加小說敘事的張力與層次感，因此他的小說被稱為交響樂小說（Symphonic Novel）。”^[]《昏暗的祭典》就是卡彭鐵爾交響樂小說的典范。

《昏暗的祭典》講述的是1852年古巴圣地亞哥城大地震以及震后瘟疫肆虐的世態(tài)百相。圣地亞哥是古巴第二大城市與重要港口，它在卡彭鐵爾小說里出現(xiàn)的頻率僅次于首都哈瓦那。“《昏暗的祭典》原文題為Oficio de Tinieblas，指天主教在復(fù)活節(jié)前三天下午舉行的熄燈儀式。儀式進(jìn)行到最后，教堂中會(huì)漸次熄滅燭火，教徒們拍打長(zhǎng)凳，紀(jì)念耶穌受難時(shí)發(fā)生的天黑與地震的異象?！?sup>[14]129卡彭鐵爾用這個(gè)專有名詞來(lái)為小說命名，既緊扣作為敘事背景的地震，又隱喻了彼時(shí)古巴的社會(huì)黑暗與信仰危機(jī)。這也鮮明地體現(xiàn)了卡彭鐵爾小說所具備的儀式性?！白髌分兴鑼懙木駜x式（Spiritual Rituals），與音樂和建筑一樣，具有文化象征的意義?！?sup>[^]儀式為小說帶來(lái)了宗教的空靈感與神圣感，使得通篇的敘事都充斥著世界末日的荒涼與壓抑陰暗的異化景觀。在那個(gè)虛實(shí)交織的世界里，“唱詩(shī)班在祭典中用假聲演唱。水果多汁卻無(wú)味，已經(jīng)沒人相信他們是甜的了”^[14]131。信仰崩潰、橫尸遍野，人與人之間的關(guān)系也變得疏離與隔絕。

卡彭鐵爾的小說喜歡描述儀式，將儀式當(dāng)成了敘事的背景，“讓小說的敘述者和角色共同見證并參與儀式的過程”^[]，最終使得儀式成為景觀的重要組成部分?！痘璋档募赖洹返闹魅斯且幻信饲锏暮谌藰肥郑汛筇崆夙斣陬^上，前往教堂為彌撒儀式而奏樂。大提琴不僅是潘秋的樂器，更是他參與儀式的法器?！绊敗边@個(gè)動(dòng)作非同尋常，有頂禮膜拜之意。通常意義上，樂手是把大提琴拿在或者抱在手里。潘秋的“頂”，讓大提琴具有了神圣性?！靶叛龊鸵魳肥强ㄅ龛F爾小說創(chuàng)作的兩大主題”^[]，在時(shí)間凝固的昏暗末世里，唯有潘秋頭頂?shù)拇筇崆偌捌渌笳鞯囊魳?，還保存有一點(diǎn)人性的光輝。

儀式是卡彭鐵爾小說里“魔幻感”的重要來(lái)源。儀式本身所映射和影射的本體論（Ontology）^[]，混淆了儀式表演者與觀看者的界限。在一種迷蒙忘我的精神狀態(tài)中，小說里的人物用他們的現(xiàn)象身體在場(chǎng)和靈魂出竅主體意識(shí)的缺席，創(chuàng)造了一種跨越了魔幻（幻覺）與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換張力。當(dāng)潘秋演奏大提琴時(shí)，那些囚居在畫地為牢的房間的人們，紛紛打開窗子探出頭來(lái)聆聽音樂的美妙。那把被頂在頭上的大提琴以及它所演奏的音樂，成為《昏暗的祭奠》里最重要的奇觀意象與儀式符號(hào)，其用音樂的感知方式喚醒了文本內(nèi)的角色和文本外的讀者對(duì)于藝術(shù)虛假與生活真實(shí)的體認(rèn)。

儀式還是推動(dòng)故事情節(jié)和烘托場(chǎng)景氣氛的重要手段。小說結(jié)尾，霍亂帶走了圣地亞哥成百上千居民的生命，整座城市淪為被死亡氣息所籠罩的鬼城。黑人樂手潘秋的大提琴被損毀了，頂在他頭上的東西變成了尸體。然而，“出于習(xí)慣，他還在尸體上尋覓琴弦，但響起來(lái)的只是一陣腹鳴”^[14]139。卡彭鐵爾的細(xì)節(jié)描寫有一種哥特式的恐怖與詭異，“重疊了魔幻與現(xiàn)實(shí)的邊界”^[]。他擅長(zhǎng)通過儀式描寫、解構(gòu)和再建構(gòu)一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的視覺與聽覺奇觀，進(jìn)而表達(dá)他對(duì)于不合理的后殖民主義時(shí)代古巴社會(huì)的認(rèn)知、思考與批判。

四、小說的歷史性和想象的故鄉(xiāng)

卡彭鐵爾的短篇小說創(chuàng)作具有鮮明的史料價(jià)值，他以學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)力求保證小說時(shí)代背景和細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)與準(zhǔn)確。他以小說的方式梳理和復(fù)述歷史，他的作品記載了加勒比海地區(qū)“虛構(gòu)的真實(shí)”^[]，并試圖展示“真正意義上的神奇美洲之形象”^[]。他致力于在小說里“像素級(jí)”刻畫古巴的城市與自然風(fēng)景，展現(xiàn)古巴的風(fēng)土人情，他“通過根植于古巴文化的在地經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)出西語(yǔ)美洲族群和語(yǔ)言的多樣性”^[]。他的小說也被認(rèn)為具有記錄古巴歷史的學(xué)術(shù)價(jià)值。

在卡彭鐵爾的小說《圣雅各之路》里，卡彭鐵爾回顧了16世紀(jì)西班牙殖民者探索與侵略美洲的歷史圖景。彼時(shí)伊比利亞半島正值黃金世紀(jì)，國(guó)土疆域空前絕后的龐大，文藝繁榮，居民安居樂業(yè)，是稱霸世界的日不落帝國(guó)。對(duì)于西語(yǔ)文學(xué)來(lái)說，16世紀(jì)也是名副其實(shí)的盛世?！傲骼藵h文學(xué)、神秘主義文學(xué)、傳統(tǒng)敘事歌謠羅曼采（Romancero），以上三種最能體現(xiàn)西班牙風(fēng)的文學(xué)類別在同時(shí)代盛行。洛佩·德·維加確立了國(guó)民戲劇，卡爾德隆把帶有高度神學(xué)色彩的巴洛克戲劇推向了巔峰?！?sup>[^]5文學(xué)的發(fā)達(dá)離不開經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的支持。這個(gè)時(shí)代之所以用“黃金”來(lái)命名，除了表達(dá)盛世之意，更主要的是因?yàn)樨?cái)富豐盛。當(dāng)時(shí)，來(lái)自美洲的貴金屬隨著殖民者和商船源源不斷地輸送回西班牙本土。這些貴金屬通過跨洋海運(yùn)，從南方港口塞維利亞入境。美國(guó)歷史學(xué)家厄爾·杰斐遜·漢密爾頓（Earl Jefferson Hamilton）教授根據(jù)塞維利亞西印度貿(mào)易所博物館的記錄，曾對(duì)當(dāng)時(shí)西印度貿(mào)易所的金銀輸入做了較為詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)。從他的統(tǒng)計(jì)中可知，“1503—1660年間總計(jì)約有1600噸白銀運(yùn)抵塞威亞，幾乎是歐洲本土白銀資源的三倍”^[]227。如此巨額的金銀儲(chǔ)備轉(zhuǎn)化成了西班牙人前所未有的購(gòu)買力，也助長(zhǎng)了全社會(huì)的冒險(xiǎn)精神，以至于當(dāng)時(shí)很多西班牙人都渴望去新大陸淘金。

16世紀(jì)的古巴屬于西班牙帝國(guó)美洲殖民地的一部分。在這個(gè)烈火烹油的時(shí)代，一波又一波的西班牙移民前赴后繼地來(lái)到美洲探險(xiǎn)和生活。他們?cè)谀莾和诘V筑壩、修路搭橋，用自詡為先進(jìn)的西歐文明改造著本土的原住民文化。據(jù)統(tǒng)計(jì)，新大陸發(fā)現(xiàn)以后，“當(dāng)時(shí)約有10萬(wàn)西班牙人離開了伊比利亞半島前往美洲，在一個(gè)世紀(jì)里有10萬(wàn)人離去。也就是說每年有1000人”^[]604。這些西班牙的手工業(yè)者、藝術(shù)匠人、商人、士兵、冒險(xiǎn)家以及投機(jī)倒把的人，懷揣夢(mèng)想來(lái)到美洲，不僅帶來(lái)了生產(chǎn)力發(fā)展所需的勞動(dòng)力，還帶來(lái)了舊大陸的工藝、技術(shù)、產(chǎn)品和文化。西班牙人前往包括古巴在內(nèi)的殖民地，將所謂的“西班牙性”帶到了新世界。這些移民的后裔們?cè)凇澳吧墓释痢鄙下涞厣?，與印第安人過著并不和諧的生活，最終共同推動(dòng)了古巴殖民地的多元文化之生成。

《圣雅各之路》就是16世紀(jì)西班牙人“遠(yuǎn)征新大陸”的生動(dòng)寫照。故事里的西班牙人胡安，懷揣對(duì)于財(cái)富和榮譽(yù)的渴望，背井離鄉(xiāng)奔赴新大陸。胡安身上，折射出那個(gè)狂熱時(shí)代里無(wú)數(shù)位西班牙人的冒險(xiǎn)精神與發(fā)家致富的欲望?！八娜松錆M了模棱兩可與猶豫不決”^[]，是轟轟烈烈的大時(shí)代里被充當(dāng)“代價(jià)”和炮灰的小人物的縮影?？墒?，胡安到了新大陸以后發(fā)現(xiàn)殖民地并不是遍地黃金的烏托邦。氣候、地理、族群和文化的不同，讓他在異域他鄉(xiāng)感覺格格不入，產(chǎn)生無(wú)窮無(wú)盡的哀愁與迷惘。于是，胡安再次跋涉重洋，遠(yuǎn)路而返?！翱ㄅ龛F爾以胡安的身體為媒介，通過他的跨洋旅行與身份認(rèn)同之流變，鏈接起了大洋兩岸的美洲文化與歐洲文化?！?sup>[^]

吊詭的是，好不容易回到西班牙的胡安卻發(fā)現(xiàn)自己無(wú)法適應(yīng)歐洲的生活。自始至終，他懷念的是在那個(gè)遠(yuǎn)在天邊的、想象中的故鄉(xiāng)，陷入了一種無(wú)法滿足的返鄉(xiāng)循環(huán)中。活在記憶里的鄉(xiāng)愁，為胡安建構(gòu)起了一個(gè)永遠(yuǎn)歸屬于大洋彼岸的烏托邦。這不是一個(gè)地理意義的空間，而是一個(gè)寄托詩(shī)意與遠(yuǎn)方的心理意義的場(chǎng)域。在西班牙度日如年以后，胡安再次決定返回美洲。在這里，卡彭鐵爾展現(xiàn)出了他回旋往復(fù)、鏡像互照的敘事才華。從美洲回來(lái)的胡安邀請(qǐng)了另一位也叫胡安的朝圣者和他一起前往美洲探險(xiǎn)與挖金。

胡安的故事，是卡彭鐵爾跨洋人生的藝術(shù)化再現(xiàn)?？ㄅ龛F爾的一生多次橫渡大西洋，在歐美兩大洲的廣大天地里汲取多元文化的營(yíng)養(yǎng)并探索寫作的前沿與語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。“卡彭鐵爾生于哈瓦那，卻死在了巴黎。他的一生都不停地在美洲與歐洲之間穿梭橫渡?！?sup>[^]胡安所追尋的故鄉(xiāng)，也是卡彭鐵爾本人的精神向往。

結(jié)語(yǔ)

魔幻現(xiàn)實(shí)主義中的“魔幻”是一種路徑和手段。它所通向和指涉的是過于復(fù)雜而難以“直抒胸臆”的現(xiàn)實(shí)。作為加勒比海地區(qū)的代表性作家，卡彭鐵爾的小說創(chuàng)作代表了20世紀(jì)古巴魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的高度與廣度。他通過小說中瑰麗詭譎的場(chǎng)景與怪力亂神的角色，表達(dá)了對(duì)不完美現(xiàn)實(shí)世界的感慨與期待，以及對(duì)少數(shù)族裔（尤其是黑人）的關(guān)心與同情和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與流血沖突的反思與批判。在卡彭鐵爾那些枯澀難懂、深刻奧妙的語(yǔ)言文字背后，隱藏的是他對(duì)于古巴歷史（及其未來(lái)）的后殖民主義的哲學(xué)探討。他的短篇小說字字珠璣，兼具哲學(xué)深度與藝術(shù)美感，具備較高的審美價(jià)值、思想價(jià)值和歷史價(jià)值。卡彭鐵爾的寫作，為我國(guó)讀者開啟了一扇通往古巴、通往加勒比海的窗口。透過這扇窗，我們能夠管窺哈瓦那街頭五彩繽紛的建筑和曾經(jīng)讓海明威為之傾倒的大海，了解烽火兵燹和霍亂流行的年代里普通古巴人的愛情與苦難，還能明白以切·格瓦拉為代表的那一批熱血激昂的先驅(qū)們究竟是為何而來(lái)。

Greetings from Cuba： the Theatricality， Rituals， and History in Carpentiers Stories

ZHOU Hongliang

（School of Literature and Journalism， Changsha University of Science and Technology， Changsha 410076， Hunan， China）

Abstract： Cuba is one of the literature headquarters in the Caribbean area and an indispensable branch of socialist literature. However， due to the remoteness of geography and language barriers， Cuban literature remains little known to Chinese readers and academics. This article takes Alejo Carpentiers three short stories， “El Estudiante，” “Oficio de Tinieblas，” and “El Camino de Santiago” as case studies to explore the theatricality， rituals， and history reflected in them. This article claims that Alejo Carpentiers novels represent the aesthetic characteristics?of a nation， an era， and an ethnic group. He used unconstrained imagination and breathtaking landscapes to reveal the sufferings of the Cuban people and their sincere faith in the socialist state during the years of passion.

Keywords：Cuban literature， socialist literature， Caribbean area， theater and rituals