“重述歷史”、“想象神話”與傳統(tǒng)文化的“現(xiàn)代影像轉(zhuǎn)化”
——從《封神第一部：朝歌風(fēng)云》論開去

陳旭光，楊 宇

（北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，北京 100091）

當(dāng)下時(shí)代，傳統(tǒng)文化資源、中國藝術(shù)精神的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”是一個(gè)兼具戰(zhàn)略性和實(shí)踐性的重要文化命題，屢屢見諸20 世紀(jì)以來學(xué)人們的思考與著述，堪稱跨越兩個(gè)世紀(jì)的文化關(guān)鍵詞。這是一代代學(xué)人、智者、領(lǐng)袖對中華文化命運(yùn)和現(xiàn)代文化建設(shè)、藝術(shù)發(fā)展等問題的戰(zhàn)略性思考，也凝聚了20世紀(jì)以來特有的文化語境和文化沖撞現(xiàn)實(shí)所催生的焦點(diǎn)性、癥結(jié)性的文化藝術(shù)課題。正如林毓生先生主張的，“我們必須重新界定中國人文傳統(tǒng)的優(yōu)美質(zhì)素的現(xiàn)代意義”［1］5。

近年不少中國電影在這一文化創(chuàng)新向度上踏踏實(shí)實(shí)作出了自己的努力，取得了重要的成果，如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《長安三萬里》（2023）以及最近的《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡稱《封神》或《封神第一部》），堪稱電影藝術(shù)為世紀(jì)文化命題提供的最新答卷。

歷時(shí)多年打造的《封神第一部》作為三部曲電影的首作，于2023年暑期檔上映。截至目前，影片累計(jì)獲得26.32 億元的票房成績，躋身國產(chǎn)電影票房紀(jì)錄的第21 位①，并榮獲第36 屆中國電影金雞獎(jiǎng)“最佳故事片”獎(jiǎng)。《封神第一部》項(xiàng)目自籌備之日起便頗受關(guān)注。導(dǎo)演烏爾善此前公映的作品雖不多，但《刀劍笑》（2010）、《畫皮2》（2012）、《尋龍?jiān)E》（2015）都致力于武俠、奇幻等類型電影的制作——疏離或超越了電影的“正史”表達(dá)需求與現(xiàn)實(shí)主義訴求——并在一定程度上融入頗具個(gè)人趣味的作者策略，為國產(chǎn)電影帶來了新意。筆者曾在《新時(shí)代新力量新美學(xué)——中國電影新力量導(dǎo)演研究》［2］15一書中對烏爾善導(dǎo)演列專節(jié)進(jìn)行論述，但彼時(shí)的討論只到《尋龍?jiān)E》為止?！秾?jiān)E》之后，烏爾善導(dǎo)演八年磨一劍，以《封神第一部》引領(lǐng)風(fēng)騷。改編中國經(jīng)典神怪IP（《封神演義》及相關(guān)文本）的難度與新意，探索中國電影工業(yè)化發(fā)展道路的抱負(fù)，以“三部曲”創(chuàng)制中國古典神話史詩的野心，起用素人演員打造“質(zhì)子團(tuán)”的神秘，諸種特質(zhì)，賦予了這部電影無數(shù)光環(huán)，也把對電影轉(zhuǎn)化中國傳統(tǒng)文化的期待提高到了新的高度。

由此，本文一方面想要總結(jié)“封神經(jīng)驗(yàn)”，為中國電影尤其是“大片”創(chuàng)作、工業(yè)化制作提供鮮活經(jīng)驗(yàn)。中國電影“大片”時(shí)代自《英雄》（2002）始，伴隨中國“入世”、電影產(chǎn)業(yè)化改革等時(shí)代進(jìn)程，至今已走過20余年歷程，但理性、完備的電影工業(yè)體系創(chuàng)制仍是未竟之業(yè)。筆者近年提出的“電影工業(yè)美學(xué)”理論②便試圖超越在電影觀念中盤桓已久的“高雅/通俗”、“精英/流行”乃至思想層面“器/道”思維的二元對立，正視電影作為大眾藝術(shù)的身份特性、電影工業(yè)之于民族國家電影業(yè)發(fā)展的重要性，強(qiáng)調(diào)電影的工業(yè)化、類型化、市場化運(yùn)作，號召完善“基礎(chǔ)設(shè)施”建設(shè)，營造良性、可持續(xù)的電影生態(tài)。就此而言，《封神》的成敗得失可為鏡鑒。另一方面，本文將探討《封神》與中國古典資源的互動(dòng)。21世紀(jì)以來的中國電影大片也曾試圖轉(zhuǎn)化他者文化，但《封神》突出的是本土傳統(tǒng)文化的底色以及創(chuàng)作者打造“中國式”神話史詩的抱負(fù)，這足以讓我們嚴(yán)肅對待它轉(zhuǎn)化古典資源的策略。同時(shí)，文章試圖將《封神》“癥候化”，分析影片與21世紀(jì)以來中國社會(huì)興起的“傳統(tǒng)文化熱”和思想界的“文明—國家論”，以及世界范圍內(nèi)文化思潮動(dòng)態(tài)之間的復(fù)雜關(guān)系。《封神》所處的時(shí)代語境決定了它與此前古裝大片的差異，也提示了新的困境之所在。

一、創(chuàng)制神話史詩：電影工業(yè)美學(xué)的實(shí)踐層次

《封神》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)致力于打造中國的神話史詩電影，填補(bǔ)中國電影史上該類型的空白［3］。“神話史詩”的企圖決定了電影的創(chuàng)作難度及其工業(yè)美學(xué)化的運(yùn)作模式。史詩電影（Epic Film）雖不像歌舞片、愛情片、西部片是好萊塢的強(qiáng)勢片種，但仍是其工業(yè)的內(nèi)在組成部分，“史詩”一詞“既表示規(guī)模和投資，也表示特殊的歷史背景，既表示主人公卷入大規(guī)模事件，也表示主人公左右歷史進(jìn)程或國家命運(yùn)”［4］5。更具體地說，史詩電影高度依賴高新電影技術(shù)（從拍攝到放映）、大投資規(guī)模、明星陣容，以及由英雄人物引導(dǎo)的、承載集體意識(shí)形態(tài)的、擁有一定時(shí)間跨度和戲劇性強(qiáng)度的故事③。長期以來，神話傳說都是史詩片重要的靈感來源，“從一開始，史詩電影就高度依賴東西方的集體神話，從《圣經(jīng)》、希臘、埃及、巴比倫、羅馬、中世紀(jì)文化、東方和東方神話中汲取無盡的故事資源”［5］7。

好萊塢在不同時(shí)期都曾出現(xiàn)鴻篇巨制的史詩電影，而這一類型在中國語境中卻幾近缺席。這一方面是由于漢民族重史傳輕史詩，另一方面則由于電影工業(yè)化起步較晚，無力支撐史詩電影的工業(yè)化制作?！斗馍瘛返某霈F(xiàn)標(biāo)識(shí)了中國電影的重要節(jié)點(diǎn)。20余年的產(chǎn)業(yè)化改革使中國電影經(jīng)歷了國有制片企業(yè)的集團(tuán)化與民營制片企業(yè)的崛起、院線制改革、影院基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)的提升、電影教育的規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)觀念的建構(gòu)、互聯(lián)網(wǎng)思維與IP思維的興起等諸種變化?！斗馍瘛肥沁@一進(jìn)程的受益者，也正在形塑一種新的關(guān)于電影生產(chǎn)與美學(xué)的觀念。筆者曾指出，在當(dāng)下產(chǎn)業(yè)化、技術(shù)化、體制化的電影創(chuàng)作環(huán)境中，新一代商業(yè)電影創(chuàng)作者在某種程度上必須服膺“電影工業(yè)美學(xué)”［6］，尤其是《封神》這樣定位于“神話史詩”的作品，“神話”所要求的世界構(gòu)造與“史詩”必需的制作規(guī)模，使得工業(yè)美學(xué)化的生產(chǎn)方式是“創(chuàng)世”的必經(jīng)之路。就《封神》而言，它突出地體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面。

（一）全流程的工業(yè)化運(yùn)作：籌備、制作、跨媒介運(yùn)營

好萊塢電影在全球電影市場上的占有率與對其他民族國家電影業(yè)的侵蝕程度建基于龐大而成熟的電影工業(yè)體系之上。相比之下，中國電影工業(yè)化建設(shè)時(shí)間短、發(fā)展快、變化大［7］，雖已成為全球第二大電影市場，但仍面臨嚴(yán)峻的產(chǎn)業(yè)升級與體系建設(shè)問題。尹鴻將電影工業(yè)體系分為七個(gè)部分：完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系、專業(yè)化的分工體系、共享的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化體系、共同遵守的規(guī)則體系、循環(huán)良好的金融體系、公開透明的信息體系、競爭有序的企業(yè)集群體系［7］。齊偉、陳清揚(yáng)將電影的工業(yè)化理解為電影創(chuàng)作類型化、主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)專業(yè)化、分工協(xié)作細(xì)密化、生產(chǎn)流程標(biāo)準(zhǔn)化、制片管理規(guī)范化、新興技術(shù)升級化［8］7?！斗馍瘛讽?xiàng)目制作的前中后期都致力于實(shí)行全方位的工業(yè)化和規(guī)范化運(yùn)作。

首先，在前期的籌備過程中，除組建本土專業(yè)團(tuán)隊(duì)外，《封神》還廣泛汲取美國電影工業(yè)的成熟經(jīng)驗(yàn)。國產(chǎn)大片發(fā)展已有20 年，但工業(yè)化制作流程并不成熟。在與筆者的交流中，導(dǎo)演烏爾善詳細(xì)介紹了團(tuán)隊(duì)的“取經(jīng)”歷程：他們拜訪了有三部曲大片制作經(jīng)驗(yàn)的美國團(tuán)隊(duì)，問道于《指環(huán)王》三部曲的制片人巴里·奧斯本、導(dǎo)演彼得·杰克遜，《黑客帝國》三部曲的制片人格蘭特·希爾，電影特效大師理查德·泰勒，等等，學(xué)習(xí)先進(jìn)的制作理念與實(shí)際的管理方法。僅舉一例，眾所周知，大量中國電影劇組的工作模式仍停留在“前現(xiàn)代”，拍攝周期內(nèi)連續(xù)通宵作業(yè)、一鼓作氣式工作是劇組常態(tài)。《封神》則實(shí)行現(xiàn)代的管理方式，他們細(xì)致研究了《指環(huán)王》的制作周期表與通告單，結(jié)合現(xiàn)實(shí)情況，最終采取分組拍攝、十二小時(shí)工作制、每周單休的工作模式，雖強(qiáng)度高，但規(guī)范、高效，在嚴(yán)格執(zhí)行的情況下保證了劇組短時(shí)間內(nèi)靈活、有序的運(yùn)轉(zhuǎn)。

其次，在制作周期內(nèi)，《封神》執(zhí)行嚴(yán)格的分工協(xié)作與層級管理制度。與人們一般想象的藝術(shù)創(chuàng)作不同，《封神》劇組更像一臺(tái)嚴(yán)密設(shè)計(jì)、精確運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器。劇組分為編劇組、導(dǎo)演組、場景組、視效組、生物組、動(dòng)作組、法術(shù)武術(shù)組、跨部門會(huì)議組、攝影組、演員組、服裝組、分鏡預(yù)覽組在內(nèi)的12 個(gè)部門［8］51-61。在此基礎(chǔ)上，各部門執(zhí)行“一橫一縱”式的合作模式，橫向聯(lián)合其他部門乃至海外專家團(tuán)隊(duì)展開跨部門協(xié)作，縱向?qū)嵭袝?huì)議提報(bào)制，匯報(bào)設(shè)計(jì)方案，征求修改意見。以編劇組為例，冉平、冉甲男負(fù)責(zé)搭建三部曲基本架構(gòu)，曹升細(xì)化情節(jié)與臺(tái)詞。此外，“劇本醫(yī)生”東東槍就臺(tái)詞、人物動(dòng)機(jī)提出修改建議，歷史顧問王藝把控史實(shí)性，兩位劇本顧問蘆葦負(fù)責(zé)強(qiáng)化人文關(guān)懷，詹姆士·沙姆斯（James Schamus）從西方文化角度加強(qiáng)故事的普世性。

最后，在宣發(fā)營銷階段，影片積極布局跨媒介的運(yùn)營方式，打造圍繞《封神》的多種文娛產(chǎn)品，提高電影的綜合影響力。正如亨利·詹金斯（Henry Jenkins）所指出的，當(dāng)下已經(jīng)進(jìn)入媒介融合的時(shí)代，流行文化正通過多元媒介承載消費(fèi)者的參與性行為并營造文化的集體意義［9］30-32。電影的影院視聽文本只是“電影經(jīng)驗(yàn)”的載體之一，后電影時(shí)代以電影IP為核心的泛娛樂化全產(chǎn)業(yè)鏈的開發(fā)是商業(yè)利益與文化影響力最大化的方式?！斗馍瘛返暮诵膭?chuàng)意“質(zhì)子團(tuán)”與重要角色楊戩、哪吒等都有開發(fā)衍生電影的籌劃。記錄“質(zhì)子團(tuán)”選角、訓(xùn)練的綜藝節(jié)目也在觀眾強(qiáng)烈呼聲中上線芒果TV，介入當(dāng)下偶像娛樂工業(yè)的運(yùn)作。盡管由于資金原因，《封神第一部》的衍生電影、產(chǎn)品與綜藝目前仍相對匱乏，但是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)有明確的跨媒介運(yùn)營的思維，這對于國產(chǎn)商業(yè)大片來說仍然具有示范意義。

（二）跨時(shí)空的美學(xué)重構(gòu)：神話世界的視覺譜系

對于神話史詩電影，神話世界的視覺構(gòu)造是影片成敗的關(guān)鍵，也是電影工業(yè)化水平的直觀體現(xiàn)?！斗馍瘛匪l(fā)生的殷商時(shí)期有獨(dú)具一格的美學(xué)風(fēng)格。李澤厚認(rèn)為，中華文明由夏至商的轉(zhuǎn)型體現(xiàn)在美學(xué)上便是陶器紋飾向青銅紋飾的嬗變，前者的活潑愉悅表征了氏族部落的全民想象，后者的神秘獰厲則體現(xiàn)早期宗法社會(huì)統(tǒng)治者的威嚴(yán)和力量。各式各樣的饕餮紋樣及以其為主體的整個(gè)青銅器其他紋飾和造型、特征都在突出這種指向一種無限深淵的原始力量，突出在這種神秘威嚇面前的畏怖、恐懼、殘酷和兇狠［10］38。這種獨(dú)特的文化與美學(xué)風(fēng)格卻并未經(jīng)由電影得以發(fā)揚(yáng)。

長期以來，國產(chǎn)古裝大片的年代選取以明清、唐宋、秦漢時(shí)期居多，在視覺上形成了飄逸灑脫（如《臥虎藏龍》、《英雄》）、雄偉壯觀（如《王的盛宴》、《赤壁》）這兩種典型風(fēng)格，在文化上則側(cè)重國人更為熟悉的儒家和道家文化。較少有影片處理年代更為久遠(yuǎn)的殷商時(shí)期。就此而言，《封神》具有突破意義：超越電影一貫表現(xiàn)的儒道文化、唐宋美學(xué)，向前拓深至昆侖山文明、殷商美學(xué)。中國傳統(tǒng)文化、美學(xué)的風(fēng)格多種多樣，里面很重要的一種是在民間流傳，而不是在儒家經(jīng)典和道家經(jīng)典里面?zhèn)鞒?，例如《山海?jīng)》、《西游記》、《封神演藝》里都流傳著大量不為人知的“非主流”文化與想象?！斗馍瘛穭t異常大膽地深入殷商時(shí)期的美學(xué)，以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式打造了獨(dú)特的古典神話世界。具體從視覺上看，影片融合了殷商青銅器的雄壯獰厲、宋代山水畫的古拙質(zhì)樸與元明道教水陸畫的豐富飽滿，形成了跨越時(shí)空的美學(xué)對話。

與紂王殷壽相關(guān)的建筑、兵器、紋飾突出的是神秘獰厲乃至邪媚之感。朝歌城的兩座主要建筑龍德殿與鹿臺(tái)均為搭建的實(shí)景。龍德殿雄偉森嚴(yán)，大殿內(nèi)部挑高達(dá)17 米，內(nèi)部紋飾集多位藝術(shù)家、工藝師之力，僅木雕就由155 位手藝人費(fèi)時(shí)八個(gè)月打造［11］。鹿臺(tái)外形為七層寶塔，云霧繚繞、奇珍異寶聚集，但幽深恐怖，正契合妲己與紂王的野心邪念。外景除西岐的農(nóng)業(yè)景象外，最為獨(dú)特的是自然山水的呈現(xiàn)?！斗馍瘛飞婕叭?、神、妖的慘烈戰(zhàn)爭，自然空間是重要的戰(zhàn)斗場所，創(chuàng)作者以宋代李成、范寬的山水為模仿對象，營造“山巒渾厚，勢狀雄強(qiáng)”之感，這突出體現(xiàn)在殷郊、姬發(fā)在山林里追逐姜子牙的場景中，險(xiǎn)峰聳立、古樹雄壯、枝丫橫生，頗具原始古拙之感。人物的服飾主要從以儒釋道三教為主要題材的水陸畫中汲取靈感。

具體細(xì)節(jié)存而不論，具有“范式”或方法論意義的是影片的視覺重構(gòu)思路：并非一味追求“復(fù)原”（事實(shí)上這也是不可能的），而是以靈活的態(tài)度廣泛借鑒中國古典美學(xué)中的相關(guān)元素，加以創(chuàng)造性整合與轉(zhuǎn)化，最終將想象的神話世界視覺化、物質(zhì)化。這是《封神》借助工業(yè)美學(xué)化的電影制作所實(shí)現(xiàn)的文化創(chuàng)新，是以藝術(shù)的創(chuàng)新創(chuàng)造出的第三種文化，只有這樣才能夠激活原來一直“在那里”的傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)在我們新的文化建設(shè)中重新發(fā)揮它的巨大影響力和傳播力。

二、歷史的“想象力消費(fèi)”：跨媒介改編與現(xiàn)代性改造

如果說工業(yè)化的制作方式與視覺美學(xué)的整體營造為神話史詩奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，那么影片在故事情節(jié)、人物設(shè)計(jì)、情感鋪陳上的構(gòu)思則為神話世界提供了肉身的肌理。不同于《英雄》借鑒《羅生門》的敘事結(jié)構(gòu)，《夜宴》模仿《哈姆雷特》的故事原型，《封神》的特殊性在于高度強(qiáng)化的中國特色，在于對中國古典資源大規(guī)模的運(yùn)用與轉(zhuǎn)化。詹姆遜（Fredric Jameson）認(rèn)為后現(xiàn)代社會(huì)的癥候之一是歷史縱深感的消失，“我們只存在于現(xiàn)時(shí)，沒有歷史；歷史只是一堆文本、檔案，記錄的是個(gè)確已不存在的事件或時(shí)代，留下來的只是一些紙、文件袋”［12］164。而《封神》恰恰體現(xiàn)了“贏回歷史”的嘗試，除了上文提及的古典美術(shù)，影片還綜合運(yùn)用了不同朝代的文學(xué)文本、歷史典籍、古典思想，在某種意義上，歷史資源轉(zhuǎn)化為可供靈活取用的數(shù)據(jù)庫或資料庫，不同時(shí)代的資源在統(tǒng)一的創(chuàng)作邏輯下成為“想象力消費(fèi)”的對象。筆者曾大力呼喚包括魔幻、玄幻、科幻、影游融合等類型在內(nèi)的“想象力消費(fèi)”型電影的創(chuàng)作，它們既能倒逼電影工業(yè)、技術(shù)的升級換代，又能呼應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代、媒介融合時(shí)代青年觀眾群體的審美需求與生存經(jīng)驗(yàn)。而《封神》在此提供了“想象力消費(fèi)”類電影的另一重價(jià)值，即從文化遺產(chǎn)的“故紙堆”、遺留物中打撈、想象、重構(gòu)、激活古典資源。

（一）神魔文化的跨媒介改編

電影《封神》直接的改編源頭是明代小說《封神演義》，后者繼承宋元話本《武王伐紂平話》，并結(jié)合大量民間傳說進(jìn)一步鋪陳故事，成為中國古典小說中神魔文化的代表作品。但長期以來，《封神演義》在文學(xué)史上的評價(jià)并不高，魯迅的評判可謂典型，“似志在于演史，而侈談神怪，什九虛造，實(shí)不過假商、周之爭，自寫幻想，較《水滸》固失之架空，方西游又遜其雄肆，故迄今未有以鼎足視之者也”［13］174。然魯迅所批評的幻想、架空特質(zhì)對于電影來說卻恰恰構(gòu)成影像發(fā)揮的潛力所在，因而在題材上，這便是打造中國神話史詩的上佳選擇。

較之《封神演義》原著，影片在故事結(jié)構(gòu)上作了頗為精致的改造。首先，將原著共一百回、七十萬字的篇幅轉(zhuǎn)化為三部曲循序漸進(jìn)的結(jié)構(gòu)。目前的第一部僅為序曲，其功能在于建立基本世界架構(gòu)和人物設(shè)定，為后兩部鋪墊道路。其次，原小說出場人物眾多，且各人時(shí)常擁有相對獨(dú)立的小傳，泥沙俱下、主次難分，即使是三部曲的電影篇幅也難以容納。因此，影片進(jìn)行了大刀闊斧的刪減，集中圍繞兩組精巧的鏡像人物結(jié)構(gòu)展開故事，殘暴邪惡的商王殷壽與仁義善良的姬發(fā)構(gòu)成正邪對照，忽視父親的姬發(fā)與仰望父親的殷郊代表兩種典型青年成長心態(tài)，亦為對照關(guān)系。殷壽與姬發(fā)之間的對抗、姬發(fā)與殷郊之間的合作成為故事的主部，其他人物如姜子牙、申公豹等點(diǎn)綴、銜接其中，故事脈絡(luò)清晰易懂。再次，鋪陳政治斗爭、刪夷宗教斗爭。據(jù)學(xué)者考證，《封神演義》中大肆描寫的闡教、截教之爭實(shí)為春秋筆法，闡教即南宗、天師道、符箓派的道教，常為古代農(nóng)民起義的引領(lǐng)；截教即北宗、全真教、丹鼎派的道教，是本書寫作時(shí)代嘉靖皇帝所迷戀的教派，由此《封神演義》“以截教來比附全真派道教，以紂王之?dāng)砭婷魍醭罡呓y(tǒng)治者”［14］。然此微言大義對于今日觀眾已無存在根基，只顯冗余，因而《封神》刪繁就簡，宗教爭斗只為點(diǎn)綴。最后，削弱原小說的宿命論傾向?！斗馍裱萘x》的宿命論思想飽受詬病，“所謂‘成湯氣數(shù)已盡，周室天命當(dāng)興’，幾乎已經(jīng)成為全部故事發(fā)展的一個(gè)重要關(guān)鍵。結(jié)果，每個(gè)參加商周之爭的人都不過是來‘完成天地之劫數(shù)，成氣運(yùn)之遷移’，陣亡以后都是‘一道靈魂進(jìn)封神臺(tái)去了’”［15］614。此種先在的設(shè)定無疑將影響故事的戲劇強(qiáng)度，也歪曲了斗爭的實(shí)質(zhì)，因而在電影中被削弱，第一部終了時(shí)姜子牙隱居山林，姬發(fā)順利回家，反強(qiáng)權(quán)的斗爭只是開始。

（二）古典思想的融合與改造

《封神》在削弱原著宿命論傾向的同時(shí)，也創(chuàng)造性地融入了中國古典思想中的精華部分。這種融合對于藝術(shù)創(chuàng)作來說無疑是可被允許的再創(chuàng)造。畢竟，不論是距今三千余年的武王伐紂，還是四百年的《封神演義》，其負(fù)載的思想都和今日觀眾有較大距離。神話史詩電影并非記錄歷史，因而必須尋找遠(yuǎn)古神話、傳統(tǒng)演義與當(dāng)下時(shí)代在情感結(jié)構(gòu)上的共通之處。如果說紂王是邪惡君王的代表，那么在姬昌、姬發(fā)、姜子牙等人身上則承載了創(chuàng)作者想要傳達(dá)的正面價(jià)值。

姬昌在中國歷史上素有美譽(yù)，儒家為推行仁政，將道德與政治相聯(lián)系，姬昌成為孔子樹立起來的仁者典型。影片中姬昌首次出場便是在田間勞作、憂心收成。當(dāng)收到殷壽召見命令時(shí)，他以“不遵王命，必起戰(zhàn)亂，利我而害天下”為念毅然赴約，可見其勤政愛民、以天下為重的犧牲精神。不止于此，影片中他不以相貌與出身取人，相信教化的力量，力排眾議收養(yǎng)雷震子；當(dāng)姬發(fā)在政治父親與血緣父親之間猶豫時(shí)，他說：“你是誰的兒子不重要，你是誰才重要?！敝袊糯娜吮?、民本思想創(chuàng)造性地融合在姬昌身上，也與當(dāng)下的觀眾發(fā)生了共鳴。姬發(fā)同樣如此，“殷壽以自我為中心，可以犧牲所有人的生命，只相信自己，他代表了某種成功學(xué)的人生觀，為達(dá)目的不擇手段，最終迷失方向、鑄成大錯(cuò)。而姬發(fā)則選擇了另一條可能更體現(xiàn)中國經(jīng)典價(jià)值的道路，一條仁者為王的道路”［3］。

影片中姬發(fā)、姬昌的父子情，姬發(fā)、伯邑考的兄弟情都感人至深，其所反映的家庭倫理價(jià)值是中華文明的突出組成部分，即使在“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的今天仍然保持著活力，盡管這種儒家式倫理道德在春秋之后才漸成主流，但影片將其注入這個(gè)神話史詩故事中，成為溝通現(xiàn)代觀眾的橋梁。

妲己形象的改造更是影片創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化古典資源的關(guān)鍵一步。小說將王朝覆滅歸咎于女性，殷壽的罪行源于妲己的挑唆。盡管有學(xué)者考證妲己或?yàn)榉瓷碳瘓F(tuán)所策劃的美人計(jì)的執(zhí)行者，成功后出于政治需要被誣為狐貍精［16］，但長期以來流行文化中仍存在“助紂為虐”的說辭和女性禍國殃民的觀念。影片在保留這一關(guān)鍵人物的基礎(chǔ)上，將她由邪惡的挑唆者轉(zhuǎn)變?yōu)橐髩邸坝姆糯笃鳌薄Q言之，所有的邪惡都來自殷壽的野心，妲己不過是輔助的合作者或工具，由此影片超越了污名化女性的父權(quán)無意識(shí)。片中姜子牙的臺(tái)詞“福禍無門，唯人所召；心懷惡念，妖孽自至”也再次明確邪惡與殺戮的源頭。

事實(shí)上，改編古典小說至關(guān)重要的便是觀念的檢視與改造。取其精華，去其糟粕，融入現(xiàn)代觀念，是近年傳統(tǒng)題材改編電影的重要策略。動(dòng)畫電影《姜子牙》（2020）將姜子牙由服從者轉(zhuǎn)變?yōu)榉磁颜?，為天下百姓的命運(yùn)抗?fàn)幧駲?quán)，解構(gòu)宿命論、“天意”、“氣數(shù)”等腐朽價(jià)值觀［17］?！赌倪钢凳馈罚?019）喊出“我命由我不由天”的強(qiáng)悍口號，削肉還母、剔骨還父，以個(gè)人主義精神向傳統(tǒng)父權(quán)制與儒家倫理開戰(zhàn)。這都體現(xiàn)了創(chuàng)作者自覺的現(xiàn)代意識(shí)，實(shí)踐了林毓生先生所論述的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！暗谝?，它必須是創(chuàng)造的，即必須是創(chuàng)新，創(chuàng)造過去沒有的東西；第二，這種創(chuàng)造，除了需要精密與深刻地了解西方文化以外，而且需要精密而深刻地了解我們的文化傳統(tǒng)，在這個(gè)深刻了解交互影響的過程中產(chǎn)生了與傳統(tǒng)辯證的連續(xù)性，在這種辯證的連續(xù)中產(chǎn)生了對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化，在這種轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生了我們過去所沒有的新東西，同時(shí)這種新東西卻與傳統(tǒng)有辯證地銜接。”［18］77在傳統(tǒng)神話故事的基礎(chǔ)上以現(xiàn)代性觀念加以改造即為“辯證地銜接”，這是《封神》與同類作品所具有的借鑒意義。

三、超越與困境：從民族寓言到文明重述

對于電影這門承載集體意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)來說，它往往體現(xiàn)的并非創(chuàng)作者的個(gè)人意志，正如意識(shí)形態(tài)電影批評的經(jīng)典論斷：“神話的作用……始終聯(lián)系著講述神話的時(shí)代，而不是神話所講述的時(shí)代?！保?9］因此，“歷史化”與“癥候化”的解讀方式將為我們提供更多信息，對于《封神》的考察必須放置于中國古裝電影的歷史脈絡(luò)中，結(jié)合整體的文化狀況與文化自我認(rèn)知加以思考。

（一）“無物之陣”與“有物之墟”

中國古裝大片的實(shí)踐與電影產(chǎn)業(yè)化改革庶幾同步。改革開放后伴隨市場化進(jìn)程的加速，陳舊的中國電影體制在新情勢下左右支絀，20 世紀(jì)90年代電影體制改革試圖挽救電影業(yè)危機(jī)，但并不徹底，以至于21 世紀(jì)初期中國電影業(yè)搖搖欲墜［20］。2002年，中國電影開始新一輪產(chǎn)業(yè)化改革，也正在這一年，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的古裝大片《英雄》問世，一石激起千層浪。

《英雄》極盡寫意、夸張的造型美學(xué)與視覺吸引力的追求幾乎塑造了此后古裝大片的基本形態(tài)，也招致諸多批評。戴錦華犀利指出此類電影的“華美空洞”：“這里的歷史敘述及其邏輯只能是權(quán)力博弈、君臣斗法、厚黑學(xué)、宮廷秘聞……結(jié)果就只有成王敗寇，或者干脆是叢林法則。其中所謂‘好萊塢元素’，便是大資本所營造的奇觀場景、明星陣容、東亞或國際聯(lián)軍的制作團(tuán)隊(duì)，沒有好萊塢的個(gè)人想象、心靈悲劇歷程。而中國元素則在放大無數(shù)倍的‘第五代’導(dǎo)演的‘儀式美學(xué)’中，變成了武術(shù)、兵器、服飾、琴棋書畫的文物展。”［21］34進(jìn)而，她以“有物之墟”概括此類影片的創(chuàng)作［22］，將古裝電影的文化意涵放置20世紀(jì)中國文化狀況的宏觀語境中。

“有物之墟”對應(yīng)于魯迅所說的“無物之陣”。后者源自魯迅對戰(zhàn)士戰(zhàn)斗場面的描述：“他走進(jìn)無物之陣，所遇見的都對他一式點(diǎn)頭。他知道這點(diǎn)頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力?！保?3］65這一高度象征化的場景幾乎可以視作五四一代知識(shí)分子與傳統(tǒng)文化之間的搏斗，無處顯影又無所不在的來自傳統(tǒng)的束縛凝結(jié)成“無物之陣”，后來者只得不斷發(fā)起悲壯而又徒勞的戰(zhàn)爭。因此，幾乎是不得已的抉擇，五四一代近乎決絕地拒斥了中國傳統(tǒng)文化。對于傳統(tǒng)的放逐以及由此產(chǎn)生的“文化中空”成為20世紀(jì)中國文化的主潮。

于是，顯影在電影文化領(lǐng)域的便是一番吊詭的景象。一方面，古裝片、武俠片是中國電影的特色、主流類型，無論是20 世紀(jì)20 年代的古裝稗史片與神怪武俠片，抑或21世紀(jì)以來的古裝玄幻、武俠巨片，均不斷“回歸”歷史，汲汲于從歷史提取資源；另一方面，所謂“歷史”在其中不過是虛設(shè)的舞臺(tái)與空洞的符號，即“有物之墟”?！队⑿邸贰ⅰ兑寡纭?、《十面埋伏》等21世紀(jì)初的古裝大片無不以歷史之名鑄造去歷史化的華美表象，視覺奇觀壓抑了文化表達(dá)。換言之，電影“強(qiáng)有力的以想象與奇觀澆筑裂谷，以為百年現(xiàn)代中國重獲前現(xiàn)代中國悠長的歷史縱深”［22］，卻往往成為視覺奇觀的自我纏繞。作為“無物之陣”的歷史被放逐后，以“有物之墟”的幽靈形態(tài)在古裝電影中顯影、繼而失落。

從這個(gè)角度來說，詹姆遜在20 世紀(jì)80 年代提出的關(guān)于“民族寓言”的論斷仍然有效：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。”［24］429亦即百年中國電影中的古裝電影與其說是自主使用古典資源的再創(chuàng)造，不如說是在西方現(xiàn)代性沖擊之下的被動(dòng)回應(yīng)。它們試圖回歸傳統(tǒng)汲取資源，但由于20 世紀(jì)中國文化的特殊性、中國現(xiàn)代化進(jìn)程對傳統(tǒng)文化的放逐，以及放逐傳統(tǒng)后文化主體性的危機(jī)，中國電影對傳統(tǒng)資源的啟用缺乏足夠的心理基礎(chǔ)、有效路徑、文化自覺，最終不得不淪為表象的再造，一定程度上則有意無意地“淪為”被西方凝視的“他者”。

（二）重述中國的新文明意識(shí)

然而此種“反傳統(tǒng)”的文化意識(shí)或“文化中空”狀態(tài)在21 世紀(jì)逐漸走向自己的反面，在大眾文化與日常生活中所興起的“傳統(tǒng)文化熱”與知識(shí)界從“文明論”角度展開的中國論述，一體兩面，構(gòu)成近十年來漸成主流的話語模式。

近代以來根深蒂固的“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”、“本土/西方”的二元結(jié)構(gòu)以及在這一結(jié)構(gòu)下所形成的負(fù)面的歷史認(rèn)知，逐漸轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)的擁抱與推崇。具有高度相似性的五四與20 世紀(jì)80 年代建基于一種“落后恐懼”與“傳統(tǒng)否棄”的態(tài)度之上，不論是魯迅“不讀中國書”的號召，抑或《孩子王》中拒絕抄字典、放火燒山的隱喻，都傳遞了激進(jìn)的反傳統(tǒng)意識(shí)。然而經(jīng)歷90 年代民族主義情緒的昂揚(yáng)、中國經(jīng)濟(jì)的崛起，21 世紀(jì)以來傳統(tǒng)文化以更潤物細(xì)無聲的方式被悄然復(fù)蘇。傳統(tǒng)文化類的電視綜藝節(jié)目如《中國詩詞大會(huì)》、《國家寶藏》，短視頻平臺(tái)上被廣泛傳播的漢服文化、傳統(tǒng)手工藝與田園牧歌般的鄉(xiāng)土生活，影視領(lǐng)域由《西游記之大圣歸來》（2015）、《哪吒之魔童降世》、《白蛇·緣起》（2019）、《長安三萬里》（2023）、《封神》系列構(gòu)成“國風(fēng)”浪潮，“這充分說明中國近代以來傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突消失了，文化‘焦慮感’也克服了，悠久的、古典的傳統(tǒng)文化已然成為現(xiàn)代化的中國人建構(gòu)自我認(rèn)同和文化身份的‘活水源頭’”［25］。

為泛文化領(lǐng)域的實(shí)踐提供思想支撐的正是21世紀(jì)以來中國思想界所興起的“文明論”④。受到90年代亨廷頓以“文明”范疇解釋世界格局、費(fèi)孝通以“文化自覺”構(gòu)想全球新文化秩序的知識(shí)實(shí)踐的影響27，在21世紀(jì)的中國，“一種從‘文明’論角度展開的中國研究和闡釋，取代了曾經(jīng)的諸種中國論述，比如民族—國家論、現(xiàn)代化論、以社會(huì)主義與資本主義沖突為主要內(nèi)容的冷戰(zhàn)論等”［26］。在這種闡釋視野中，近現(xiàn)代以來的中國社會(huì)并非與傳統(tǒng)中國割裂之后的新生，毋寧說是整體性的“中華文明”或“文明中國”的延續(xù)。將中國作為“文明體”的理解視野，既能超越18 世紀(jì)西歐形成的民族—國家模式的單向度、均質(zhì)性，又能包容文明內(nèi)部與不同文明之間復(fù)雜交錯(cuò)的關(guān)系，提供超越西方中心主義的自我理解視野，因而在中國知識(shí)界漸成主流，且逐漸塑造或同步于官方關(guān)于“文化自信”的表述。

如此，我們便能理解《封神》創(chuàng)作方法論中突出的中國意識(shí)，實(shí)際上，新一代的電影創(chuàng)作者并不享有第五代、第六代導(dǎo)演的心理結(jié)構(gòu)，他們是在中國本土自信并高揚(yáng)文化主體性的年代開始電影創(chuàng)作的，作品中具有突出的對于傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和中國底色。以《封神》為例，就工業(yè)化運(yùn)作方式而言，影片自覺將自身放置于為中國電影工業(yè)探路、奠基的位置；就古典資源的運(yùn)用而言，影片強(qiáng)調(diào)自身充分的中國屬性，例如，依據(jù)史籍還原殷壽形象、在姬發(fā)與姬昌身上承載中國古典人格、視覺風(fēng)格借鑒中國古典美術(shù)。可以說，正是在重述傳統(tǒng)中國、正視中華文化的新文明意識(shí)中，《封神》及與其他旨在重新激活傳統(tǒng)文化資源的諸多“國風(fēng)”、“民族化”的電影、電視、綜藝才應(yīng)運(yùn)而生。

（三）新文明意識(shí)的全球語境

至此，已經(jīng)頗為清晰的是，《封神》的創(chuàng)作方法論及其最終呈現(xiàn)的面貌與此前的古裝大片截然不同，其根源正在于文化心理的變化。在由“文明論”及民間傳統(tǒng)文化熱潮所開啟的新文明意識(shí)中，中國的自我想象不再是試圖演化為現(xiàn)代民族國家的衰老古國，而是作為自成一體、源遠(yuǎn)流長的“文明體”，傳統(tǒng)文化也不再作為需要償還、清理的債務(wù)，而是寶貴的遺產(chǎn)。在多年來強(qiáng)調(diào)文化自信、主體性語境下誕生的《封神》更加積極地回歸古典資源，在歷史文本、文學(xué)文本、傳統(tǒng)思想、古典美術(shù)等領(lǐng)域汲取資源，以更欣賞、包容乃至排他性的姿態(tài)進(jìn)行傳統(tǒng)文化的選擇與重述?？梢哉f，《封神》代表中國古裝電影發(fā)展的轉(zhuǎn)折時(shí)刻，從被動(dòng)的“民族寓言”（受西方?jīng)_擊的反饋）到主動(dòng)的“文明重述”（在本土語境中重啟歷史資源）。

然而，當(dāng)《封神》突出的中國屬性遭遇新的全球文化狀況，困境也隨之而來。如果用更大的尺度來衡量，《封神》問世的當(dāng)下還包含兩種世界文化語境。

首先是后現(xiàn)代語境，除前文已經(jīng)引述過的“喪失歷史縱深感”的特點(diǎn)之外，后現(xiàn)代社會(huì)的另一特點(diǎn)是傳統(tǒng)宏大敘事的解體與多元文化認(rèn)同的興盛。無獨(dú)有偶，神話史詩電影往往依賴宏大敘事的建構(gòu)，《封神》即以反抗強(qiáng)權(quán)、親情倫理作為影片主旨。不過，反抗強(qiáng)權(quán)這一更加普世化的主題并不突出。由于創(chuàng)作者對殷壽奇觀化、魅力化的呈現(xiàn)（其扮演者費(fèi)翔引發(fā)近乎全民的偶像崇拜激情），觀眾似乎難以在殷壽和姬發(fā)之間建立單一認(rèn)同，因而姬發(fā)身上反抗強(qiáng)權(quán)的價(jià)值并未引發(fā)最大認(rèn)同。由此，影片中最為凸顯的其實(shí)是父子情，是少年成長過程中對于父親的再度發(fā)現(xiàn)。也正在于此，部分觀眾認(rèn)為影片內(nèi)核陳舊，仍然是男性“尋父—弒父”的故事。這一批評值得重視，它提示我們應(yīng)該在多元認(rèn)同、性別觀念與個(gè)性意識(shí)覺醒的后現(xiàn)代社會(huì)中，以嶄新的、具有創(chuàng)造力的當(dāng)代思路介入傳統(tǒng)宏大敘事。例如，像不少觀眾呼吁的那樣，呈現(xiàn)更具力量與創(chuàng)意的女性角色。

其次是全球范圍內(nèi)反思現(xiàn)代性與“逆全球化”思潮。筆者在討論近年電影學(xué)界對“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)時(shí)曾指出，現(xiàn)代性反思潮流與“逆全球化”潮流是21 世紀(jì)以來世界范圍內(nèi)頗具影響力的思潮，是建構(gòu)中國本土話語體系的宏觀語境與意義源泉?！艾F(xiàn)在，的確已經(jīng)到了反思現(xiàn)代性的時(shí)候了，這種反思從兩個(gè)向度，左的和右的，都具有合理性，一是中國崛起，逐漸、真正可以同西方平起平坐、和諧和平相處，我們需要高揚(yáng)我們的本土性、中華性、華文文化性、中國智慧等；另一方面，現(xiàn)代性代表著時(shí)代的加速度，對現(xiàn)代工業(yè)文明、工具理性的過度高揚(yáng)，而我們在經(jīng)歷效率代表一切，時(shí)間就是金錢，金錢就是速度等現(xiàn)代性理念之后，應(yīng)該在時(shí)代的加速度中慢下來，回到內(nèi)心，回到慢生活、回到中國式生存智慧，回到人與人、人與社會(huì)的和諧相處?！保?7］事實(shí)上，與西方社會(huì)現(xiàn)代性發(fā)展同步，思想界便存在“反啟蒙”的非主流潮流，及至20 世紀(jì)更出現(xiàn)以尼采、海德格爾、列奧·施特勞斯等人為代表的反現(xiàn)代性思想，并進(jìn)而影響中國的知識(shí)界，為中國知識(shí)分子反思西方話語提供武器。然而，西方“反啟蒙”、“反現(xiàn)代性”的思想在晚發(fā)的現(xiàn)代化國家究竟應(yīng)該接受多少是一個(gè)重要問題。近年來，伴隨國際政治經(jīng)濟(jì)格局的變化，逆全球化思潮、地方保守主義思潮正在以肉眼可見的速度蔓延至全球。這似乎為非西方國家重啟本土資源、建立民族自信提供了契機(jī)，但令人擔(dān)憂的則是全球文化退守、趨于保守的發(fā)展趨勢。因此，《封神》所面對的時(shí)代語境呈現(xiàn)了前所未有的復(fù)雜性。一方面，中國本土對文化自信的強(qiáng)調(diào)無疑為《封神》重啟古典資源提供了支撐；另一方面，世界范圍內(nèi)保守化、逆全球化轉(zhuǎn)向又在深刻影響著中國電影走出去、世界文化互融互通的交流進(jìn)程。

中國電影過度高揚(yáng)的本土文化屬性也不可避免地遭遇文化壁壘的問題。在與筆者的對談中，烏爾善導(dǎo)演也坦陳了“走出去”面對的困境，“和此前中國電影的國外放映一樣，更多的是針對海外的華人留學(xué)生，還沒有真正進(jìn)入到歐美的主流市場”［5］。而這也成為當(dāng)下時(shí)代主打民族特色的藝術(shù)作品所面對的困境。毋庸諱言，對于《封神》這樣一部講述王朝更迭、男性權(quán)力斗爭、父子兄弟情的中國式神話史詩電影，海外觀眾如果不是覺得過于熟悉（戲劇性與特效制作與好萊塢相似）就是覺得過于陌生（中國神話的世界觀與中國人倫觀念），而這兩種感受都無助于吸引更多的觀眾。

《封神》的文化重述超越了此前《英雄》類大片對東方奇觀的拼貼式展陳，但或許又將面對新的困境，即文化守成時(shí)代的跨文化交流之困境。但無論如何，對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，民族化與全球化并非非此即彼的二選一，兩者之間的張力與平衡或“第三條道路”才是藝術(shù)創(chuàng)造性之所在。

四、結(jié)語

中國電影的主流傳統(tǒng)無疑是現(xiàn)實(shí)主義、“文以載道”的傳統(tǒng)，然而對于全面完善的電影生態(tài)、體系完備的電影工業(yè)來說，魔幻、玄幻、科幻、影游融合類電影無疑是重要的組成部分。基于文化自信的文化強(qiáng)國建設(shè)目標(biāo)更是期待百花齊放的繁盛。

近年來，《大圣歸來》、《畫皮》系列、《捉妖記》系列、《狄仁杰》系列、《姜子牙》、《哪吒之魔童降世》、《封神》系列等具有超現(xiàn)實(shí)性、奇幻色彩的影片豐富了國產(chǎn)電影的面貌。在此序列中，《封神》無疑具有重要的里程碑意義，它對電影工業(yè)美學(xué)的完美佐證和極大推動(dòng)，對中國古典文化資源和藝術(shù)精神的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，使影片區(qū)別于此前古裝大片對傳統(tǒng)文化資源的奇觀式、拼貼式使用，具備了嚴(yán)肅的品格、厚重的質(zhì)地和深遠(yuǎn)的指向。中國電影工業(yè)與美學(xué)的“封神經(jīng)驗(yàn)”可謂意義深遠(yuǎn)。

與此同時(shí)，影片在當(dāng)下的問世更折射了豐富的時(shí)代氣息，中國社會(huì)對于文化自覺、文化主體性的高揚(yáng)使得新一代創(chuàng)作者得以平和、包容地面對傳統(tǒng)，珍視、推崇傳統(tǒng)文化寶藏。當(dāng)然，毫無疑問也應(yīng)該平和、平等、寬和地對待西方文化，不憚?dòng)谖拿骰ヨb和文化融合。盡管當(dāng)世界范圍內(nèi)正在經(jīng)歷新一輪的保守化進(jìn)程，電影的跨文化傳播也面臨著新的課題甚至難題，但正是在此刻，創(chuàng)作者需要反觀自身、包容外來、直面變革、突破禁忌，創(chuàng)造更具新意與當(dāng)代性的作品?！斗馍瘛分穭倓傞_始，中國電影工業(yè)化、中國電影“走出去”、電影強(qiáng)國建設(shè)的愿景與努力都正在途中。

注釋：

①數(shù)據(jù)來自“燈塔專業(yè)版”，查詢?nèi)掌跒?023 年10 月23日?！斗馍竦谝徊浚撼栾L(fēng)云》于7月20日上映，此后經(jīng)歷三次密鑰延期。

②相關(guān)討論請參見陳旭光《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019 年第1 期；陳旭光，張立娜《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018 年第1 期；陳旭光《新時(shí)代中國電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

③與此同時(shí)，還存在一種非好萊塢（非工業(yè)化運(yùn)作、不強(qiáng)調(diào)技術(shù)規(guī)模）的史詩電影，或可稱之為藝術(shù)電影中的史詩電影。例如，達(dá)德利·安德魯將“具有紀(jì)念碑般的宏偉氣勢的”《悲情城市》列入史詩電影的范疇。參見ANDREW DTime for epic cinema in an age of speed，Cinema Journal2016年第2期。

④相關(guān)討論請參見費(fèi)孝通《關(guān)于“文化自覺”的一些自白》，《學(xué)術(shù)研究》2003 年第7 期；甘陽《從“民族—國家”走向“文明—國家”》，《書城》2004 年第2 期；賀桂梅《“文明”論與21世紀(jì)中國》，《文藝?yán)碚撆c批評》2017年第5期.