陳 輝 （臺(tái)州學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，浙江 臺(tái)州 318000）

鑼鼓是傳統(tǒng)戲曲不可或缺的伴奏樂(lè)器。喬建中、陳克秀在《中國(guó)鑼鼓》中說(shuō)：“戲曲是以鑼鼓起家的，以鑼鼓招徠觀眾，以鑼鼓開(kāi)場(chǎng)入戲，以鑼鼓烘托聲腔，以鑼鼓渲染氣氛。中國(guó)戲曲曾有過(guò)不使用弦管而僅使用鑼鼓伴奏的歷史，但從未曾有過(guò)僅使用弦管而不使用鑼鼓的現(xiàn)象。中國(guó)戲曲以鑼鼓起家，根本原因即在于華夏民族對(duì)膜鳴打擊樂(lè)器與銅制體鳴打擊樂(lè)器組合的音樂(lè)審美心理積淀，和中國(guó)戲曲藝術(shù)的平民化屬性?！盵1]52-53浙東鑼鼓始終貫穿于地域民俗文化的歷史發(fā)展進(jìn)程，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中吸收了傳統(tǒng)戲曲和民間音樂(lè)的元素，形成了自成一派的地方風(fēng)格，成為江南禮俗音樂(lè)的活態(tài)遺存和傳統(tǒng)吹打樂(lè)的代表性樂(lè)種。

一、鑼鼓與戲曲共生互動(dòng)的歷史淵源

宋元時(shí)期，平民音樂(lè)崛起，城市中的瓦舍、勾欄，鄉(xiāng)鎮(zhèn)中的廟會(huì)、儀禮空間，成為藝人賴(lài)以生存和發(fā)展藝術(shù)的場(chǎng)所。鑼鼓音樂(lè)的興盛，便得益于這樣的歷史背景。在劇曲演藝活動(dòng)中，鑼鼓以其特有的優(yōu)勢(shì)，為藝人們所廣泛使用。劇曲音樂(lè)時(shí)代是大眾藝術(shù)時(shí)代，各種音聲技藝表演首選鑼鼓為伴奏樂(lè)器，當(dāng)為必然。[1]35“自古以來(lái)，戲劇與廟會(huì)等民間祭祀活動(dòng)之間存在著密切聯(lián)系，以廟會(huì)為中心的民間祭祀活動(dòng)，給戲劇的生存與發(fā)展提供了至關(guān)重要的物質(zhì)條件?！盵2]66在浙東地區(qū)，祭祀儀式與民間演劇活動(dòng)大多是圍繞著祠堂和寺廟而開(kāi)展的，可以說(shuō)，因祠堂和寺廟的祭祀活動(dòng)而演劇，是維系這個(gè)地區(qū)戲劇持續(xù)繁榮的重要?jiǎng)恿?，由此也激發(fā)了民間樂(lè)社、戲班的生存活力。無(wú)論是廟會(huì)社火、祠堂祭祀，還是民間演劇、歌舞表演，鑼鼓必不可少。

據(jù)南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》、明末張岱《陶庵夢(mèng)憶》、清初余懷《板橋雜記》等史料記載，浙東鑼鼓早在宋代開(kāi)始萌芽，明代已廣泛流傳。在民間歌舞、廟會(huì)社戲、節(jié)日燈會(huì)、舞龍耍獅中，鑼鼓是常見(jiàn)的伴奏樂(lè)器；在吹打樂(lè)的演奏中，來(lái)自戲曲曲牌、民歌小曲的旋律段與打擊樂(lè)的鑼鼓段相互呼應(yīng)，或交替演奏，或銜接呼應(yīng)，[3]18-21淋漓盡致地表達(dá)著富有鄉(xiāng)土氣息的民俗生活，獲得了民眾的情感共鳴和審美認(rèn)同。浙東鑼鼓廣泛存在于禮俗儀式場(chǎng)域和民間演劇活動(dòng)，在其發(fā)展過(guò)程中，與浙東地方戲曲共生互動(dòng)，相互依存。

浙江是南戲的發(fā)源地，早期的南戲是不用伴奏樂(lè)器的徒歌演唱形式，名為“干謳”?！捌湓缙诘囊魳?lè)是直接來(lái)自‘村坊小曲’，是‘畸農(nóng)、市女順口可唱’的‘隨心令’，這些‘村坊小曲’‘隨心令’，原本就不論宮調(diào)，不被弦管，是不用甚至是根本無(wú)須使用伴奏樂(lè)器的徒歌。在南戲未形成之前，這些‘村坊小曲’‘隨心令’開(kāi)始出現(xiàn)在社火活動(dòng)中，首先是與鑼鼓音樂(lè)相結(jié)合。南戲形成之后，鑼鼓便當(dāng)然成為首選的伴奏樂(lè)器。這也是南戲早期四大聲腔伴奏只用鑼鼓，而不使用弦管的主要原因?！盵1]55南戲四大聲腔昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔，在演唱時(shí)均不備管弦，而以鑼、鼓、板伴奏。尤其是從弋陽(yáng)腔演變而來(lái)的各路高腔，形成了“一人啟口，眾人接腔，不托管弦，鑼鼓助節(jié)”的早期戲曲音樂(lè)形態(tài)。漢族民間歌舞中，不用弦管僅用鑼鼓伴奏的現(xiàn)象也十分普遍，如秧歌、花鼓、花燈等。王國(guó)維說(shuō)：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”[4]510而為戲曲伴奏的樂(lè)器最初便是鑼鼓。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，“戲曲藝術(shù)是繼承唐代以來(lái)歌舞、歌舞戲、說(shuō)唱藝術(shù)、參軍戲，以及其他伎藝的基礎(chǔ)上綜合演變而成的”。[1]53南宋時(shí)期，隨著宋室南渡，江南文化進(jìn)入繁榮發(fā)展階段，市民藝術(shù)開(kāi)始登上歷史舞臺(tái)，民間歌舞、說(shuō)唱、俗講等各種表演藝術(shù)，出現(xiàn)在游藝場(chǎng)所和城鄉(xiāng)集市。帶有戲劇色彩的且歌且舞，又有曲折故事的雜劇，特別是變文、傳奇和市民小說(shuō)，通過(guò)說(shuō)唱藝人編撰和表演，逐漸演變?yōu)閼蚯?。宋元戲曲，從其藝術(shù)形式論，分為兩大類(lèi)，一類(lèi)以歌唱為主，如曲破、大曲、鼓子詞、諸宮調(diào)；另一類(lèi)和戲劇相近的稱(chēng)散樂(lè)、傀儡戲、影子戲、雜劇等?？傊?，話本、傳奇、小說(shuō)等為戲劇提供故事內(nèi)容和人物形象；說(shuō)唱諸宮調(diào)為戲曲準(zhǔn)備音樂(lè)的體例、機(jī)制或程式；各種舞蹈為美化戲劇增加藝術(shù)的色彩；三者結(jié)合，產(chǎn)生了唱腔、賓白、舞蹈、表演于一體，并由韻文和散文結(jié)合的完整的戲曲劇本。宋代，戲曲、歌舞出現(xiàn)在城市的勾欄瓦肆和農(nóng)村的廟會(huì)集市中。據(jù)宋《青箱雜記》載：“爆竹煙火之中，伴隨著鑼鼓，并旁以小鑼相招和舞步……若朝廟供應(yīng)，則忌粗野嘲晰；至于村歌社舞，則又喜焉?！盵5]339-340可見(jiàn)，自古以來(lái)鑼鼓是廟會(huì)社戲、村歌社舞最為常見(jiàn)的伴奏樂(lè)器。

戲曲音樂(lè)是從民間歌舞與戲劇內(nèi)“代言體”之“唱腔”和“樂(lè)曲”演變過(guò)來(lái)的。我國(guó)戲曲音樂(lè)的發(fā)展，就其演唱與伴奏形式而言，大體上可分為四個(gè)不同的形態(tài)，即：（1）徒歌干唱形態(tài)，以弋陽(yáng)腔等各路高腔為代表；（2）彈撥樂(lè)器為主的伴奏形態(tài)，以“北曲”為代表，所用各種伴奏樂(lè)器如琵琶、三弦等，有“弦索樂(lè)”之稱(chēng)；（3）吹奏樂(lè)器為主的伴奏形態(tài)，以昆曲為代表，歌者跟笛走，受吹奏的指法調(diào)的制約；（4）弓弦樂(lè)器為主的伴奏形態(tài)，以京劇、各路梆子、亂彈、評(píng)劇、越劇等為代表，伴奏隨歌者走，極大地調(diào)動(dòng)和激發(fā)了演員的演唱才能，因而流派輩出。[6]123無(wú)論何種伴奏形式，絕大多數(shù)戲曲劇種，都離不開(kāi)鑼鼓。俗話說(shuō)“鑼鼓響，腳底癢”，鄉(xiāng)村廟會(huì)社戲以鑼鼓吸引觀眾，激起人們看戲的欲望，產(chǎn)生“預(yù)熱”和“鬧場(chǎng)”的效果，成為人們對(duì)戲曲開(kāi)場(chǎng)的“條件反射”和“心理期待”。戲曲中，鑼鼓帶動(dòng)全局貫穿全劇，唱、念、做、打等表演環(huán)節(jié)，都離不開(kāi)鑼鼓的引導(dǎo)、過(guò)渡、烘托、渲染。鑼鼓對(duì)于戲曲的重要性，如同“靈魂”，沒(méi)有鑼鼓，戲曲音樂(lè)便沒(méi)有“主心骨”。反之，鑼鼓也離不開(kāi)戲曲的滋養(yǎng)，有的鑼鼓段直接從戲曲的吹打牌子、開(kāi)場(chǎng)鑼鼓或唱腔伴奏中脫胎而來(lái)，有的鑼鼓班直接從戲曲樂(lè)隊(duì)中分離出來(lái)，活躍于民間禮俗儀式場(chǎng)合。廟會(huì)的盛行和戲曲的繁榮，為浙東鑼鼓的發(fā)展創(chuàng)造了良好的條件。舊時(shí)，浙東各地幾乎村村都有鑼鼓班、吹打班、戲客班、坐唱班等民間樂(lè)社組織。

二、浙東地方戲曲中鑼鼓的運(yùn)用

浙江戲曲歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，地方劇種豐富。著名戲曲理論家戴不凡說(shuō)：“一部清初以前的中國(guó)古代戲曲史，至少有一半篇幅是浙江的戲曲史。”[7]44而浙江戲曲一半以上分布在紹興、寧波、臺(tái)州、溫州和金華一帶。早期的南戲叫“永嘉雜劇”，以徒歌演唱為主，后增加伴奏樂(lè)器。從現(xiàn)存最早的南戲《張協(xié)狀元》來(lái)看，先唱曲詞以后說(shuō)白，各類(lèi)角色，同場(chǎng)皆唱，唱詞或二人三歌，或數(shù)人合唱，或兩三人輪流接著唱一支曲子，而尾句又可以相合唱。其伴奏樂(lè)器，以諧合南曲演唱聲腔的特點(diǎn)，有鑼、鼓、琵琶、笙、簫、笛，造成一派“彈絲品竹”的舞臺(tái)氣氛。[8]142鑼鼓在戲曲表演中，為渲染舞臺(tái)氣氛，刻畫(huà)人物性格，表現(xiàn)故事情節(jié)，深化戲劇沖突，烘托演唱聲腔，發(fā)揮著重要作用。明末清初文學(xué)家、戲劇家李漁在其著作《閑情偶寄》中說(shuō)：“戲場(chǎng)鑼鼓，筋節(jié)所關(guān)，當(dāng)敲不敲，不當(dāng)敲而敲，與宜重而輕，宜輕而重者，均足令戲文減價(jià)……最忌在緊要關(guān)頭，忽然打斷。如說(shuō)白未了之際，曲調(diào)初起之時(shí)，橫敲亂打，蓋卻聲音……打斷曲文，罪尤可恕，抹殺賓白，情理難容……又系關(guān)鍵所在，乃戲房鑼鼓早已催促收?qǐng)觯拐f(shuō)與不說(shuō)同者，殊可痛恨……場(chǎng)上之人將要說(shuō)白，見(jiàn)鑼鼓未歇，宜少停以待之，不則過(guò)難專(zhuān)委，曲白鑼鼓，均分其咎矣?！盵9]96這段文字道出了鑼鼓對(duì)于戲曲表演具有相輔相成的作用，切不可等閑視之。此后，戲曲發(fā)展中鑼鼓的運(yùn)用無(wú)不遵循此道。

越劇起源于嵊縣（現(xiàn)嵊州市）民間曲藝“落地唱書(shū)”。20世紀(jì)初演變?yōu)樵谵r(nóng)村草臺(tái)演出的地方戲曲，曾稱(chēng)“草臺(tái)班”“小歌班”“的篤班”“紹興文戲”等，其發(fā)展歷史并不長(zhǎng)，如今已成為流傳最廣的地方劇種。鑼鼓在越劇中起到烘托氣氛、渲染劇情、塑造人物形象的作用。越劇表演中，司鼓者（打鼓板者）是樂(lè)隊(duì)的核心與靈魂，左手執(zhí)檀板（又稱(chēng)綽板、尺板、拍板），右手擊梆子（或單皮鼓），集指揮、演奏于一身，起著協(xié)調(diào)節(jié)奏和掌控整個(gè)舞臺(tái)的作用，是演員與樂(lè)隊(duì)之間的橋梁與紐帶。越劇早年曾名為“的篤班”，說(shuō)明越劇早期伴奏最鮮明的特征是鼓與板互相配合發(fā)出清脆的“的篤聲”。越劇表演與伴奏的鑼鼓點(diǎn)子有著約定俗成的固定程式，演員的唱腔、表演、動(dòng)作，無(wú)不在鑼鼓點(diǎn)子的帶動(dòng)下進(jìn)行，越劇樂(lè)隊(duì)伴奏之烘、托、裹、保、隨、帶、襯、墊、補(bǔ)、扶、輕、重、緩、急、抑、揚(yáng)、頓、挫、起、止、開(kāi)、合……全由司鼓者引領(lǐng)?！肮睦凶牡胤浇芯琵埧?，這個(gè)位置在戲臺(tái)上是神圣的，其他演職員絕不允許坐在鼓佬所坐的地方?！盵2]109說(shuō)明司鼓在越劇樂(lè)隊(duì)中具有指揮的地位。越劇各種唱腔板式，如快板、中板、慢板、疊板、囂板、散板、導(dǎo)板、清板等，均由鼓板來(lái)引導(dǎo)節(jié)奏。

新昌調(diào)腔是南戲“四大聲腔”之一“余姚腔”的遺音，至今還保存著“不托絲竹，以板助節(jié)，前場(chǎng)啟齒，后場(chǎng)幫接”的老南戲“干唱”形式?？梢?jiàn)，新昌調(diào)腔繼承了南戲的傳統(tǒng)，不用管弦伴奏，僅以打擊樂(lè)配合演出，某些唱腔由后場(chǎng)樂(lè)隊(duì)人聲幫接，俗稱(chēng)“幫腔”。新昌調(diào)腔對(duì)寧海平調(diào)、越劇、臺(tái)州亂彈、瑞安高腔、紹劇等兄弟劇種都產(chǎn)生了一定的影響。[10]78在新昌調(diào)腔散曲中還能找到唐時(shí)“踏歌”和宋時(shí)“轉(zhuǎn)踏”的遺響，對(duì)于研究古代戲曲音樂(lè)具有極其重要的意義。新昌調(diào)腔樂(lè)隊(duì)由鼓板、夾板、堂鼓、扁鼓、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、正吹、副吹等組成，樂(lè)隊(duì)所有成員兼幫唱。新昌調(diào)腔伴奏樂(lè)隊(duì)與浙東鑼鼓的早期形態(tài)并無(wú)二致。

寧海平調(diào)是流傳于浙東三門(mén)灣和象山港一帶的古老劇種，其“前唱后幫、鑼鼓助節(jié)，不托管弦”的表演形式顯然受新昌調(diào)腔的影響。寧海平調(diào)的唱腔聲調(diào)高亢，一唱眾幫，其幫腔有混幫、清幫、全句幫、片段幫、一字幫等多種形式。演唱方式也獨(dú)具一格，即演員在前臺(tái)唱，樂(lè)隊(duì)在后臺(tái)幫，伴奏不用絲弦樂(lè)器，而是一套被稱(chēng)為“三大一小”的鑼鼓。“三大”為大鑼、大鼓、大鈸，“一小”即一種特制的小鑼。鼓手是表演的核心人物，他不僅能背出所有劇目的唱詞，還掌握著一套獨(dú)特的鼓技，每當(dāng)劇情達(dá)到高潮時(shí)以掌代槌擊鼓，聲如天崩地裂，扣人心弦，人們喻之為“澆上油的火，平調(diào)班的鼓”，[11]147具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。大鑼大鼓大喇叭，雄渾剛健的伴唱幫腔，扣人心弦的翻滾打斗，加上與川劇“變臉”齊名的“耍牙”絕技，無(wú)不體現(xiàn)寧海平調(diào)的粗獷豪放之美。

婺劇開(kāi)演之前，必先以鑼鼓鬧臺(tái)吸引觀眾，謂之“鬧頭臺(tái)”。每逢頭場(chǎng)演出，則必奏《花頭臺(tái)》（又名《鬧花臺(tái)》《花頭場(chǎng)》），一般在鑼鼓中插入先鋒、大嗩吶、小嗩吶、笛子、二胡、板胡、徽胡等樂(lè)器，時(shí)而委婉輕柔，時(shí)而激昂雄壯，觀眾往往通過(guò)《花頭臺(tái)》來(lái)品評(píng)樂(lè)隊(duì)的演奏水平。《花頭臺(tái)》現(xiàn)已成為金華民間吹打樂(lè)的代表性套曲?！邦^臺(tái)”鬧完，繼以“蹈八仙”，再“跳加官”“跳魁星”“跳財(cái)神”，然后演三至四出“摘?jiǎng)　保ㄕ圩討颍?，稱(chēng)為“開(kāi)臺(tái)”。開(kāi)臺(tái)戲演完，接著“鬧二臺(tái)”，一般用大嗩吶吹奏一支曲牌，配以簡(jiǎn)短的鑼鼓段，目的是使演員和觀眾各自稍事休息。然后大戲開(kāi)始，稱(chēng)為“正本”。正本演完，須加演一出小戲，稱(chēng)為“后找”。[8]238婺劇表演中，常在唱腔的段落之間，運(yùn)用鑼鼓來(lái)配合演員的身段表演，如“滿江紅”“走馬鑼”“一字鑼”等?！皾M江紅”的表現(xiàn)內(nèi)容極其豐富，功能十分廣泛，可用于多種情節(jié)的身段表演。如《三請(qǐng)梨花·巡營(yíng)》一場(chǎng)，在“樊梨花守寒江統(tǒng)領(lǐng)三軍”這段唱腔中，與號(hào)柱鑼、長(zhǎng)鑼穿插使用，配合群體場(chǎng)面變換隊(duì)形?！伴_(kāi)霸”是婺劇中以“開(kāi)山門(mén)”為主要?jiǎng)幼鞯纳矶谓M合，像一套不間歇的舞蹈，鑼鼓通過(guò)重?fù)簟袚?、捂音等音色變化手法，用大鑼、大鼓將氣氛推向高潮，鮮明的鑼鼓節(jié)奏與演員粗獷豪放、強(qiáng)力夸張的表演動(dòng)作密切配合，協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成了婺劇“開(kāi)霸”特有的風(fēng)格。婺劇中的“二凡原板”唱腔，鑼鼓在伴奏上起到了很好的烘托作用，尤其是在中速、快速演奏的時(shí)候，梆子擊拍，板鼓作雙桿滾擊的加花演奏，唱腔中插入鑼鼓段使樂(lè)曲的情緒高漲，令人振奮，有人形容猶如“流星趕月”一般。[12]176

永嘉昆曲的伴奏樂(lè)隊(duì)有“文場(chǎng)”和“武場(chǎng)”之分，“文場(chǎng)”以絲竹樂(lè)器伴奏為主，“武場(chǎng)”以打擊樂(lè)器伴奏為主?！拔膱?chǎng)”以曲笛（正吹）、三弦、二胡、笙、月琴等為伴奏樂(lè)器，“武場(chǎng)”伴奏由鼓板（拍板、單皮鼓）、梆子、堂鼓、大鼓、小鑼、湯鑼、云鑼、大鑼、狗叫鑼、小鈸、鐃鈸、大鈸、木魚(yú)、碰鈴等樂(lè)器組成。與正昆相比，永嘉昆劇還保留著古樸的民間鑼鼓特色，盡管使用的樂(lè)器大同小異，但是在配器上卻是迥然不同。大鼓使用普遍，且與小湯鑼的使用有緊密關(guān)聯(lián)，每逢大小角色在小湯鑼中出場(chǎng)，大鼓都會(huì)相伴。大鼓和小湯鑼這兩件樂(lè)器在配器時(shí)還有一定的即興性，特別在永昆的一些傳統(tǒng)劇目中，可以不受鼓板的指揮，根據(jù)劇情需要自由發(fā)揮。

臺(tái)州亂彈是流行于臺(tái)州地區(qū)的多聲腔劇種，以亂彈腔為主，兼容昆腔、高腔、徽調(diào)、詞調(diào)、灘簧等聲腔。臺(tái)州亂彈的伴奏，早先有“文三”和“武三”之分?！拔娜奔粗浮拔奶谩钡恼担ǖ炎樱⒏贝担ò搴?、三弦（或金剛腿）三把手；“武三”即指“武堂”的大鼓、大鑼、小鑼三把手。鑼鼓在臺(tái)州亂彈中處于重要地位，分為鬧臺(tái)鑼鼓和表演鑼鼓。鬧臺(tái)鑼鼓用于劇目開(kāi)演前的“前奏”，具有先聲奪人的效果，以吸引觀眾。表演鑼鼓用于唱、念、做、打，由許多不同節(jié)奏形態(tài)、不同功能的鑼鼓點(diǎn)組成。表演鑼鼓在演出中還起到引導(dǎo)唱腔的啟唱功能，如“倒板鑼”只用于“倒板”啟唱之前，“二喚鑼”用于“二喚”啟唱之前，“緊板鑼”用于“緊板”啟唱之前，“流水鑼”用于“流水板”啟唱之前，“尾聲鑼”只用于“尾聲”等。舊時(shí)，臺(tái)州亂彈伴奏中有一種靠腳跟控制大鼓鼓面的演奏方法，名為“腳擂鼓”。此擊法古老而獨(dú)特，據(jù)傳，是由于民間樂(lè)手因疲于趕場(chǎng)，偶爾在演奏的間歇將腳擱在鼓面上休息，不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)，隨著雙手的敲打，腳也不由自主地跟著動(dòng)，腳后跟在鼓面上移動(dòng)產(chǎn)生的音響別具一格。演奏時(shí)因腳跟壓力的大小、腳擂鼓槌擊點(diǎn)及敲擊力度的不同，產(chǎn)生輕、重、高、低、粗、細(xì)等一系列變化莫測(cè)的音響，加之大鑼、大鈸的配合，使其產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果。如在《白蛇傳·水斗》中表現(xiàn)水聲浪濤起伏等場(chǎng)面，就用到腳擂鼓。這種演奏法由溫州洞頭傳入臺(tái)州，洞頭吹打中至今還保留著“腳擂鼓”的傳統(tǒng)，并被列入省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。

可見(jiàn)，戲曲表演中鑼鼓不可或缺，無(wú)論開(kāi)場(chǎng)、亮相、唱腔、動(dòng)作、過(guò)渡、收尾，都離不開(kāi)鑼鼓的烘托、渲染。浙東地方戲曲中鑼鼓的廣泛運(yùn)用，使其更為百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)。正如喬建中所言：“鑼鼓不僅推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的平民化進(jìn)程，而且也相應(yīng)地帶動(dòng)了自身的發(fā)展。”[1]158

三、浙東鑼鼓中的戲曲音樂(lè)元素

浙東鑼鼓的音樂(lè)素材主要來(lái)源于當(dāng)?shù)孛耖g音樂(lè)和戲曲鑼鼓經(jīng)，如婺劇、紹劇、越劇、甌劇、新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、臺(tái)州亂彈、昆曲曲牌及一部分唱腔。隨著戲曲、曲藝的興盛和流傳，民間藝人不僅吸收戲曲的過(guò)場(chǎng)音樂(lè)，而且也將某些唱腔音樂(lè)加以演變、發(fā)展，使之成為獨(dú)立演奏的器樂(lè)曲。如浙東鑼鼓《五場(chǎng)頭》《鬧花臺(tái)》《朝天子》《騎馬調(diào)》《大開(kāi)門(mén)》《小開(kāi)門(mén)》等，都曾是地方戲曲中常用的演奏曲牌。又如溫州一帶的各類(lèi)《頭通》，紹興等地的《三通》，寧波一帶的《平調(diào)頭場(chǎng)》，以及金華一帶的《花頭臺(tái)》《二場(chǎng)》和鑼鼓樂(lè)曲《大鼓頭臺(tái)》《小鼓頭臺(tái)》，原是戲曲開(kāi)演之前作為鬧臺(tái)用的樂(lè)曲。寧海的《粗十番》，由當(dāng)?shù)貞蚯秸{(diào)的部分嗩吶曲牌和鑼鼓牌子發(fā)展聯(lián)綴而成。紹興、嵊州一帶被稱(chēng)之為“板頭”的《玉屏風(fēng)》《老凡音》等，常作為坐唱曲藝或戲曲時(shí)的前奏。奉化吹打《萬(wàn)花燈》，平陽(yáng)吹打《集錦頭通》，嵊州吹打《妒花》，則是根據(jù)戲曲唱腔音樂(lè)發(fā)展而成的器樂(lè)曲，至今我們還可以找到一些原來(lái)的唱詞。[13]16嵊州吹打在發(fā)展過(guò)程中，吸收了目連戲、紹劇、越劇的音樂(lè)素材。這些音樂(lè)素材的運(yùn)用，說(shuō)明浙東鑼鼓在自身的發(fā)展過(guò)程中，不斷吸收其他音樂(lè)元素，不同音樂(lè)之間可以互相影響、互相交融、共同發(fā)展。當(dāng)然，音樂(lè)素材的選擇是由文化基因、歷史條件、傳播區(qū)域和民眾的審美心理等因素所決定的。從曲調(diào)素材的地域風(fēng)格來(lái)看，浙東鑼鼓具有明顯的江南民間音樂(lè)和浙東地方戲曲風(fēng)格。

由戲曲鑼鼓牌子組成的鑼鼓樂(lè)曲，多用于戲曲開(kāi)演和坐唱開(kāi)始之前的鬧臺(tái)，亦稱(chēng)“鬧臺(tái)鑼鼓”“鬧頭臺(tái)”“鬧場(chǎng)”“開(kāi)場(chǎng)鑼鼓”。也用于民間的喜慶、迎會(huì)等習(xí)俗。金華一帶常用于婺劇鬧臺(tái)的《大鼓頭臺(tái)》《小鼓頭臺(tái)》，由【長(zhǎng)鑼】【火炮鑼】【陰鑼】【水底魚(yú)】【帽子頭】【魁星鑼】【大跳鑼】【三角鑼】【雙絞絲鑼】【滿江紅】【五記頭】【七記頭】等鑼鼓牌子組成，幾乎包括了該劇種常用的全部鑼鼓牌子，鬧臺(tái)鑼鼓是后場(chǎng)（伴奏）藝人的“必修曲目”[13]1572。金華吹打樂(lè)套曲《花頭臺(tái)》，脫胎于婺劇音樂(lè)，全曲由6個(gè)段落組成。其連接次序是：先鋒加鑼鼓（引子）→笛子加細(xì)敲→徽胡加細(xì)敲→小嗩吶加粗敲→大嗩吶加粗敲→清鑼鼓（尾聲）。每個(gè)段落之間用鑼鼓連接，打擊樂(lè)器主要有大鼓、蘇鑼、大鈸。拉弦樂(lè)器以南方板胡、徽胡為主。全曲隨著速度的漸快和樂(lè)器分量的加重，氣氛不斷增強(qiáng)而形成高潮。它常被當(dāng)?shù)貞蚯嗌绾兔耖g鑼鼓班用作開(kāi)場(chǎng)曲目，起到營(yíng)造氣氛、滿足觀眾欣賞需要和展示樂(lè)隊(duì)陣容的作用。

臺(tái)州吹打樂(lè)套曲《九連環(huán)》相傳為明朝嘉靖年間戚繼光抗倭勝利后，當(dāng)?shù)厝罕姎g迎前方將士凱旋而演奏的一首吹打樂(lè)曲。《九連環(huán)》是由9個(gè)曲牌連成的套曲，各個(gè)曲牌環(huán)環(huán)相扣，它們是：一環(huán)【雙勸酒】、二環(huán)【上游子】、三環(huán)【鬧五更】、四環(huán)【下游子】、五環(huán)【三五七】、六環(huán)【江兒水】、七環(huán)【文披】、八環(huán)【武披】、九環(huán)【紅繡鞋】。樂(lè)曲開(kāi)始嗩吶與鑼鼓的三吹三打，聲勢(shì)浩大，頗似戲曲開(kāi)場(chǎng)前的“三通鼓”。[14]181浙東鑼鼓中，類(lèi)似這種“三通鼓”的程式十分常見(jiàn)，如《龍頭龍尾》《大轅門(mén)》《將軍得勝令》等。舊時(shí)，《九連環(huán)》也被戲班用于臺(tái)州亂彈的“鬧臺(tái)”，由于是套曲，既可拆開(kāi)演奏，也可連在一起演奏。到底是《九連環(huán)》從臺(tái)州亂彈演變而來(lái)，還是臺(tái)州亂彈借用了《九連環(huán)》的音樂(lè)素材，現(xiàn)已很難考證，但兩者相互影響是毋庸置疑的。

洞頭吹打《龍頭龍尾》的音樂(lè)素材源于南昆曲牌，全曲由【水波浪】【龍頭】【龍尾】【狀元游】四首曲牌聯(lián)綴而成?！舅ɡ恕窟\(yùn)用戲曲開(kāi)場(chǎng)的“三通鼓”程式，鑼鼓由慢而快，節(jié)奏由寬而緊反復(fù)演奏三次?！洱堫^龍尾》在演奏上的特點(diǎn)主要是“腳擂鼓”和“鈸拋?zhàn)唷保@是民間藝人在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中創(chuàng)造的具有獨(dú)特演奏效果的民間花樣奏法，深受當(dāng)?shù)匕傩盏臍g迎。樂(lè)曲中多次出現(xiàn)鼓的持續(xù)滾奏和力度、音高的變化，增加了波浪起伏、龍身隱現(xiàn)的形象感。镲（鈸）用平擊、悶擊、交叉擊、三點(diǎn)擊、滾擊、拋擊等，造成多種不同的音響效果。[13]9《龍頭龍尾》以其獨(dú)特的演奏形式和鮮明的地域特色受到民樂(lè)界的關(guān)注，作曲家、鼓演奏家李民雄以此為素材創(chuàng)作的民樂(lè)合奏《龍騰虎躍》，是民間音樂(lè)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的成功范例。該曲大大拓展了民族打擊樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其是排鼓的華彩樂(lè)段，營(yíng)造了氣勢(shì)宏大的節(jié)日歡慶場(chǎng)面，表現(xiàn)了勞動(dòng)人民龍騰虎躍、奮發(fā)向上的精神風(fēng)貌。

浙江東南沿海，每逢節(jié)慶、廟會(huì)和民間禮俗活動(dòng)，各地好戲連臺(tái)，京劇、昆劇、甌劇、婺劇、和劇、高腔、亂彈等劇種輪番上演，并出現(xiàn)多個(gè)戲臺(tái)同時(shí)演戲“斗臺(tái)”盛況。每每大戲開(kāi)演前，藝人們都會(huì)先演奏一段開(kāi)場(chǎng)鑼鼓，以示鬧場(chǎng)和招攬觀眾，溫州平陽(yáng)一帶稱(chēng)之為“打頭通”或“鬧臺(tái)鑼鼓”。頭通的分類(lèi)較為細(xì)化，有“集錦頭通”“西皮頭通”“梆子頭通”“福建頭通”“清水頭通”等8套頭通套曲，其中以“集錦頭通”最具代表性。吹打樂(lè)套曲《集錦頭通》在清朝乾隆年間就在浙南一帶流傳，它由浙南樂(lè)師根據(jù)溫州永嘉昆曲《思凡下山》《秋江趕船》等7支永昆曲牌片段配以鑼鼓伴奏加工改編而成。全曲共有8個(gè)部分，各自均有獨(dú)立的曲牌名稱(chēng)，其組成樂(lè)段中的【七聲號(hào)】【想當(dāng)初】【吾陳東向】【莫不是】【梵王宮】【佛前燈】【穿破袈裟】【尾聲】等標(biāo)題，除了引子【七聲號(hào)】和【尾聲】，其余曲牌名均是昆曲唱腔的開(kāi)頭字句。每個(gè)曲牌之間均以鑼鼓銜接串聯(lián)?！都\頭通》的套曲結(jié)構(gòu)完全沿襲了昆曲套曲的組合模式，樂(lè)曲與鑼鼓緊密結(jié)合，渾然一體，相得益彰，被譽(yù)為“諸樂(lè)之尊”。[15]66《集錦頭通》是昆曲基因在民間吹打樂(lè)中的延續(xù)，是傳統(tǒng)戲曲與民間吹打樂(lè)共生互融的典范。

結(jié) 語(yǔ)

浙東鑼鼓在發(fā)展過(guò)程中，與地方戲曲越劇、婺劇、紹劇、甌劇、新昌調(diào)腔、寧海平調(diào)、臺(tái)州亂彈、永嘉昆曲存在著密切的聯(lián)系，而這些地方戲曲的誕生地，正是浙東鑼鼓最活躍的地區(qū)。這就有力地證明了浙東鑼鼓與地方戲曲是相互依存、共同發(fā)展的。浙東鑼鼓與傳統(tǒng)戲曲共生互動(dòng)，是其生存之道，也是歷史發(fā)展的必然選擇。戲曲興則鑼鼓興，戲曲衰則鑼鼓衰。傳統(tǒng)戲曲以鑼鼓為伴奏樂(lè)器，浙東鑼鼓以地方戲曲為音樂(lè)素材。盡管浙東鑼鼓現(xiàn)已從戲曲伴奏和禮俗儀式中脫胎而出，成為獨(dú)立的民間樂(lè)種，但從歷史淵源、素材來(lái)源來(lái)看，地方戲曲仍是浙東鑼鼓的源頭活水，禮俗空間仍是浙東鑼鼓的生存場(chǎng)域。浙東鑼鼓中，許多特色鮮明的鑼鼓牌子和鑼鼓點(diǎn)，如【三通鼓】【四記頭】【走馬鑼】【一字鑼】【七字鑼】【慢長(zhǎng)錘】【火炮鑼】【倒板鑼】【魁星鑼】【絞絲鑼】【急急風(fēng)】【帽子頭】【鳳點(diǎn)頭】【水底魚(yú)】等均源自戲曲鑼鼓經(jīng)。至今，浙東鑼鼓與戲曲曲牌同名同曲、同名異曲、異名同曲的情況十分普遍。[13]7在浙東鑼鼓的演奏中，取材于戲曲、民歌元素的旋律段與鑼鼓段彼此呼應(yīng)、相互銜接、交相輝映，淋漓盡致地表達(dá)著富有鄉(xiāng)土氣息的民俗生活，成為民間音樂(lè)與民俗生活共生互動(dòng)的鮮活例證?？梢?jiàn)，無(wú)論是作為樂(lè)種的浙東鑼鼓，還是作為劇種的地方戲曲，立足傳統(tǒng)，守正創(chuàng)新，兼收并蓄，交融互鑒，才能歷久彌新，永葆藝術(shù)生命。