謝靜國(guó)

內(nèi)容提要：格非新世紀(jì)小說的壞情感其流波漫，他“永遠(yuǎn)無(wú)法放棄它情深貫注的客體”是什么？他抵抗文明、以恥感為美感逆寫中國(guó)新世紀(jì)高度城市發(fā)達(dá)資本，不啻是本雅明式的均質(zhì)與空洞的時(shí)間。我們目睹格非的新天使緩步飛升，面對(duì)過去、背向未來。在他的不斷誘引中，我們發(fā)現(xiàn)，時(shí)間和歷史，乃至于因之而蕩漾的情感，原來全部都是政治的。然而，格非看見的，卻是伊甸不再，開到荼靡。

迄今尚未有研究格非小說的情感政治（the politics of emotion）者。以精神分析研究格非小說固已有之，但多屬浮光掠影，而張清華著墨最深。他指出格非小說“不論男女，無(wú)不有一種骨子里的猶豫和憂郁，一種深淵和自毀的性格傾向”和“‘狂人’或‘幻想癥式’的精神氣質(zhì)”。1格非：《春夢(mèng)，革命，以及永恒的失敗與虛無(wú)——從精神分析的方向論格非》，《窄門里的風(fēng)景》，廣東人民出版社2014年版，第28頁(yè)。格非認(rèn)為文學(xué)的核心功能關(guān)乎真理、信仰和精神世界的寄托。2程曦、曲田：《格非：沒有文學(xué)的人生太可惜》，《新清華》2015年10月9日，https://www.tsinghua.edu.cn/info/1179/17249.htm。在功利目標(biāo)與核心功能間，在經(jīng)驗(yàn)與他者的關(guān)系里，如何透過文學(xué)呈現(xiàn)作家認(rèn)知的真相，甚至讓作家不斷深情自虐，只為尋覓其精神世界，并且至死靡它？格非沛然難御的壞情感（bad feelings），反映他 “寫作的問題只可能是精神的問題”3余中華、格非：《我也是這樣一個(gè)冥想者——格非訪談錄》，《小說評(píng)論》2008年第6期。。然而，究竟是人的精神問題，抑或向時(shí)代和文化精神的問題進(jìn)行叩問？

賽菊蔻（Eve K. Sedgwick）和亞當(dāng)·法蘭克（Adam Frank）指出，情感理論意為“對(duì)一套更大的情感體驗(yàn)的簡(jiǎn)化和有力的總結(jié)”。要成為理論需要產(chǎn)生圖像／場(chǎng)域關(guān)系，這就是認(rèn)知天線（cognitive antenna）的功能。1Eve K. Sedgwick and Adam Frank, “Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins,” in Eve K.Sedgwick, Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity, Duke University Press, 2003, pp.115-116.阿赫邁德（Sarah Ahmed）則言，思考?jí)那楦械恼尾粌H要關(guān)注情感表面，更應(yīng)關(guān)注“在公眾文化中如何宣告或命名情感”。無(wú)論以鄉(xiāng)村或城市為基本構(gòu)圖，格非小說都和壞情感的政治連線，而他們?cè)跉v史和社會(huì)的滾動(dòng)碾軋中，何以被賦予壞情感？

疼痛?；蜇?fù)面情感或情緒，受記憶影響，甚至可能涉及一種回溯意向，亦即在痛苦消退后，把痛苦歸因于某事或某人的傾向。固然和解政治（the politics of reconciliation）講述受傷至關(guān)重要，但并非表示痛苦和受傷必然有治療性。2Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,” Australian Critical Race and Whiteness Studies Association Journal, Vol.1, 2005, p.83.格非道：“一個(gè)時(shí)代結(jié)束了，混雜在其中的歷史記憶、文化氛圍和生活氣息亦隨之變得僵滯而呆鈍?！?格非：《鄉(xiāng)村電影》，《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第73頁(yè)?！澳闼魬俚模鞘悄莻€(gè)年代的特有氛圍？世異時(shí)移，風(fēng)尚人心，早已今非昔比，徒尋其味，豈可再得？”4格非：《師大憶舊》，《博爾赫斯的面孔》，第83頁(yè)。此番自我詰問，凸顯自身理智與情感的矛盾 ，何種震驚體驗(yàn)讓他不斷調(diào)整認(rèn)知天線，重審（而非還原）中國(guó)百多年的歷史，啟動(dòng)他的非意愿記憶？

情感的流轉(zhuǎn)有移動(dòng)和依附的文化深層含義。移動(dòng)未把身體從居住的某處切斷，而是將身體與其他身體相連；依附透過變動(dòng)而生，透過親近他人而感動(dòng)。移動(dòng)以不同方式影響他者，將他者轉(zhuǎn)化為情感的客體。5Sara Ahmed, The Cultural Politics of Emotion, Edinburgh University Press, 2004, p.11.本文將凸顯移動(dòng)與依附的多層次文化情感，以諸多重要的情感理論探索格非的新世紀(jì)小說如何透過家國(guó)身體和個(gè)人身體，呈現(xiàn)其小說的情感政治。

一 壞情感：從恥感到承認(rèn)傷害

雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）認(rèn)為感覺結(jié)構(gòu)是社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。他對(duì)“感覺”的說明是：

我們關(guān)注的是意義和價(jià)值，因?yàn)樗鼈儽环e極地生活和感受，而這些與正式或系統(tǒng)的信仰之間的關(guān)系實(shí)際上是可變的（包括歷史上的可變）……我們談?wù)摰摹唧w來說就是意識(shí)和關(guān)系的情感要素……在相互關(guān)聯(lián)的連續(xù)性中產(chǎn)生的一種現(xiàn)時(shí)性（present kind）的實(shí)際意識(shí)。1Raymond Williams,“Structure of Feeling,” Marxism and Literature, Oxford University Press, 1977, p.132.

格非的感覺結(jié)構(gòu)自然有其歷史想象和生命經(jīng)驗(yàn)的局限性，他的發(fā)言位置和語(yǔ)氣，以及身處滬京多年的“意識(shí)和關(guān)系的情感”，所引發(fā)的為何總與壞情感有關(guān)？他為何總是悒怏郁怊？

認(rèn)為格非呈現(xiàn)的僅是文人學(xué)者的“時(shí)代病”2姚曉雷和張清媛認(rèn)為“時(shí)代病”是精英知識(shí)分子對(duì)歷史和存在意義的整體否定。《知識(shí)分子“時(shí)代病”患者及其精神游弋——以格非“江南三部曲”主人公形象書寫為例》，《當(dāng)代文壇》2019年第6期。就低估了他繁復(fù)曲折的情感轉(zhuǎn)向。3文化記憶和公共文化是對(duì)創(chuàng)傷歷史的回應(yīng)，消極的情感政治轉(zhuǎn)向個(gè)人回憶，并以此作為更新生活的標(biāo)志。情感轉(zhuǎn)向還包含日常生活的文化政治，以及以現(xiàn)象學(xué)和文化地理學(xué)為基礎(chǔ)的感知和觸覺的歷史及理論。見Ann Cvetkovich, Depression: A Public Feeling, Duke University Press, 2012, p.3。納坦森（Donald Nathanson）認(rèn)為，成人的恥感體驗(yàn)首因與主因都是在成長(zhǎng)過程中遭遇恥感事件，而這對(duì)自我意識(shí)的發(fā)展極其關(guān)鍵。4Eve K. Sedgwick and Adam Frank, “Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins, ”p.119.生長(zhǎng)于丹徒，祖父因政治問題身陷囹圄。赴滬就學(xué)后，他總為自己的出身感到自卑，而建構(gòu)阿Q式的自我安慰。5張?jiān)拢骸陡穹牵和滔旅\(yùn)》，《人物》2020年5月號(hào)，https://kknews.cc/zh-tw/n/25vgl4g.html?！斑@個(gè)鄉(xiāng)巴佬”在滬經(jīng)歷折磨，向城市（人）赤裸展示深沉的負(fù)罪感和恥感。6格非：《文學(xué)作品是經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)》，中國(guó)作家網(wǎng)，2017年4月6日，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/0406/c404032-29191021.html。如薩特（Jean-Paul Sartre）說的“我為我是誰(shuí)而感到羞恥，因此，恥感實(shí)現(xiàn)了我和自己的親密關(guān)系”，“當(dāng)我在他者面前出現(xiàn)時(shí)，我為自己感到羞愧”。恥感成了自我的存在問題，恥感的個(gè)體化與恥感體驗(yàn)的群體間性（inter-corporeality）和社會(huì)性相聯(lián)結(jié)。它成了壞情感的一種，甚至約莫（about）在當(dāng)下感覺更好，那是一種自虐的快意。7Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,” p.83. The Cultural Politics of Emotion, p.203.要到2010年左右，格非才公開承認(rèn)，他與家鄉(xiāng)“原來試圖涂脂抹粉的那個(gè)關(guān)系真的死亡了”。

“沒有正面的情感就不會(huì)有恥感”，“羞恥，就像身體表面不穩(wěn)定的超反思性（precarious hyper-reflexivity），把人由內(nèi)而外，或由外而內(nèi)翻轉(zhuǎn)”。1Eve K. Sedgwick and Adam Frank, “Shame in the Cybernetic Fold: Reading Silvan Tomkins,” pp.116-117. 但兩者并非因?qū)α⒍嬖冢缤穹撬?，“壞情感”并非為了證明“好情感”的存在，而是為了理解作為意向性或潛能的生命本身。在此感謝格非對(duì)筆者的指點(diǎn)。我們可由差異發(fā)現(xiàn)壞情感的緣由，并解讀感覺結(jié)構(gòu)所呈現(xiàn)的差異。農(nóng)民身份同時(shí)成了格非好感與恥感的源頭，2格非說：“在過去，我以農(nóng)民的身份為恥，總是希望洗掉這個(gè)身份。以前，如果有人罵我鄉(xiāng)巴佬，我一定會(huì)被激怒。這種自卑的感覺一直存在。也就是說，我希望通過知識(shí)積累，通過學(xué)習(xí)，變成城市人?！笔鏁x瑜：《格非：〈望春風(fēng)〉的寫作，是對(duì)鄉(xiāng)村做一次告別》，《中華讀書報(bào)》2016年7月4日，http://www.chinawriter.com.cn/talk/2016/2016-07-04/275577.html。他頻繁地借小說人物傳遞大量的差異和感覺，而他們總是負(fù)載甚至超載了一生／身的壞情感，并且?guī)谉o(wú)幸免于難者。羞恥成為意識(shí)、身體和自我等系統(tǒng)的個(gè)體化開關(guān)，恥感永遠(yuǎn)無(wú)法放棄它情深貫注的客體，以及它與避免痛苦的關(guān)系。

什么是格非永遠(yuǎn)無(wú)法放棄的深情貫注的客體？喬納森·費(fèi)爾雷（Jonathan Flatley）認(rèn)為，失去 “滲透到主體性的結(jié)構(gòu)中，這是適應(yīng)現(xiàn)代生活不可避免的憂郁本質(zhì)的唯一途徑”3Jonathan Flatley, Affective Mapping: Melancholia and the Politics of Modernism, Harvard University Press, 2008, p.6.。格非曾對(duì)自己的病態(tài)直言不諱：

我整個(gè)人比較敏感，如果說病態(tài)也可以。正因?yàn)槲易约好舾校以诳慈说臅r(shí)候，也很容易發(fā)現(xiàn)對(duì)方的心理癥候。有這種秉性是很不幸的。從80年代開始，我有很多小說都和精神疾病有關(guān)，首要原因是我擔(dān)心自己隨時(shí)會(huì)崩潰掉。這是實(shí)話。4張清華、格非：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代——關(guān)于〈春盡江南〉的對(duì)話》，《南方文壇》2012年2月。

筆者眼中的中國(guó)波特萊爾對(duì)精神疾病筆耕不輟，其所欲醫(yī)治的是自己，還是中國(guó)社會(huì)？弗洛伊德認(rèn)為，哀悼通常是對(duì)失去所愛之人，或是對(duì)失去某種替代自己的抽象事物的反應(yīng)；而“憂郁癥的顯著心理特征是極痛苦沮喪、對(duì)外界失去興趣、喪失愛的能力，抑制所有活動(dòng)及降低自律感，以求在自責(zé)和自毀中找到話語(yǔ)權(quán)，在對(duì)懲罰的妄想中告終”。憂郁癥在某種程度上與從意識(shí)中抽離的失物有關(guān)，而哀悼則無(wú)任何無(wú)意識(shí)的損失。憂郁和哀悼的區(qū)別在于意識(shí)存在與否，憂郁癥那種未知的失去，除了表現(xiàn)出哀悼所缺乏的東西外，還表現(xiàn)出患者自尊心異常減弱，以及自我的極度貧困。哀悼，是變得貧窮和空虛的世界，而憂郁癥則是自我本身。1Sigmund Freud,“Mourning and Melancholia,” trans and edited by James Strachey, The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud （London: the Hogarth Press, 1957）, Vol. XIV, pp.243-246.當(dāng)無(wú)價(jià)值、無(wú)成就與道德卑劣的感覺加身，當(dāng)自責(zé)、中傷、期望／預(yù)料被驅(qū)逐和懲罰的心理降臨，就可斷定此人罹患憂郁癥。由此可論，格非的作品不僅是哀悼之書，更是憂郁癥的哀毀之文。2筆者絕無(wú)鄙視憂郁癥之意，更非詆毀格非。精神醫(yī)學(xué)研究早將憂郁癥去污名化。

《人面桃花》3格非：《人面桃花》，春風(fēng)文藝出版社2004年版。為行文方便與字?jǐn)?shù)限制，格非小說與人物第二次以上被征引或提及，僅書簡(jiǎn)稱／頁(yè)數(shù)。江南三部曲主要人物及其年代和地點(diǎn)的相應(yīng)關(guān)系圖，請(qǐng)見附錄一。中陸侃的那只瓦釜儼然成了女兒秀米和張季元的定情之物。初撫瓦釜時(shí)他倆對(duì)視而笑，“似乎在說，我知道你為什么而笑，可誰(shuí)都不愿意說破”（68）。這只道士煉制的忘憂釜，秀米輕叩釜壁，那回響卻令她傷心，“仿佛置身于一處寂寞的禪寺之中”，“有什么東西正在一寸一寸地消逝”，“再想想人世喧囂嘈雜，竟全然無(wú)趣”（68～69）。出獄返家后她“一遍遍地彈著瓦釜，眼淚流了下來”（257），那抽離的失物，是她對(duì)張的沉重哀悼。

彼時(shí)，秀米的母親梅蕓引狼入室，將張帶回家而愛上秀米。未諳情事的秀米對(duì)張的感受抽象朦朧，她初見張 “就覺得那張臉不屬于這個(gè)塵世，而是一個(gè)胡思亂想的念頭的一部分”（70），卻也讓“無(wú)休無(wú)止的憂傷堆積在她的內(nèi)心”（71）。她從張死后才出土的日記中知曉張與母親的關(guān)系，她寤寐思服，在字里行間讀出張對(duì)自己的熾愛意淫，甚至興起沒有自己，“革命何用”（136）的沉痛詰問。

她深陷日記的紋路，對(duì)張莫以名狀的愛也因此浩湯漫漶，潮起潮落。她總是“兀自笑了一陣，忽然又悲從中來”（81），一再“自我折磨”（89），唯有閱讀日記，“才覺得自己還活在這個(gè)世上”（105）。她 “依靠肉體尖銳的痛楚挽救了瀕臨崩潰的神志，奇跡般地復(fù)了元”（79）。但奇跡是假，她的所作所為像張的借尸還魂。張?jiān)鴮?duì)她說“我覺得我們正在做的事，很有可能根本就是錯(cuò)的，或者說，它對(duì)我來說一點(diǎn)都不重要，甚至可以說毫無(wú)價(jià)值，的確，毫無(wú)價(jià)值”（69）。當(dāng)了普濟(jì)學(xué)堂校長(zhǎng)后，秀米“不知道她正在做的事是否是一個(gè)錯(cuò)誤，或者說，一個(gè)笑話”（195）。

被羈押的那段時(shí)光，她“覺得這樣很好，……略帶悲哀的閑適，這一切都很適合她。的確，沒有什么處所比得上監(jiān)獄。失去自由后的無(wú)所用心讓她感到自在”（231）。悲傷是絕望者主要的外露跡象，它將我們帶入神秘莫測(cè)的情感領(lǐng)域，一種由創(chuàng)傷引起的能量位移。1Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, trans. Leon S. Roudiez, Columbia University Press, 1989,p.21, 19.獲準(zhǔn)走動(dòng)后她開始種花，但這反而“給她帶來了一些自認(rèn)為不配享樂的樂趣，為此又陷入了憂傷和悲哀之中。哪怕是一絲的喜悅都會(huì)攪亂她的平靜，會(huì)讓她想起恥辱而喧囂的過去”，“除了享受悲哀，她的余生沒有任何使命”（232）。出獄后的秀米愛流淚，她覺得“生命中的一切都是卑微的，瑣碎的，沒有意義”（246）。

抑郁摧毀行為意義甚至促使主體自殺，它成了本身的自戀供養(yǎng)（narcissistic support），負(fù)面卻完整。但自殺并非立刻終結(jié)生命，行尸走肉、精神自縊也是自殺，冥頑不靈以致自食果報(bào)，則屬慢性自殺。秀米之子譚功達(dá)在《山河入夢(mèng)》2格非：《山河入夢(mèng)》，臺(tái)北人人出版社2008年版。里夢(mèng)想建造 “社會(huì)主義新農(nóng)村的桃源盛景” （16），他感慨 “人一過四十，就會(huì)為某些莫名其妙的事徒生傷悲，不知何故” （45）， “常常會(huì)為一點(diǎn)小事，陷入無(wú)名的哀戚和想入非非之中” （305）。這無(wú)以名狀的傷悲來自母親的DNA，即便素未謀面，他也一直恐懼母親 “所看到并理解的命運(yùn)將會(huì)在自己身上重演” （62）。在20世紀(jì)60年代的感覺結(jié)構(gòu)中，譚的政治信仰召喚紛至沓來的壞情感，這是他自我本身的坎陷。他將姚佩佩寄來的信化為灰燼后撒入水凼，長(zhǎng)成茂密蘆葦，他輕拂綴滿露珠的蘆葉，想象正觸摸姚淚眼婆娑的臉。這死灰復(fù)燃的詩(shī)筆與詩(shī)情蕩漾出的疊影，是他對(duì)姚思念過殷產(chǎn)生的幻覺：哀悼、憂郁和恥感的迸然炸裂。

走資派后代姚帶著恥感而生，她 “不想”也“不配活在這個(gè)世界上”（108）。她“悲哀地意識(shí)到，每個(gè)人的內(nèi)心都是一片孤立的、被海水圍困的小島”（200）3這樣的感悟和《人》中，韓六在花家舍的孤島上對(duì)秀米所說的話如出一轍；同樣的內(nèi)容亦見于《望春風(fēng)》，論述詳后。。她以“永遠(yuǎn)都在陰影中”（363）自喻，最后憂郁纏身、魂斷異鄉(xiāng)。被強(qiáng)奸后失手殺死加害者的姚，在逃難時(shí)以身體繪出一座心靈荒冢和一幅流亡輿圖?！洞罕M江南》1格非：《春盡江南》，臺(tái)北麥田出版社2012年版。中，被醫(yī)生判定罹患憂郁癥的綠珠，“喜歡戈壁灘中悲涼的落日。她唯一的伴侶就是隨身攜帶的悲哀。她說，自從她記事的時(shí)候起，悲哀就像一條小蛇”“伴隨她一起長(zhǎng)大”（52）。《春》的女主龐家玉則有“太多負(fù)面的東西壓在她心里，像結(jié)石一樣，化不掉”（328）。這個(gè)自認(rèn)“打出生起，恥辱就一直纏著我不放”（109）、“總是被憂郁纏住”、“被無(wú)端的憂慮折磨得坐臥不寧”（128）的女人，和姚一樣恥辱纏身。2龐在恢復(fù)本名李家蓉后對(duì)丈夫說：“我的一生”“只有恥辱”（《春》384）。她最后在醫(yī)院自縊身亡，認(rèn)為替自己留下最后的尊嚴(yán)。她大學(xué)時(shí)就幻想“穿一件隱身衣”“生活在陌生人中”（388，格非在此為《隱身衣》預(yù)埋伏筆），不意事與愿違，除了生育，什么都是她厭惡的，而一生最想去的西藏也差之毫厘。龐在最后一封寄給丈夫譚端午的信中寫道：“我是在憂愁中死去的，不值得在這個(gè)世界上留下什么痕跡。”（417）龐在死前想“把隱身衣，換成刀槍不入的盔甲”（389），這正面迎擊且永不受傷的姿態(tài)，終究一敗涂地。

若龐死欲不留痕跡，譚則定是中國(guó)的痕跡器官（vestigial organ），尚未自體凈化或遭社會(huì)系統(tǒng)強(qiáng)制排除。3痕跡器官指原生于人體，但歷經(jīng)進(jìn)化已失去原功能，甚至可能造成身體負(fù)擔(dān)必須切除。如：智齒和闌尾。Heather F. Smith and Wade Wright, “Vestigial Organ,” Encyclopedia of Animal Cognition and Behavior（August, 2018）, pp.2-3；Mike Cassidy, Biological Evolution: An Introduction, Cambridge UP, 2021, p.34.新世紀(jì)的譚覺得自己“莫名其妙”（57），他“喜歡一切病態(tài)的人”（58）。誠(chéng)如龐所說，“今天，詩(shī)歌和玩弄它們的人，一起變成了多余的東西”“多余的機(jī)體分泌物”（143）。他同母異父的哥哥王元慶，在和張有德經(jīng)營(yíng)花家舍破局后，逐漸陷入瘋狂。傅柯（Michel Foucault）認(rèn)為，腦部運(yùn)作失序是憂郁與真實(shí)世界本質(zhì)性斷裂的原因4Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the age of Reason. Trans. by Richard Howard,Vintage Books, 1973, p.122.，王是一個(gè)先知，他成了時(shí)空中的錯(cuò)置，看來荒誕不經(jīng)。當(dāng)代社會(huì)就是精神病院，成了諸多痕跡器官的收容所，而自殺者淪為被強(qiáng)制摘除的痕跡器官。自殺是格非小說常見的戲碼，趙路平指出，格非的小說約有三分之一涉及自殺，而這“與其反烏托邦沉思相契合”?！白詺?，不僅是文本自我演變的結(jié)果，也是對(duì)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期出現(xiàn)的知識(shí)分子信仰危機(jī)的隱喻式表達(dá)?！?趙路平: 《死生亦大矣？——格非小說中的自殺書寫與反烏托邦沉思》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2020年第2期。

薩特論及馬拉美（Stéphane Mallarmé）的自殺詩(shī)學(xué)時(shí)提到，自殺有效乃因它以消極的舉動(dòng)取代對(duì)存在抽象和無(wú)結(jié)果的否定。若存在是分散的，人則通過失去自身的存在來獲得不朽的統(tǒng)一。人就算沒有創(chuàng)造力，卻有毀滅力，人通過自毀確認(rèn)自身。2Jean-Paul Sartre, Between Existentialism and Marxism. trans. John Matthews, Verso, 2008, pp.174-175.薩特從本體論談自為的存在，而人是無(wú)用之情（useless passion），自由帶來的是痛苦和不悅。虛無(wú)即欠缺，而意識(shí)乃具創(chuàng)造力的虛無(wú)。虛無(wú)化意味主體無(wú)視之物具遭排斥，而主體意識(shí)到的僅指向他認(rèn)為的有價(jià)值之物。3Jean-Paul Sartre, Being and Nothingness: An Essay in Phenomenological Ontology. trans. Sarah Richmond,Washington Square Press, 2021. 這是薩特對(duì)意識(shí)和自由的激進(jìn)概念的核心，亦是本書廣泛述及的所在。薩特的名言“人被譴責(zé)／受詛得自由”（man is condemned to be free），譴責(zé)，是因?yàn)槿宋磩?chuàng)造自己但卻是自由的，包括激情，而激情是“致命的肆虐性洪流”（ravaging torrent），它是人們放縱的借口。4Jean-Paul Sartre, Existentialism and Human Emotions. trans. Bernard Frechtman, Citadel Press, 1987. p.23.從三部曲到《月落荒寺》5格非：《月落荒寺》，人民文學(xué)出版社2019年版。，薩特與弗洛伊德的欠缺產(chǎn)生了共鳴，無(wú)論對(duì)恥感的對(duì)象性認(rèn)同，或被小說人物虛無(wú)化，而成了自身最虛無(wú)的映襯。那些革命的，抑或人欲的澎湃激情，都在被譴責(zé)的自由操控下導(dǎo)引至毀滅。

希諦契斯（Constantine Sedikides）、威秋（Tim Wildschut） 和班（Denise Baden）指出：

懷舊是憂郁癥的一種形式，……20世紀(jì)中期，懷舊被打上了“移民精神病”（immigrant psychosis）的烙印，那是一種“因強(qiáng)迫性的精神狀態(tài)所導(dǎo)致的不快樂”，它產(chǎn)生于潛意識(shí)對(duì)重返胎兒狀態(tài)的渴望，是一種“精神壓抑的強(qiáng)迫性疾病”?！奖臼兰o(jì)末，卡普蘭（Kaplan）認(rèn)為懷舊是抑郁癥的變種，而特德斯科（C.Tedesco）給它貼上了一個(gè)“與失去、悲傷、不徹底的哀悼和抑郁癥問題密切相關(guān)的倒退表現(xiàn)”的標(biāo)簽。6Constantine Sedikides, Tim Wildschut and Denise Baden, “Nostalgia: Conceptual Issues and Existential Functions,” Jeff Greenberg eds. Handbook of Experimental Existential Psychology, Guildford Publications, 2004,pp.201-202, 206.

該文將懷舊視為一種情感，它增加人處理“現(xiàn)時(shí)”的能力，并借由訴諸理想的“過去”恢復(fù)自我價(jià)值。懷舊強(qiáng)化自我認(rèn)同，但只是暫時(shí)。康德（Immanuel Kant）斷言懷舊的人渴望青春本身，他們是在尋找時(shí)間／時(shí)代（time），而非某個(gè)東西。憂郁癥患者極力尋找精神客體，它是一則記憶事件，然而精神客體乃主觀建構(gòu)，它難以捉摸，且一開始就不位于物理空間內(nèi)，而是位于心理系統(tǒng)的想象和象征空間里。憂郁癥患者居住在被截?cái)嗟臅r(shí)間中，是住在想象界的人。1Julia Kristeva, Black Sun: Depression and Melancholia, pp.60-61.對(duì)拉康（Jacque Lacan）而言，想象是“只能與任何實(shí)現(xiàn)自我意識(shí)有關(guān)的離心秩序”。在想象中，主體的自我認(rèn)同是由誤識(shí)（méconnaissance）而非由意識(shí)定義。自我通過對(duì)其存在的條件的不斷誤識(shí)維持其獨(dú)特性和自主性意識(shí)，特別是對(duì)其存在于依賴他人和文化象征系統(tǒng)的這個(gè)事實(shí)。2Jacque Lacan, The Language of the Self, The Function of Language in Psychoanalysis, trans. Anthony Wilden, The Johns Hopkins University Press, 1968, p.140.

“憂郁癥——懷舊——想象” vs “格非——故鄉(xiāng)和時(shí)代作為符號(hào)想象——自我在文化象征系統(tǒng)中產(chǎn)生持續(xù)誤認(rèn)，甚至自殺”，成了特殊又穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)?！峨[》3臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社2013年版，該版本另收錄《蒙娜麗莎的微笑》。中便有這樣的描述：

看著夕陽(yáng)中荒蕪的街道，我心里有一種浮薄的陌生感。那些過去生活的吉光片羽，像某種早已衰竭的聲音留下的回響，攪動(dòng)著遲鈍的記憶。我并不喜歡懷舊，心中有些沉甸甸的傷感，也許正是因?yàn)檫@個(gè)地方曾被稱作“家”吧?！坏┠欠N特有的幽寂之感壓在心頭，你就會(huì)有一種時(shí)過境遷，精華已盡的恐懼，就像你全部的好日子都已揮霍完畢。（57～58）

不喜歡懷舊卻無(wú)法不懷舊。格非與敘述者“我”之間有無(wú)情感上的投射？ 與譚功達(dá)類似，格非曾道：“五十來歲，特別喜歡懷舊，一旦懷舊起來，在一個(gè)稿子里埋頭在里面就拔不出來”，“這樣不行，我們必須適應(yīng)新的時(shí)代，必須了解新的時(shí)代的變化，到底對(duì)我們來說意味著什么”。4《格非談新作〈月落荒寺〉：讓小說重回神秘》，新浪讀書網(wǎng)，2019年12月23日，https://booknews.sina.cn/zixun/2019-12-23/detail-iihnzhfz7780585.d.html?vt=9 。中國(guó)幅員廣闊，從鄉(xiāng)村到都市，一種國(guó)境之內(nèi)的移民。格非的小說皆徙居北京后所作，其懷舊是汲取童年乃至前中年期的生命體驗(yàn)，借以映襯新世紀(jì)的北京和中國(guó)和審視／省思“世界”的媒介。重新認(rèn)識(shí)意味著什么？格非返鄉(xiāng)是否為 “精神壓抑的強(qiáng)迫性疾病”？我們從他以語(yǔ)言文字風(fēng)格的轉(zhuǎn)變來凸顯時(shí)代氛圍和烏托邦陷落，發(fā)現(xiàn)其“倒退體現(xiàn)”，是一種浮水印般的含蓄美學(xué)。那些無(wú)止盡的悲傷雖然未必皆屬懷舊的映現(xiàn)，但因人生一連串的“誤識(shí)”而產(chǎn)生的虛假認(rèn)同，其主體性建構(gòu)的過程說穿了也是想象的。那么，對(duì)故鄉(xiāng)和曩昔油然浮升的陌生感根本不足為奇，但格非對(duì)這樣的寫作樂此不疲。

理性、語(yǔ)言和感知的主體雙重性（the doubling）的前提是自覺辯證。1Jacque Lacan, The Language of the Self, The Function of Language in Psychoanalysis, trans. Anthony Wilden, The Johns Hopkins University Press, 1968, p.140.格非的青春是20世紀(jì)80年代中葉文化和知識(shí)蓬勃生長(zhǎng)的年代，他慣常以現(xiàn)實(shí)生活和夢(mèng)境、詩(shī)意／失意的想象構(gòu)筑小說的雙重性。當(dāng)中國(guó)經(jīng)濟(jì)益加豐華，他的小說底蘊(yùn)卻愈趨虛無(wú)，不斷透過否定達(dá)到自覺辯證，卻也落得百孔千瘡。《望春風(fēng)》2格非：《望春風(fēng)》，譯林出版社2017年版。的儒里趙村，五十多年來人心浮滑，滑向資本的溫床，徒留鄭伯渝這一路的舊人無(wú)限悵惘。鄭“一直生活在恥辱之中”（194），而趙禮平這個(gè)昔日被村民瞧不起的劁豬郎兼地痞流氓，今日卻是億萬(wàn)富豪，成了村民的典范。這極端差異映襯格非所說“充滿痛苦的、不可理解的生命”是如此哀則哀矣。

《望》的沈祖英在趙的生命中謎一般消逝，除了她，很少有女人讓趙產(chǎn)生“如此深的依戀之感”，他“喜歡她身上讓人無(wú)法接近的深切的悲傷”（301）。她常說“朝騎鸞鳳到碧落，暮見桑田生白波”，是她“對(duì)生活的基本看法”（299），亦是格非托人言志，寄興寓情。滄海桑田，碧落黃泉，驀然回首，究竟是物是人非，還是人事皆非？格非，跨越不惑而知天命，焉能勘不破“天地曾不能以一瞬”而“物與我皆無(wú)盡也”的真諦？江南既已春盡，格非何必再望春風(fēng)？《望》中抵抗文明、以恥感為美感逆寫中國(guó)新世紀(jì)高度城市發(fā)達(dá)資本的，不啻是本雅明式的均質(zhì)與空洞的時(shí)間?！锻方K，趙和妻子春琴返鄉(xiāng)試圖反元求真。這無(wú)垠荒野乃無(wú)人之境，在物理線性時(shí)間軸外，格非的新天使（Angelus Novus）緩步飛升，面對(duì)過去、背向未來。他的敘事誘引讓我們發(fā)現(xiàn)，時(shí)間和歷史乃至因之而蕩漾的情感，原來都是政治的。1Walter Benjamin, “Thesis on the Philosophy of History,” Illuminations, trans. by Harry Zohn, edited by Hannah Arendt, Harcourt, 1968, pp.253-264.

格非借小說中的痕跡器官們托喻將死未死之間“一個(gè)微不足道的停頓”、“令人生疑的虛空和岑寂”和“對(duì)于生命之根的所有幻覺和記憶”（《望》331），更是他自身與死神相搏，道阻且長(zhǎng)的創(chuàng)傷體驗(yàn)。如同春琴那“遠(yuǎn)比悲傷可怕得多的東西”：厭倦。趙在回?fù)艿臅r(shí)間中，看見自己的人生宛若“一條滯重、沉黑而漫長(zhǎng)的河流”，“并終于借由命運(yùn)那慷慨的折返之光，重新回到那黝亮、深沉的河流之中”（379～380）。這是命中注定的黯然神傷，是無(wú)可違逆的自然法則，是本雅明末世論的深刻救贖。

二 向后看：一個(gè)時(shí)代的終結(jié)

李察森（Brian Richardson）稱20世紀(jì)末一種有系統(tǒng)且持續(xù)倒退的新敘事為二律背反，而在這種反時(shí)間性的操作下，小說以時(shí)間幻術(shù)（hocus-pocus）的敘事形態(tài)，透過倒退（backwards）而非倒敘（flash back）走向另一種蕭頹。蕭頹并非表示意義蕩然，相反地，可能是異議發(fā)華。格非透過倒退所衍生的是在現(xiàn)代性不斷催生與進(jìn)步的線性史觀上，無(wú)可避免的悲觀和宿命。我們?cè)谒麛⑹碌牟萆呋揖€中倒退尋索，深怕其隱于不言，細(xì)入無(wú)間。這在情感政治上有何意義？格非愀然面對(duì)棟折榱壞的盛年難返和失道寡助的社會(huì)，痕跡器官們雨愁煙恨、悼心失圖，只能“通過時(shí)間向后退，但無(wú)法抹消死亡，只能在時(shí)間光譜的任何一端等待湮滅”2Jan Alber, Stefan Iverson et al., “Unnatural Narratives, Unnatural Narratology: Beyond Mimetic Models,” Narrative 18:2 (May 2010), p.117.。

回顧之感是我們情感履歷的熟悉之頁(yè)，多數(shù)人可能只把它們視為理所當(dāng)然。3Jay Wallace, “Looking Backward (with Feeling),” The View from Here: On Affirmation, Attachment, and the Limits of Regret, Published to Oxford Scholarship Online (May 2013), p.17, 46. DOI:10.1093/acprof:o so/9780199941353.003.0002.人的回顧之傷再固若金湯，也可能與滿足和愉悅的情感元素共存，以推動(dòng)人們的后顧之苦。后悔涉及情緒，也和情感相對(duì)的思想有關(guān)。它聯(lián)結(jié)到當(dāng)我們依附一個(gè)人或一個(gè)投影，又或當(dāng)我們關(guān)心某些事件的因由時(shí)，那受制于自身情感脆弱而不自覺外露的種種。格非將過去重新編碼進(jìn)行后制，他明放著花樓酒榭，丟做個(gè)雨井煙垣，是明擺著倒退的歷史觀，恨在心苗，愁在眉梢。

翻閱格非的情感履歷，其后顧之苦，最困難的二律背反，是身處“文革”與改革開放兩世的矛盾處境，以及城鄉(xiāng)的排擠與吞沒關(guān)系。格非深刻體悟“中國(guó)社會(huì)重新大洗牌，使我們都有了兩世為人的頹唐和傷感” （《隱》273）。傷感總?cè)缬半S形，情感政治有不同的時(shí)代脈絡(luò)與意涵。格非從《紅樓夢(mèng)》“過潔世同嫌”之語(yǔ)，反思在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)導(dǎo)下，中國(guó)該如何拿捏方不至處在“稀薄的國(guó)家狀態(tài)”（thin stateness），1薩茉絲（Margaret Somers）認(rèn)為公民因?yàn)闊o(wú)戶籍（如：黑工）等因素，而產(chǎn)生無(wú)身份與失業(yè)焦慮。由于這肇因于國(guó)家從社會(huì)福利的領(lǐng)域退出，造成公民身份市場(chǎng)化、權(quán)利契約化，因此可稱之為缺乏權(quán)利保障的稀薄的國(guó)家存在狀態(tài)，甚至無(wú)國(guó)家狀態(tài)。薩茉絲的理論詳見Genealogies of Citizenship, Markets,Statelessness, and the Right to Have Rights, Cambridge University Press, 2008。尤其在寰宇的坐標(biāo)中？

格非認(rèn)為福樓拜（Gustave Flaubert）的《布法與白居榭》“作為對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)精神困境的隱喻”，其“最大的絕望”，是兩位主人公“想像或理想中的隱居生活與現(xiàn)實(shí)的『所是』構(gòu)成的巨大反差”。它是福樓拜對(duì)資本主義社會(huì)“精神困境的復(fù)雜思考”，“城市化恰恰意味著鄉(xiāng)村的終結(jié)”，“民俗學(xué)意義上的鄉(xiāng)村固然存在，但也已面目全非”。2格非：《現(xiàn)代文學(xué)的終結(jié)》，《文學(xué)的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第5～6頁(yè)。除了《春》中明確以《布》的典故印證了綠珠的工作外，《望》的返鄉(xiāng)情節(jié)和《布》亦相當(dāng)類似。在《文學(xué)的邀約》的“自序”中，格非以作此書為“野人獻(xiàn)芹，求教于博識(shí)通雅之士而已，豈有焦桐中郎之望”和孔尚任《桃花扇·小引》中的“特識(shí)焦桐者，豈無(wú)中郎乎”呼應(yīng)。3格非：《文學(xué)的邀約》，臺(tái)北里仁書局出版社1996年版，第1頁(yè)。《桃》以男女分飛喻國(guó)家興衰，深諳古典文學(xué)的格非，豈無(wú)互文用意？他小說中的男歡女愛皆無(wú)善終，就算《春》的家玉在死前和端午達(dá)成和解，下一步便是天人永隔?！锻返内w和春琴雖同居一室，但因小說的后設(shè)之筆，筆者傾向于“是脆弱而虛妄的，簡(jiǎn)直不堪一擊”（387）。趙深知便通庵只是因政府和資本的拆遷資金暫時(shí)出現(xiàn)斷裂而產(chǎn)生的“便通”。儒里趙村將隨著城市建設(shè)而灰飛煙滅?！峨[》、《蒙》和《月》中，在高度資本運(yùn)作下所生產(chǎn)的性愛和自由，是林宜生的妻子白薇認(rèn)知的“道德上的保護(hù)”1格非：《月落荒寺》，第123頁(yè)。，還是虛張聲勢(shì)的道德悔恨？自由和道德至少在格非眼中，已從倫理學(xué)和知識(shí)論的殿堂上墜跌，跌至名為瘋狂的谷底。

樂福（Heather K. Love）指出，霍克海默（Max Horkheimer）和阿多諾（Theodor W. Adorno）在重述奧德修斯（Odysseus）和塞壬（Siren）的故事時(shí)，提到向后看的危險(xiǎn)?！八麄儼讶傻恼T惑理解為‘在過去失去自我’。塞壬是歷史記憶的寶庫(kù)，但回應(yīng)她們召喚的結(jié)果就是灰飛煙滅?！?Heather Love, Feeling Backward: Loss and the Politics of Queers History, Harvard University Press, 2007, pp. 9-10.塞壬是格非小說的常客，即便他自陳在《望》之后再也不寫鄉(xiāng)村，塞壬的歌聲魅影依舊在文字的縫隙中吟哦移行。如同霍克海默和阿多諾所關(guān)注的現(xiàn)代人與歷史關(guān)系的寓言：“在一個(gè)基于利用和占有的社會(huì)，與過去的關(guān)系只能是工具性的”，而根據(jù)現(xiàn)實(shí)原則，格非筆下的人物開始思考“這種與過去的關(guān)系并不是要把它作為‘活物’（something living）來拯救，而是要把它轉(zhuǎn)變?yōu)椤斑M(jìn)的材料’”。以退為進(jìn)，雖然趑趄蹣跚亦在所不惜。

“所有的地方，都在被復(fù)制成同一個(gè)地方。當(dāng)然，所有的人也都在變成同一個(gè)人。新人”（《春》402），這是馮延鶴的“新人”說。馮認(rèn)為新人輩出，并準(zhǔn)備全面掌控整個(gè)社會(huì)，新人系新的人種，非依年齡和職業(yè)劃分。新人“朝不及夕，相時(shí)射利”，古人則與天地自然交流，“不論是風(fēng)霜雨雪，還是月旦花朝，總能啟人心智，引人神思”。我們仿佛活在多維的平行時(shí)空，只有偶發(fā)的瞬間的交集，讓我們經(jīng)過彼此，以利益合者，也因利益盡而交疏。

本雅明形容的天堂刮來的風(fēng)暴，正如同《春》所描述的“資本像颶風(fēng)一樣，刮遍了仲春的江南，給頹敗穿上了繁華或時(shí)尚的外衣，盡管總是有點(diǎn)不太合身，有點(diǎn)虛張聲勢(shì)”（335）。張有德對(duì)王元慶說“不要和整個(gè)時(shí)代作對(duì)”（《春》97），時(shí)代二字輕易地將人性抹平。時(shí)序進(jìn)入《春》，桃花竟?fàn)枙炄緥H冶妖色。新世紀(jì)的花家舍娉婷裊娜，紅裙流觴，即便詩(shī)人大會(huì)在此召開，但討論的是八卦、色情和花里胡哨的學(xué)理。

格非筆下有幾個(gè)象征“一個(gè)時(shí)代的終結(jié)”的人物。李秀蓉在改名為龐家玉之后，“也改變了整整一個(gè)時(shí)代”（《春》43）。端午眼中的美好時(shí)光，是妻子“強(qiáng)迫自己忘掉的記憶的一部分”，只因?yàn)槟菍?duì)她而言“屬于一個(gè)早已死去的時(shí)代”（《春》141）?！睹伞返奶K眉在校時(shí)品學(xué)兼優(yōu)，企業(yè)家李家杰在大學(xué)時(shí)追她三年，而她“刀槍不入”（222）、清高自持，卻在當(dāng)上副校長(zhǎng)和結(jié)婚生女后，因物欲以三百萬(wàn)和李家杰無(wú)套性交。李說：“她是一個(gè)時(shí)代的象征，可這個(gè)時(shí)代已經(jīng)永遠(yuǎn)結(jié)束了?！保ā睹伞?26）

格非自《欲望的旗幟》（1996）開始書寫知識(shí)分子的矛盾與沉淪，而在新世紀(jì)大放異彩。改革開放后下海潮巨浪滔天，《蒙》的胡惟丏卻走向時(shí)代遺棄的斷瓦殘?jiān)??！拔摇毕蚝罂吹哪抗猓瑪巢贿^資本家向前╱錢看的眼光，《山》里，譚功達(dá)興建的公園淪為廢墟，廢墟到了世紀(jì)之交卻變成黃金。拆遷工程改變了地貌，也改變了空間形塑的人性和自然觀、歷史觀。龐在唐寧灣所選的商品房，沒有她厭惡的“窮光蛋回遷戶”（《春》28、110）；陳守仁在呼嘯山莊栽種泡桐則是要“與不遠(yuǎn)處混亂骯臟的棚戶區(qū)隔開”（《春》46）。1格非認(rèn)為此心態(tài)是“便于與自己曾經(jīng)作為窮人的過往記憶徹底訣別，洗去被意識(shí)形態(tài)建構(gòu)起來的所謂羞恥感，而無(wú)視他們與‘回遷戶’完全相同的質(zhì)地”。 格非：《印度紀(jì)行》，《博爾赫斯的面孔》，第22頁(yè)。

當(dāng)人們以為正“奔向想象中的幸?！保冶粫r(shí)尚的廣告擔(dān)保自己的“夢(mèng)幻人生”（《春》335）時(shí)，端午產(chǎn)生鄉(xiāng)村慢慢消逝的“幻覺”（《春》339）。他遭房屋中介詐騙徒生一宗葫蘆案，妻子為了奪回房產(chǎn)，和也是受害者的醫(yī)師春霞結(jié)下不解之恨。2端午在“頤居”遺落房產(chǎn)證給歹徒可乘之機(jī)固然是問題的關(guān)鍵。家玉看上樓盤的名稱叫“唐寧灣”，而它卻來自downing（放下、擊落等意）的音譯。貫穿三部曲的重要地標(biāo)花家舍成了經(jīng)驗(yàn)的貶值與烏托邦諷刺，而這類偽烏托邦在今日卻遍地開花，且從世界大同的理想，成了商品拜物教的溫床。在這個(gè)“逼得親人之間也開始互相殘殺”（《隱》75）的年代，端午勤讀《新五代史》后發(fā)現(xiàn)，書中往往以“嗚呼”始，“以憂卒”帶過一個(gè)人的殞落。格非追求／緬懷彌漫歷史氣味／霉味的此時(shí)彼刻，其烏托邦是詩(shī)性的，如端午感受那種“死水微瀾的浮靡之美”（《春》61）。風(fēng)雨長(zhǎng)廊本該是“花光紅滿欄，草色綠無(wú)岸”的蕭蔘旖旎，但卻成了“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵”的秦樓楚館，黃金之墻數(shù)仞，一般人不得其門而入。

奧德修斯在雅典娜的策劃與指引下完成了他的英雄之路。三部曲也都指向了一種雅典娜式的命定格局?！锻防?，趙伯渝甚至發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律：“好像冥冥之中有人帶路似的，我每搬一次家，就會(huì)離老家更近一些?！砸环N我暫時(shí)還不明所以的方式，踏上了重返故鄉(xiāng)之路。”（341）樂福指出“即便向后看，他也一直在向前走”，向后與向前乃共時(shí)性存在，亦是映照、淘洗精神內(nèi)核的權(quán)宜之計(jì)。格非說《望》是重返故鄉(xiāng)的小說。返，是重返，更是歸還。歸還故鄉(xiāng)一切記憶，溯洄生命起點(diǎn)，謹(jǐn)小慎微地將這些情感收納到回憶錦囊中封存典藏。而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)即便想象也無(wú)法返鄉(xiāng)，才體會(huì)到“人生如轉(zhuǎn)蓬”的傷痛。1陳龍：《格非像〈奧德賽〉那樣重返故鄉(xiāng)》，清華校友總會(huì)，https://www.tsinghua.org.cn/info/1955/15928.htm。格非的家鄉(xiāng)，是納蘭性德“風(fēng)一更，雪一更，聒碎鄉(xiāng)心夢(mèng)不成，故園無(wú)此聲”；是戀慕塞壬，未殞身滅命，卻遍體鱗傷。

新世紀(jì)的格非以不斷移動(dòng)展開敘事，且敘事觀點(diǎn)常在“我”與全知間穿梭，這是他無(wú)法放棄洄游的虛實(shí)界限，以此凸顯說故事和小說本身既自由又促狹的矛盾。當(dāng)一切塵埃落定，那后世的目光所拆解與折射的，只剩他耿耿于懷的道德與詩(shī)性。而無(wú)論在昔在今都是鏡花水月，花非花、霧非霧。塵滿面、鬢如霜的格非重返家鄉(xiāng)，竟?fàn)柡汀恫赊薄返那榫笆鉄o(wú)二致：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑；我心傷悲，莫知我哀！”

格非逃不出歷史是回圈的宿命論，《人》的“普濟(jì)”，從地名、學(xué)堂、寺庵，再到《春》的醫(yī)院，格非用心為文，除了聯(lián)結(jié)曹寅師法的普濟(jì)禪師外，更以此架構(gòu)宿命輪回。他不再設(shè)計(jì)語(yǔ)言迷宮讓讀者找不著北，他反而亟欲訴說，要流盡一把辛酸淚。但他也只是個(gè)“自了漢”，小說人物非死即傷（心），而在不能動(dòng)輒以嗚呼起，以憂卒的年代，他只能借自覺體證好不教污淖陷溝渠，但終歸失敗。失敗者以失敗承認(rèn)傷害，并重新塑造生活，不僅讓他者變得可視，更為了訴說不公不義確實(shí)發(fā)生。療愈是將傷口公諸于世：復(fù)原，是一種暴露的形式。2Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,”p. 83.

不斷向后看的同時(shí)又要向前行，格非會(huì)否因此逃離塞壬的誘惑？《望》中趙伯渝深切地懺悔：“只有當(dāng)你站在這片廢墟之上，真切地看到那美麗的故鄉(xiāng)被終結(jié)在一個(gè)細(xì)雨迷濛的春天，我才知道，我當(dāng)初的幻想是多么的矯情、譫妄！”（330）風(fēng)如何“望”？是幡動(dòng)？草動(dòng)？還是心動(dòng)？風(fēng)再起時(shí)，孤憂乍闋；風(fēng)繼續(xù)吹，不忍遠(yuǎn)離。格非在乍暖還寒時(shí)節(jié)，立足這舊時(shí)相識(shí)，這次第，怎一愁字了得？在情感的開闔間，這矛盾，如何能解？1格非企欲重返卻又無(wú)可返之地，以“故鄉(xiāng)”名之，其實(shí)不過是后“文革”、后革命者的心造幻境。這層與《新五代史》同聲“嗚呼”的虛無(wú)，相信是格非對(duì)時(shí)代的體認(rèn)。

三 夢(mèng)、神話與烏托邦

《春》的綠皮鸚鵡為蓮禺的活佛所贈(zèng)，它是若若解憂和解脫虎媽的良伴。它令筆者想起《山海經(jīng)》中的三青鳥與梅特林克（Maurice Maeterlinck）的《青鳥》。后者賦予青鳥希望和幸福的象征，前者則賦予其信使和永生的形象與隱喻。西藏隱含“差異”的概念，究竟為何讓人產(chǎn)生如斯之感，甚至是人未嘗至仍執(zhí)著的堅(jiān)貞？一念無(wú)明，如何不令異念得入，而臻九次第定？西藏，一個(gè)婆娑此岸企欲攀登的極樂彼岸，哪怕僅一時(shí)之解脫，亦成了彈指間的究竟涅槃。離相則五蘊(yùn)皆空，如何斬因斷緣、絕塵棄苦？若若因鸚鵡的迷走與童年告別，哀悼讓他青春不再。格非筆下的世界如何喚回那曾伴隨的青鳥？抑或青鳥注定迢迢，惶惶一去兮不復(fù)還？

改革開放30年來，我一度悲哀地發(fā)現(xiàn)，似乎很難透過物質(zhì)層面去觀察精神史的吉光片羽。不管我們的反應(yīng)是多么麻木而遲鈍，也不管這種反應(yīng)是多么的微弱，我認(rèn)為它是存在的。這也是我寫《春盡江南》的真正動(dòng)機(jī)。2張清華、格非：《如何書寫文化與精神意義上的當(dāng)代——關(guān)于〈春盡江南〉的對(duì)話》，《南方文壇》2012年2月。

《春》的詩(shī)人徐吉士昔熇今涼，詩(shī)性蕩然，卻以夸夸其談之所長(zhǎng)，令“有女懷春，吉士誘之”，格非命名可謂用心良苦。端午或因《新五代史》滌思盡慮，才能對(duì)亂倫無(wú)感，和年輕女子不逾雷池。20世紀(jì)80年代的文化氛圍已碎若陌上塵，我們閱盡格非的悲哀。中國(guó)在物質(zhì)和精神的差異對(duì)照中，西藏以及這些“精神史的吉光片羽”，宛若優(yōu)曇婆羅，三千年方得一見，畢竟吉光神獸豈容易得？

格非說，人物與世界的疏離感是他一貫的設(shè)定。主體的疏離在凝視的回返中被強(qiáng)化，在與他人接觸的瞬間被感覺，成了一種傷痛的接觸。3Sarah Ahmed, “The Politics of bad Feeling,”p.76. The Cultural Politics of Emotion. Edinburgh University Press, 2004, pp.104-105.格非拜訪夢(mèng)境，但夢(mèng)里不知身是客。本雅明將歷史救贖和幸福綰合，格非深受影響，但他的彌賽亞救贖卻總宿命地“意識(shí)到痛苦和絕望”作結(jié)1王小王、格非：《用文學(xué)的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長(zhǎng)篇新作〈山河入夢(mèng)〉》，《作家》2007年2月。，而未轉(zhuǎn)向歷史天空中冉冉升起的太陽(yáng)，甚至絕望地在壞情感年深日久的積累下失控自毀。

格非以夢(mèng)寓意烏托邦的美好和（無(wú)法）超越塵世的領(lǐng)悟?！渡健防?，譚夢(mèng)見姚青春的模樣，夢(mèng)里桃花盛開，夢(mèng)醒花落人殘；姚桃花夢(mèng)里的譚，山重水復(fù)暗遮影，郎面不知何處去。龐在《春》里也做夢(mèng)，夢(mèng)中情節(jié)儼然《人》秀米少女時(shí)期的再現(xiàn)：沒落江南望族、年輕革命黨員、出走的父親。龐頻頻夢(mèng)見的雪景，也和秀米歿時(shí)的冬日近似，更似姚逃難時(shí)大雪紛飛的翻版。胡惟丏的自殺“宣告了一個(gè)時(shí)代的終結(jié)”（《蒙》274），格非再次以夢(mèng)寫夢(mèng)，在“我”夢(mèng)中，被所有同窗視為古圣人的胡，竟做夢(mèng)都想過李家杰那樣的闊綽生活。“我”夢(mèng)中的胡道：“這就是這個(gè)世界的根本悖謬所在?！保?80）胡名畫《蒙娜麗莎的微笑》般“曖昧而古怪的笑容”，“是一種矜持的嘲諷”，也“鼓勵(lì)我們?cè)谶@個(gè)他既渴望又不屑的塵世中得過且過，茍安偷生”（283）。格非自承“‘夢(mèng)境’的安排，也是沒有辦法的辦法”。2余中華、格非：《我也是這樣一個(gè)冥想者——格非訪談錄》，《小說評(píng)論》2008年第6期。他的無(wú)能為力，是因?yàn)樯钪@種時(shí)代精神已逝，唯有做夢(mèng)方得以和現(xiàn)實(shí)世界分離。

白日夢(mèng)也不容小覷。譚功達(dá)的風(fēng)雨長(zhǎng)廊落空卻持續(xù)造夢(mèng)。3《人》的陸侃（路坎的諧音？）就已具備風(fēng)雨長(zhǎng)廊的構(gòu)想，他欲將散居各處的人家聯(lián)結(jié)，讓村民免受日曬雨淋之苦。譚延續(xù)此臆想證實(shí)只是天方夜譚。在花家舍任巡視員時(shí)贊嘆“這或許是世界上最美好的地方，甚至比他所夢(mèng)見的共產(chǎn)主義未來還要好”（《山》292）。這儼然是歐威爾（George Orwell）《1984》的翻版，4George Orwell, Eighty-Four Nineteen, Secker & Warburg, 1949.“在花家舍，每個(gè)人都是郭從年”（317）。表面上是飼養(yǎng)員兼管理員，實(shí)際上是公社策劃人，外號(hào)“駝背八斤”的郭，十二年來不斷重讀《天方夜譚》，讓自己“沒有一天不是在憂慮中度過”（350），進(jìn)而琢磨出他的政治哲學(xué)。公社中“目光呆滯的社員”成了監(jiān)視器， “正常的”女孩小韶卻被迫思想改造，且出現(xiàn)“明顯的自殺傾向”（346）。郭曾預(yù)言“三四十年后的社會(huì)，所有的界限都將被拆除；即便是最為骯臟、卑下的行為都會(huì)暢通無(wú)阻”，“世界將按一個(gè)全新的程式來運(yùn)轉(zhuǎn)，它所依據(jù)的就是欲念的規(guī)則”（351）。

王德威對(duì)格非未能寫出“荒原里的烏托邦”感到遺憾，1王德威：《烏托邦里的荒原──格非〈春盡江南〉》，麥田出版社2012年版，第11頁(yè)。但格非是否必得與早期的隱秘詩(shī)學(xué)得到呼應(yīng)？抑或此直白敘述正是以詩(shī)學(xué)退位，批判嘲諷市場(chǎng)化經(jīng)濟(jì)下，人的單向度、平面與拼貼的后現(xiàn)代景觀？賴特（Erik Wright）認(rèn)為，烏托邦蘊(yùn)含夢(mèng)想和實(shí)踐的張力，它堅(jiān)持在無(wú)尷尬或憤世嫉俗的情況下解放理想，卻充分理解實(shí)現(xiàn)它們的復(fù)雜和矛盾性。為了不淪為平凡的烏托邦主義者，賴特強(qiáng)調(diào)可取性、可行性和可實(shí)現(xiàn)性三者不可偏廢?？尚行栽谟谌裟軇?chuàng)造替代方案，我們能否留在那里，或者它會(huì)否產(chǎn)生意想不到的后果和自毀的動(dòng)力，以致無(wú)法持續(xù)？而可實(shí)現(xiàn)性則在于我們?nèi)绾螐倪@里走到那里？因此，成為務(wù)實(shí)的理想主義者至關(guān)重要。2Erik Wright ,“Transforming Capitalism Through Real Utopias,” American Sociological Review XX(X),2012, pp3-9.

但“務(wù)實(shí)的”烏托邦理念于格非而言卻是夢(mèng)中樓閣，如郭從年所說的海市蜃樓、沙上筑城（《山》350）。從陸侃父女伊始，平凡的烏托邦主義者前仆后繼，陸續(xù)敲響桃花源的喪鐘，遑論“從這里走到那里”以及尋找“替代方案”。因此，端午龜縮在《新五代史》里臧否社會(huì)；趙伯渝隱匿老家田野，宛若時(shí)代荒冢，無(wú)處話凄涼；《隱》的崔師傅隱身北京郊區(qū)，和一名滿面瘡痍的陌生女子性交延嗣，以斯德哥爾摩癥候群的人格特質(zhì)和阿Q心態(tài)，讓他“過著一種自得其樂的隱身人生活”（15）。

《山》的“老大哥的隱喻”已不合時(shí)代要求，在信息統(tǒng)治的今日，科技烏托邦也在中國(guó)興起，數(shù)位烏托邦乃其中之一。固然烏托邦發(fā)生了企業(yè)轉(zhuǎn)向，但其心理治療效果仍無(wú)可非議。3Iiya.T. Kasavin, “Megaprojects and Global Projects: The Science Between Utopia and Technocracy,”Problems of Philosophy, Vol. 9, 2015, pp. 40-56.賴特指出資本主義、國(guó)家主義和社會(huì)主義是控制經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的主要權(quán)力形式，和理想的結(jié)構(gòu)類型，它們是混合體（hybrids），因不同的權(quán)力互動(dòng)方式而變化。移除格非大量的敘事修辭和故事架構(gòu)，我們看不清究竟中國(guó)因何造成如斯混合體。國(guó)家蓬勃發(fā)展，如缺乏足夠的社會(huì)支持，將如七寶樓臺(tái)，拆卸下來不成片段。社會(huì)支持緩沖了因社會(huì)變化導(dǎo)致的負(fù)面影響，作為中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的一部分，不斷增加的醫(yī)療負(fù)擔(dān)和社會(huì)分化，正在降低中國(guó)人的幸福感。個(gè)人的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)不足以在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)維持良好的心理健康。替代性的社會(huì)支持和強(qiáng)大的社會(huì)保障體系，是保護(hù)弱勢(shì)群體免受金融危機(jī)和不良心理影響的必要條件。1Huijun Liu, Shuzhuo Li and Qunying Xiao,“Social Support and Psychological Well-Being Under Social Change in Urban and Rural China,”Social Indicators Research, 119:2, 2014, p.992.

在《甜蜜的暴力》中，伊格頓（Terry Eagleton）認(rèn)為悲劇之所以重要是因它羞辱性地暴露了力量的有限性，卻在客觀化有限性時(shí)，讓我們意識(shí)到內(nèi)心深不可測(cè)的自由，雖然意識(shí)苦難未必讓我們更好。他反對(duì)頭腦簡(jiǎn)單的殉道者和無(wú)用的烏托邦主義，并指出由于現(xiàn)代性在世俗和神圣之間產(chǎn)生裂隙，悲劇的觀念也因而產(chǎn)生變化。2Terry Eagleton, Sweet Violence: The Idea of the Tragic, Blackwell, 2003, pp.122, 287-288.他將替罪羊（pharmakos）的形象視為辯證變化的寓言，在被拋棄之前須承擔(dān)社會(huì)的所有弊病。伊格頓未將現(xiàn)代性與被壓迫的少數(shù)間的關(guān)系納入辯證的范疇，而伴隨現(xiàn)代性而來的進(jìn)步、科技和商業(yè)文明，乃至人口移動(dòng)和糧食短缺等，都造成了卑賤與邊緣的悲劇不斷上演。

端午在《春》中道：

與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國(guó)家和社會(huì)暴力其實(shí)根本算不了什么！更何況，家庭的紛爭(zhēng)和暴戾，作為社會(huì)壓力的替罪羊，發(fā)生于生活的核心地帶，讓人無(wú)可遁逃。（272）

譚家只是替罪羊之一，若若同學(xué)戴思齊的母親，是將“睡不著覺，想死”（《春》379）的女兒逼進(jìn)醫(yī)院的失序者，《山》中小韶的哥哥則無(wú)故發(fā)瘋。這些替罪羊的罪魁禍?zhǔn)资呛握?？格非的溫柔控訴，明眼人豈有不知之理？市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的烏托邦，進(jìn)行一次次的跨域轉(zhuǎn)向，也導(dǎo)致一層層人民的情感轉(zhuǎn)向，“使時(shí)間的進(jìn)程失去了應(yīng)用的光輝，讓生命變成了沒有多大意義的煎熬”（《春》273）。

譚若若沉迷的PSP和動(dòng)畫片，端午與秀蓉在QQ上的談話，時(shí)空在迅疾蒙太奇之后，所產(chǎn)生的復(fù)視與虛淡，構(gòu)出一種奇幻與科幻的氛圍，這在中國(guó)早就不足為奇。格非譏諷詩(shī)人們好當(dāng)空中飛人，以哈維（David Harvey）說的時(shí)空壓縮體驗(yàn)，將“一些犄角旮旯里的事來聳人聽聞”視為“一種新的時(shí)尚”（《春》356）。龐的合伙人徐景陽(yáng)對(duì)龐耳提面命：“在今天這個(gè)社會(huì)，凡事都得有一個(gè)Game心態(tài)，跟它不能較真的?！保ā洞骸?31）抱持這種Game心態(tài)的不知凡幾，社會(huì)就是一個(gè)巨型網(wǎng)絡(luò)游戲，套一句流行語(yǔ)：“人生如戲，全靠演技。”

《月》里被TAS雜志盛譽(yù)，且有“世界第一發(fā)燒友”之稱的關(guān)肇龍， “一直在為錢多得花不完而發(fā)愁”。音響展的廣告語(yǔ)“音樂洗凈塵世的污垢”令他“茅塞頓開”，流行歌手蔡琴的歌聲讓他“激動(dòng)得差一點(diǎn)落下淚來”。他決定用音樂一洗靈魂的污垢，無(wú)意中也“為‘揮霍’這個(gè)詞語(yǔ)，賦予了全新的內(nèi)涵”。人稱唐館長(zhǎng)，網(wǎng)名為“憔悴江南倦客”的北京發(fā)燒名人唐朝暉，在幾句簡(jiǎn)單的試探后就被淘汰出局，關(guān)“專心剔牙，不再與他說話” （《月》166～170）。格非不厭其煩展示他對(duì)“偽”發(fā)燒友的藐視，甚至以魔獸般的對(duì)戰(zhàn)模式（格非形容這些齊聚北京的神秘發(fā)燒友，“每個(gè)人的長(zhǎng)相都稍顯古怪”），輕易就讓等級(jí)較低的怪獸出局。

家玉在Google找尋客戶案件的相關(guān)資訊，若若在網(wǎng)上搜尋課業(yè)材料，《春》、《蒙》和《月》中的偽發(fā)燒友們?cè)诰W(wǎng)上下載古典音樂或流行歌曲，用帶有高膽機(jī)的音響播放。網(wǎng)絡(luò)空間已成了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的延伸，是格非無(wú)法理解，卻無(wú)法逃遁的異度空間。當(dāng)技術(shù)狂熱的中國(guó)與世界遇上技術(shù)恐懼的格非，數(shù)位流浪凸顯格非的失位流亡。流浪是逐水草而居，是元宇宙、人類世（Anthropocene）安時(shí)處順的生存方式；流亡是《望》企圖退回最原初的始點(diǎn)，茍且偷生，亦是《月》隱喻與無(wú)法忘卻的，“招隱（寺）”的誘惑、情欲的積重難返。

《隱》的崔師傅、蔣頌平與丁采臣在《月》中再度現(xiàn)身。崔僅于拋錨的出租車中驚鴻一瞥，蔣依舊欺世盜名，而丁則成了黑道“輝哥”，最后易名（恢復(fù)本名？）為丁采臣。但《隱》的丁不已自殺？格非讓此名（人？）在《月》里復(fù)活，懷揣的究竟是什么夢(mèng)幻元素？輝哥決定金盆洗手，“去青海或者云南的偏僻山區(qū)，辦一所希望小學(xué)，過一種純潔的生活”（192），《月》的主角林宜生在小說開端就像《人》的陸侃一樣“從樓上下來”（1），走進(jìn)最臟的世俗塵埃里?！对隆繁旧砭褪且槐尽盎摹敝嚨募?，格非在此呼應(yīng)多數(shù)前作，而西藏至此也不再是他認(rèn)為的最后凈土。

王元慶念茲在茲的花家舍人民公社，是三部曲中理想主義者的歧出。他有關(guān)人民公社的理想話語(yǔ)，讀者自可以傅柯式的瘋癲或巴赫金式的狂歡語(yǔ)言當(dāng)作詮解的進(jìn)路，甚至可以?？思{（William Faulkner）小說的人物類型──白癡──參照。但筆者更關(guān)注的仍是其中一以貫之、格非自述的，“這些夢(mèng)幻和我們習(xí)以為常的經(jīng)驗(yàn)世界究竟構(gòu)成了怎樣的隱喻關(guān)系，另外，倘若它發(fā)生在近代風(fēng)云激蕩、三千年來未有之歷史大變局中，它又會(huì)是怎樣的情形”1格非：《自序》，《人面桃花》，第8頁(yè)。。

波詭云譎的新世紀(jì)中國(guó)文明崛起，究竟何者為痕跡器官？就中的辯證意義大矣哉，而這卻是格非（小說）不可明說，卻欲蓋彌彰的圍城計(jì)。進(jìn)城還是出城？是因?yàn)槭⑹缹?dǎo)致社會(huì)主義俗世化而令人憂心忡忡？夢(mèng)想將因集體主義精神的瓦解而困難重重？王元慶在中國(guó)未找到他公社的藍(lán)本，卻在日本找到“差強(qiáng)人意”的范本（《春》96）；在王四處尋覓時(shí)，張有德讓設(shè)計(jì)師制作草圖，并預(yù)謀以私刑和公權(quán)力逼退王。王撤資后將資本轉(zhuǎn)挹鶴浦南郊的“城市山林”，結(jié)合市政府及紅十字會(huì)，建立了“現(xiàn)代化的精神病治療中心”：

伴隨著社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，精神病人將會(huì)如過江之鯽，紛至遝來，將他的中心塞得滿滿當(dāng)當(dāng)?shù)摹?/p>

他最后的這一決策，頗有預(yù)見性。精神病療養(yǎng)中心落成的同時(shí)，他本人就不失時(shí)機(jī)地發(fā)了病，成了這所設(shè)施齊全的治療中心所收治的第一個(gè)病人。（《春》98）

現(xiàn)代化開發(fā)讓原本的“污染重災(zāi)區(qū)，一夜之間變成了‘負(fù)氧離子’的同義語(yǔ)，變成了鶴浦童叟皆知的‘城市之肺’，變成了原生態(tài)宜居的‘六朝遺夢(mèng)’”（《春》99）。但它不保證心理平衡的希望實(shí)現(xiàn)，卻能助人形成自以為有價(jià)值的圖景和生活目標(biāo)。2P. I. Sidorov, “Ecology of Mental Epidemics,” Human Ecology, 6, 2015, pp.33-49.格非新世紀(jì)小說充滿科技帶來的生活儀式感與時(shí)尚美學(xué)，堆疊的除了是社會(huì)的抽象價(jià)值判讀／誤讀，更是格非的欲拒還迎、進(jìn)退維谷?！拔覀儽仨氝m應(yīng)新的時(shí)代，必須了解新的時(shí)代的變化，到底對(duì)我們來說意味著什么”，格非之聲言猶在耳。3格非：《格非談新作〈月落荒寺〉：讓小說重回神秘》，新浪讀書網(wǎng)，2019年12月23日，https://booknews.sina.cn/zixun/2019-12-23/detail-iihnzhfz7780585.d.html?vt=9。

新世紀(jì)中國(guó)的“網(wǎng)網(wǎng)”威脅也網(wǎng)住了音樂。格非提到尼采將音樂描述為“我們了解世界隱密和真相的主要途徑”與“人類最后秘密的鑰匙”，他認(rèn)為賽壬是最適合說明“尼采和音樂之間的關(guān)系”的形象。尼采視奧德修斯為理性的化身，通過“恐怖與美麗的復(fù)合體”塞壬的考驗(yàn)，但尼采卻感嘆，若我們純粹服從理性，對(duì)賽壬的歌聲充耳不聞，那我們的生活將貧瘠到只剩生意和娛樂。1格非：《傻瓜的詩(shī)篇》，作家出版社2018年版，第96～97頁(yè)。而布洛赫（Ernst Bloch）卻認(rèn)為，“縱使尼采掌握了音樂的歷史非同步性，音樂在很大程度上仍只是與歷史有太多聯(lián)系的亡靈”，它服從的并非文化整體。2Ernst Bloch, “The Philosophy of Music,” trans. by Anthony Nassar, edited by Werner Hamacher & David E.Wellbery, The Spirit of Utopia, Stanford University Press, 2000, p.41.在重重“祛魅”下，人們對(duì)世界的隱秘和真相逐漸失去探險(xiǎn)和想象的動(dòng)力，古典樂和交響樂，也淪為“生意和娛樂”的工具，此尤其表現(xiàn)在偽發(fā)燒友身上。

不是說大音希聲？格非何必要靠塞壬的移形換影，投入另一個(gè)充滿魅惑和死亡召喚的陷阱，并以理性與之長(zhǎng)期抗戰(zhàn)，雖九死其猶未悔？《月》中那一面做著純潔白日夢(mèng)，一面又沉湎于金錢和性愛的林宜生，唯獨(dú)在“被音樂提純的瞬間，所呈現(xiàn)的正是存在的奧秘：一種無(wú)差別的自由、安寧和歡愉”（200）。他的精神科醫(yī)師認(rèn)為他的問題在于對(duì)“純潔人格”的誤識(shí)：

所謂的純潔，恰恰是農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物。隨著農(nóng)業(yè)文明行將就木，“我們實(shí)際上只剩下了兩個(gè)選擇：要么發(fā)瘋，要么徹底放棄對(duì)于純潔的幻想，說服自己接受并適應(yīng)這個(gè)自我分裂、混亂而無(wú)趣的世界”（143）。

醫(yī)師說的仍是 “過潔世同嫌”之理，但諷刺的是，他并不了解他的患者。涉世未深的女大學(xué)生問起深諳世故的林教授“應(yīng)當(dāng)如何面對(duì)當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)”時(shí)（156），講堂上義正詞嚴(yán)但講堂下身不由己的林，連自己都難辨真?zhèn)?。他?！氨瘡闹衼怼保每靠箲n郁藥物保命。當(dāng)今醫(yī)學(xué)“活著就是維持”的說法，和中國(guó)傳統(tǒng)的持盈保泰不同，它恐怕更多指向等／死。等和死僅一線之隔，這種魯迅式的“藥”隱喻，令人揣想格非心底吶喊的，豈是求救的信號(hào)？沒壞情感的國(guó)人，恐怕沒有。當(dāng)國(guó)人的精神頻密生病，國(guó)家的社會(huì)支持究竟是什么？還是就此輕輕帶過？格非褒貶義例、仰師春秋，我們不禁懷疑，格非愀然憂戚的已非烏托邦的可能性，而是魯迅百年后的新世代狂人，在無(wú)法充分獲得社會(huì)支持和社會(huì)福利保障下，必須另辟蹊徑，以便為自身尋找出路，并且和世界接軌。

小 結(jié)

《春》和《月》都有名為“曼珠沙華”的茶社，它們都是男主角和出軌對(duì)象的約會(huì)之所。曼珠·沙華，花妖和葉妖守護(hù)彼岸花千年卻不得相見，終于相見，竟是萬(wàn)劫不復(fù)，墮入永世輪回。彼岸花，開彼岸，花開葉落，葉蓁花殘。人的理想和現(xiàn)實(shí)又何嘗不然？理想遺落在前世，今生的現(xiàn)實(shí)兀自怒燃，焚身屑骨，方才憶起前世的牽掛，是其猶未晚，還是嗟悔亡及？人們涉過忘川，滴落在水面的恐是前世的理想，理想的前世。格非小說中的失敗者，除了三部曲，在城市知識(shí)分子身上也看到了基因復(fù)制。只是“（人類）世”過境遷，他們是犬儒、是煙“資”俗粉的同路人，他們身上過多的自我安慰和吊詭的道德悔恨，活脫脫一個(gè)個(gè)知識(shí)莽漢，把哲學(xué)和時(shí)政說的云飛霧繞，這不僅是《人》中，陸侃“從樓上走下來了”的喻言，更是知識(shí)（分子）墮落，病入膏肓的荒言。

格非踵繼難斷的壞情感，不光是他人到中年的心之憂矣、自貽伊戚，更是元宇宙登場(chǎng)，虛無(wú)主義漫漶的表現(xiàn)，表面蓊蔚洇潤(rùn)、崢嶸軒俊的大觀園，其實(shí)暗潮洶涌、五里霧中，最后落得辭根散作九秋蓬。二十多年來的花、雨、愁、夢(mèng)纏繞格非的情感政治，他心心念念的末路之美，遍植曼珠沙華，蔓延成心靈的荒冢。