李夢石 （上海師范大學 音樂學院，上海 200235）

徐景新繼承了中國老一輩音樂家黃自、趙元任在藝術(shù)歌曲上的探索成果，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，形成了自己的藝術(shù)風貌。他創(chuàng)作的《無題》具有交響性思維、多元化的音樂風格，是詞曲作者跨時空合作而成。筆者父親李建林于20年前首唱《無題》，并委托徐景新先生為該曲創(chuàng)作鋼琴伴奏版本。此曲是筆者父親個人音樂會的必唱曲目，筆者曾作為鋼琴伴奏與藝術(shù)指導參與演出，遂與此曲結(jié)下緣分。2020年9月在徐景新先生家中，筆者采訪他本人關(guān)于這首作品的創(chuàng)作意圖及寫作心路。通過與徐景新先生的交流，筆者越發(fā)感到這首作品對當下藝術(shù)創(chuàng)作有借鑒意義。

一、《無題》：詞曲作者跨時空共創(chuàng)

《無題》是當代作曲家徐景新根據(jù)魯迅所作同名詩譜曲而成。1934年春日本社會評論家新居格來華訪問，曾在上海拜訪魯迅，魯迅寫《無題》以贈，用意是：在劫難中正孕育解放運動的中國，希望來此的“客人”不要真的認為“無聲的中國”沒有聲音。魯迅的《無題》共由五首詩構(gòu)成，除第二首為八句外，其他四首均為四句，這首藝術(shù)歌曲選擇的是第一首，詩賦如下：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！?976年上映紀錄片《魯迅戰(zhàn)斗的一生》，徐景新為該影片制作背景音樂。在紀錄片中，歌曲《無題》的前奏旋律被循環(huán)播放了4次，最后在電影3/4的位置完整呈現(xiàn)了全曲。

徐景新1943年出生于上海，1960年考入上海音樂學院作曲系進行系統(tǒng)及專業(yè)的學習，曾任上海音樂家協(xié)會副主席、上海市文聯(lián)委員、中國電影音樂協(xié)會副會長等，創(chuàng)作80余部電影音樂作品、150余部電視劇音樂作品。徐景新在創(chuàng)作上借鑒西方作曲技術(shù)，對民族民間音樂進行發(fā)掘與改良，使得作品具有時代感的同時兼具民族性。實踐證明，用這樣的技法創(chuàng)作的作品雖增加了演唱難度，卻使詩樂之間具有了更強的渲染力和音樂表現(xiàn)力。

藝術(shù)歌曲對伴奏的要求極高，需要其與歌曲旋律相融合，并發(fā)揮氣氛烘托、意境渲染的功用。藝術(shù)歌曲通常由鋼琴伴奏，這部作品是電影配樂，為使樂曲的表現(xiàn)力與戲劇沖突更為明顯，徐景新采用了交響樂隊伴奏。因而藝術(shù)歌曲《無題》在影片中更能體現(xiàn)那個時代的人們對山河破碎的悲痛，以及呈現(xiàn)萬物即將復蘇的壯麗風景。

二、音樂本體分析與研究

徐景新在采訪中說，整首作品的演唱需要一氣呵成，通過音樂演唱的情景轉(zhuǎn)換進行歌曲分段，旋律與間奏之間要嚴絲合縫，從嘆氣至低吼，從低吼至咆哮，不留給聽眾任何喘息的機會，在短時間內(nèi)呈現(xiàn)一個完整且龐大的音樂架構(gòu)。

我國的專業(yè)音樂創(chuàng)作可追溯到20世紀20年代，蕭友梅、黃自等人是我國第一批運用西方現(xiàn)代技法的作曲家，他們?yōu)槲覈囵B(yǎng)了一大批作曲人才，徐景新是其中的代表之一。這一輩作曲家不約而同地將民族民間音樂元素與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，進行民族化音樂探索。藝術(shù)歌曲《無題》的出現(xiàn)也是得益于此。

（一）核心動機發(fā)展

藝術(shù)歌曲《無題》的所有音高素材都來源于主題，也就是這首作品的第一個樂節(jié)，雖僅有三個小節(jié)，卻是整首歌曲的核心之所在。

作品第一樂節(jié)由f音開始，先下行到d音，然后成拱形結(jié)構(gòu)回到f音，第一樂句是g羽清樂七聲調(diào)式，這里的音階雖然與g自然小調(diào)的音階完全相同，但顯然是g羽清樂七聲調(diào)式。這樣的寫法會削弱音樂中民族調(diào)性感，卻是作曲家創(chuàng)作中精妙之所在，使得中國民族性與西方的藝術(shù)性相融合，形成這部作品獨特的音樂風格。

第一樂句的后半句是變化發(fā)展，它的前四個音是第一樂句的3—6個音的完全重復，為了削弱調(diào)性，作曲刻意沒有從主音g開始，而是運用第一樂句中第3個音和第4個音的逆行開始，然后完全重復，這就使得樂曲音高素材高度統(tǒng)一。作曲家在音樂創(chuàng)作中還非常重視終止式，第一樂節(jié)的結(jié)束音是屬音d，而第二樂句的結(jié)束音是主音g。第二樂句的發(fā)展手法與第一樂句基本相同，也是呈拱形狀態(tài)，這個片段中的最高音g正好處于這個片段的黃金分割點處。除歌曲最開始的弱起f-d音以外，樂曲整體是由小字一組的g迂回向上在黃金分割點處到達最高音小字二組的g，然后迂回向下，最后回到了小字一組的g，整個樂段的旋律起伏也呈拱形。在這短短的14小節(jié)里，就可以看出作曲家的精妙設(shè)計，其不僅要考慮音高與歌詞的搭配，還要思考這個樂段間的音高布局。

第二段的核心音高材料同樣來自第一段第一個樂句，旋律輪廓像第一樂句的倒影，第二段第一樂句結(jié)束時的四個音與第一樂段的第二樂句開始的四個音完全相同，雖然出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)位置與節(jié)拍速度的不同，聽眾在聽覺上會有所偏差，但其內(nèi)涵是高度一致的。隨后歌詞重復了一遍，而旋律直接移高了純四度，但有個別音不同，如“浩”字的第二個音改為了小字二度的d，比之前直接移高一個八度，又如“芒”也非移高了純四度，而是大三度。“連”字重復時高了一個純五度，隨后是前面音高素材的逆行，中間加了一個f音，最后樂段停在徴音f音上。

第三段為樂曲的結(jié)束部分，這里也從g調(diào)域轉(zhuǎn)到了C調(diào)域，它們二者是二級關(guān)系調(diào)。這里的第一句有點像A段的再現(xiàn)，其音高素材完全一樣，隨后通過八度大跳后，樂曲結(jié)束在主音g上，而后進行了轉(zhuǎn)調(diào)。最后“聽驚雷”三個字是全曲的最高音，也是高潮之處，樂曲結(jié)束在g音上，這是C調(diào)的徵音，雖然這里調(diào)性已經(jīng)改變，但是作曲家一直強調(diào)的也是g音。這仿佛讓我們想起樂曲的開始音f，其也是g羽調(diào)的徵音，雖然兩個音的音高完全不同，但是其在調(diào)式中的內(nèi)涵一致，可見作曲家的精心設(shè)計與布局。

（二）和聲組織技術(shù)

我國作曲家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲，其和聲技法大致可分為三種類型：五聲性旋律與三度結(jié)構(gòu)和聲結(jié)合、五聲綜合化和聲、五聲性旋律與近現(xiàn)代和聲技法結(jié)合。[1]

藝術(shù)歌曲《無題》體現(xiàn)了徐景新在和聲民族化方面的努力探索。他在旋律的寫作中采用了五聲性七聲調(diào)式，而在和聲上依舊使用了傳統(tǒng)功能和聲的寫作技法，并將二者非常恰當?shù)亟Y(jié)合在一起，做到了傳統(tǒng)大小調(diào)和聲與民族調(diào)式的融合。

1.調(diào)式調(diào)性

《無題》這部作品較多使用的是自然小調(diào)的五級和弦，而非升高導音的和聲小調(diào)的五級和弦，其目的是避免旋律聲部與伴奏聲部中出現(xiàn)對斜，即避免同時出現(xiàn)f與#f。但是在終止式時，為了體現(xiàn)收束感與傾向性，作曲家使用和聲大調(diào)的屬和弦，例如在前奏結(jié)尾就運用了v-i的進行。在這首藝術(shù)歌曲中，調(diào)式調(diào)性非常明確，雖然在當時的上海音樂學院中，有大量的學生開始在作品中使用非?，F(xiàn)代的和聲技法，但出于對歌詞內(nèi)涵的考慮，徐景新還是選擇了將五聲性七聲調(diào)式與傳統(tǒng)大小調(diào)和聲相結(jié)合。

2.和弦結(jié)構(gòu)

在古典和聲中，和弦的結(jié)構(gòu)是以三度疊置而成，其最常用的和弦就是三和弦與七和弦。在藝術(shù)歌曲《無題》當中，幾乎所有的和弦結(jié)構(gòu)都是三度疊置的，只是在樂曲結(jié)束時，使用了一個非三度疊置的和弦C-D-F。對于這個和弦有兩種解釋，一種解釋是它屬于終止中的和弦，可以將其看成省略五音的二級二和弦，其內(nèi)涵還是三度疊置的和弦，之后還出現(xiàn)了輔助性的四級四六和弦，這些都是典型的大小和聲語匯。另一種解釋就是將其看成和弦外音，這里的d和f是兩個輔助音。明顯前一種解釋更加合理。

3.和聲進行

大小調(diào)和聲體系中，通常是正格進行與變格進行交替出現(xiàn)。樂曲前奏的和聲進行是i-v6-i-iv-v-ii-?ii-i，其和聲進行的基本輪廓依舊還是傳統(tǒng)大小調(diào)的i-iv-v-i進行。在自然小調(diào)中，小屬和弦對主和弦沒有半音傾向性，小下屬和弦的三音與主和弦的五音之間的半音的傾向性則更為明顯，因此作曲家在這里使用了五級和弦到二級和弦的和聲進行，同時為增強聲部之間的傾向性，使用了那不勒斯和弦（?ii）。

在整部作品中，有兩處的和聲進行最值得關(guān)注。首先是前奏的結(jié)束處，突然使用升七級音，形成了典型的和聲小調(diào)v-i的和聲進行，強調(diào)了終止的收束感與傾向性。其次，在樂曲結(jié)束時，使用了i-ii2-i-iv-i和聲進行，其屬于典型的變格補充終止。由此可見，雖然其在旋律聲部中使用了五聲性七聲調(diào)式，但是在和聲進行的使用上，還是非常傳統(tǒng)的。

4.變化音和弦

變化音和弦指的是含有調(diào)式外變化音和弦，主要有同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦、變和弦與離調(diào)和弦三種類型。在《無題》中，這三種和弦都在關(guān)鍵處出現(xiàn)。首先是同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦，這個和弦只出現(xiàn)了一次，是在g小調(diào)向C大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)時，因為二者屬于二級關(guān)系調(diào)，通常到二級關(guān)系調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)需要有兩個步驟，首先是過渡到一級關(guān)系的中間調(diào)性，然后再過渡到目的調(diào)，并以結(jié)束終止加以鞏固。在這部作品中，作曲家并沒有使用如此煩瑣的轉(zhuǎn)調(diào)方式，而是直接使用同主音大、小調(diào)調(diào)式交替和弦，將G大調(diào)主和弦的三音升高，快速向C大調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。這個和弦在這里并不能看成是四級上的屬和弦，因為后面的和弦明顯是C大調(diào)的重屬和弦到主和弦的進行。

整部作品只使用了一個變和弦，就是前文提到的那不勒斯和弦，此和弦出現(xiàn)的次數(shù)并不多，主要是用于加強聲部間的傾向性。使用離調(diào)和弦的目的也是如此，其一共出現(xiàn)了三次，并全部是在樂曲即將結(jié)束的位置。首先，重屬和弦的出現(xiàn)是為暗示C大調(diào)的出現(xiàn)，以及重屬和弦到屬和弦再到主和弦的進行，做到了鞏固調(diào)性。其次，重下屬和弦的使用，并沒有進行到下屬和弦，而是直接進行到主和弦，這是為了完成低音聲部的線性化聲部進行。在全曲結(jié)束前還使用了二級的屬和弦到主和弦的進行，值得注意的是，這里并沒有使用終止四六和弦，且直接到達了主和弦，但是在低音聲部運用了屬音到主音的進行，由此強調(diào)了C調(diào)的調(diào)性。

5.線性進行

在《無題》樂曲的一開始，作曲家就使用了低音下行的寫作手法，一開始是主和弦，然后是主二和弦進行到二級三四和弦，從第一樂句的還原e可以看出其借用了大調(diào)的二級和弦，然后回到小調(diào)的二級，隨后是屬和弦、屬二和弦到主六和弦的進行，這里的低音剛好是下行的。之后出現(xiàn)二級和弦和那不勒斯和弦，最后結(jié)束在主和弦上。這里的和聲進行非常精彩，低音線條與旋律之間形成了對位化的線條。

（三）曲式結(jié)構(gòu)

這首作品由三個樂段構(gòu)成，是典型的通譜體曲式結(jié)構(gòu)。其包含6個樂句，中間的樂句變化重復了一次。樂曲在C段時從g羽調(diào)轉(zhuǎn)到了G徵調(diào)。

前奏共有23小節(jié)，其旋律為五聲性七聲調(diào)式，而和聲則使用了傳統(tǒng)的功能和聲體系，為了與民族調(diào)式更加融合，其運用了自然小調(diào)，又在前奏快結(jié)束時出現(xiàn)大屬和弦，強調(diào)了導音向主音的傾向性。

A段由a、b兩個樂句構(gòu)成，雖然從旋律形態(tài)上來看，二者是對比樂句，但是從音高素材來看，二者是高度統(tǒng)一的。這里的織體成兩種形態(tài)，一種是線性化的進行，另一種是柱式和弦。ab樂句后是間奏，間奏中樂隊部分再現(xiàn)了a樂句的素材。B段由c、c1兩個樂句構(gòu)成，這里變化最大的是織體，其由原先的柱式和弦改成了琶音進行。c1為c的變化再現(xiàn)，其音高移高了純四度。C段由d、e兩個樂句構(gòu)成，兩個樂句之間填充了11小節(jié)的間奏。d樂句結(jié)束后，伴奏通過音階的反向進行將音樂推到頂點。這里用了一個重下屬和弦與二級的屬和弦，使得音響效果更加緊張。

綜上，《無題》的曲式結(jié)構(gòu)屬于通譜體結(jié)構(gòu)。其調(diào)性布局非常精妙，樂曲自始至終以G為中心音，樂曲一開始的小調(diào)色彩有悲涼、哀傷之感，而最后轉(zhuǎn)到大調(diào)，體現(xiàn)了對光明的渴望，其與歌詞正好交相呼應(yīng)。

（四）配器手法

藝術(shù)歌曲《無題》一開始是電影配樂，因為歌曲廣受大眾的喜歡，筆者父親委托徐景新先生譜寫了鋼琴伴奏版本，其中的配器技術(shù)十分值得關(guān)注。徐景新在前奏上用了整整23個小節(jié)，可謂是整首歌曲的點睛之筆。從第1小節(jié)至第7小節(jié)的前半拍，交響樂使用了大提琴，整體呈現(xiàn)的便是一種悲戚、凄涼、毫無生機的畫面——灰暗的天、地、人和萬物?？傋V的第8小節(jié)的后一拍半至第17小節(jié)前半拍加入了小提琴、中提琴，緊接著小軍鼓以兩個三十二分音符和一組三連音切入，具有典型的西方音樂節(jié)奏特點。兩組相同的節(jié)奏型再次強調(diào)這里的大跳，給聽眾一種如雷貫耳的體驗，隱示著魯迅想要告訴人們，黑暗至極，終會晴天霹靂，迎來革命的春雷，迎接黎明。主旋律中摻雜著幾聲悶雷，值得注意的是，這里所有的音符都標有強音記號，同時小軍鼓要做出打擊樂器顆粒飽滿、清脆有力的聲響。

第12小節(jié)后一拍半至第17小節(jié)前半拍，以相同旋律重復四遍，大二度加小三度的民族調(diào)式特性三音組，更加強化了旋律的民族調(diào)式特征。此處最主要的音樂術(shù)語是“string”（漸快），即逐漸加快，到第16小節(jié)的“rit”（減慢），則要漸慢漸強，此緊彼松，形成對比，烘托出宏偉壯觀的畫面，預(yù)示著魯迅內(nèi)心的焦急與希望光明早日到來的迫切。第19小節(jié)一拍半的休止，音樂驟停，猶如嘈雜后的萬籟俱寂。第20—24小節(jié)，交響樂中出現(xiàn)了一擊大鼓，是快速的倚音。在鋼琴譜上力度記號是“sfz”，表示強調(diào)重音，此樂句之后，音樂逐漸減弱。從第21小節(jié)開始，減弱減慢的小軍鼓，既像是一擊重雷劈開萬里蒼穹，如龍嘯山鳴，又像是魯迅給予世人敲響的一記警鐘，為接下來歌唱部分的開始預(yù)留空間和想象，至第24小節(jié)開頭，前奏漸弱，為歌唱者的起音做好準備。

38—46小節(jié)是間奏，起到了起承轉(zhuǎn)合的作用。此時，交響樂首先出現(xiàn)的是小號，接著大號進入以相互呼應(yīng)，最后長笛加入來模擬戰(zhàn)斗的號角，意為革命的號角即將吹響。三聲不同音高的回聲，象征著逐漸前進、斗志高昂的號角聲。在第42小節(jié)后半拍出現(xiàn)了“accel”（加速）。和聲疊加后，整體變成加速的八度且力度逐漸加強，直到第46小節(jié)的“rit”，兩組大二度緩慢上行，呈現(xiàn)了步步走向光明的意境?？傮w來說，43小節(jié)以前為“起承”，以單音旋律為主，單音有力而簡潔，像是作曲家引導聽眾對現(xiàn)實的反思和驚醒。43小節(jié)以后為“轉(zhuǎn)合”，整體使用大量的八度音程，以加強和聲效果，從而為后面的演唱和場景渲染做鋪墊。

在樂曲的第47小節(jié)處，“?！焙汀坝睢边@兩個字都有四拍時長，而長笛的加入則像在回應(yīng)歌唱的旋律，既表達了哀思，又傳達了希望。歌唱者的歌詞甚少，為了表達急切的心情，在間歇處加入管弦樂齊奏，使得整首樂曲此起彼伏，猶如戰(zhàn)斗的思緒在胸中涌動。

整部作品的配器主要是對樂曲進行氣氛的渲染，通常在重要歌詞時，或是歌曲旋律弱起時，樂隊幾乎是靜止的。而在人聲較弱時，則以樂隊的增強給予其足夠的氛圍烘托，二者相互呼應(yīng)。

三、演唱技巧解析

《無題》全篇共28個字，分為四句。詩句中的每一個字都蘊含著深意，要想將魯迅先生所要表達的意境構(gòu)建出來，還要保證歌曲流暢、悅耳，最終譜寫成一篇壯麗的交響詩，著實是一件非常困難的事情，但是徐景新先生做到了。他創(chuàng)作的是一首抒情男高音聲樂作品，歌曲的音域跨度較大，具有一定的演唱難度。首先是歌曲低音部分不在男高音的一般舒適區(qū)，演唱時要保持聲音輕且集中；其次是中國歌曲的行腔咬字，要做到字字有點，以氣將點連成線，最終形成旋律；最后也是最重要的，歌唱者要熟練掌握對氣息的運用。

第一句詞為“萬家墨面沒蒿萊”，此句喻指全國各地一片蕭瑟凋零、衰敗凄慘的景象。旋律音區(qū)集中在小字一組，此時因整體速度較慢，需要強大且穩(wěn)定的氣息支持。此外，譜中的八分音符及附點音符要唱出棱角，而“蒿”字后一拍的兩個八分音符需稍作延長。“萬家墨面”“沒蒿萊”兩句旋律分別進行漸強漸弱，形成一個拱形音量線。

第二句詞“敢有歌吟動地哀？”其中“敢有”作反語，意為怎敢有，實為“一定會有”的意思?！案枰鳌敝副韬桶б??！皠拥匕А奔大@天動地，四處悲哀，語出李商隱《瑤池》“瑤池阿母綺窗開，黃竹歌聲動地哀”。此句為反問，其意是盡管反動勢力壓迫重重，使全國勞苦大眾憤不能抒，衰不能吟，但在這萬馬齊喑的死寂之中，正蘊藏著強大的反抗之聲，有如地火在地下運行、奔突。

第31小節(jié)和第32小節(jié)前一拍，沒有伴奏，直唱“敢有歌”，本為怎敢有，所以應(yīng)無聲，但其實是不得不言。第32小節(jié)處，出現(xiàn)小字二組g，其屬高音區(qū)。一般情況，男高音的換聲點在小字二組升f，換聲后進入高音會使用“關(guān)閉唱法”或“面罩唱法”，這種唱法的特點是聲音更加集中，穿透力更強。故此處使用該唱法，能更好地表達作曲家所要呈現(xiàn)的氣勢。

歌詞的第三句“心事浩茫連廣宇”重復了兩遍，整體以較快速且流暢的旋律進行。第二遍的情感整體要比第一遍濃烈，音高也高了純四度。在57—58小節(jié)，旋律進行表現(xiàn)為大幅度的漸慢漸強，為后面的小字二組的高音g做鋪墊。值得注意的是，這一段落里，只能吸氣四次，并且沒有休止符予以歌唱者足夠的時間進行吸氣，因此歌唱者需要控制橫膈膜快速擴張，以做到在節(jié)拍內(nèi)快速吸氣，從而保證歌曲的完美演繹。

第63小節(jié)的小字二組f共五拍，需要歌唱者在高音上做漸弱的效果，這個對于男高音來說是技術(shù)難點：漸弱時需要將腔體保持，氣流減弱。

最后一句“于無聲處聽驚雷”是全曲的高潮部分，此句通過激昂的歌唱旋律，以及再現(xiàn)承上啟下部分的伴奏旋律，推出最后的高音，這也是全曲音樂色彩變化最大、氛圍最濃烈的一段?！坝跓o聲處”喻指舊中國的人民遭到極度壓迫和剝削，表面敢怒而不敢言、內(nèi)心悲憤怒吼的黑暗現(xiàn)實。而“驚雷”一指人民遭受了極大的痛苦，在忍無可忍的時候必將起身反抗，爆發(fā)出驚天動地的“雷聲”；二指即將來臨的無產(chǎn)階級革命風暴。

此句重復了兩遍，在第一遍時，以力度“p”（弱）來表達“于無聲處”的幽靜。此句于第67小節(jié)的切分重音上開始，伴奏在第69小節(jié)的十六分音符處突強，交響樂大鼓敲出兩個三十二分音符以及一個三連音組，以襯托聲樂的小字二組高音a的延長。72—74小節(jié)長達七拍時值的高音g，在演唱前需留出稍微長的時間來吸足氣，以做出鮮明的強弱對比，像是迎接光明前最后的黑暗。樂曲在第二遍歌詞“聽驚雷”處做了轉(zhuǎn)調(diào)處理，即從g小調(diào)轉(zhuǎn)入到C大調(diào)，使歌曲變得明亮起來，而間奏的渲染也讓聲樂旋律轉(zhuǎn)調(diào)得以過渡，最后再次重復“聽驚雷”，將全曲推向高潮。

在歌曲中重復最后三個字“聽驚雷”兩次，這是中國詩詞朗讀的一種強調(diào)藝術(shù)處理手法，相較第一遍，第二遍節(jié)奏被拉寬，音調(diào)提高了大二度。在90—91小節(jié)之間，歌唱者需在這里吸氣，以準備最后的延長高音“雷”，在小字二組的g音上，此處要將驚雷的氣勢與爆發(fā)力表現(xiàn)出來，以及將魯迅心胸寬廣、大義凜然、朝氣磅礴、拋頭顱灑熱血的情感表露出來，需要歌唱者盡量拉寬演唱，最后與交響樂同步結(jié)束。

結(jié) 語

《無題》在核心動機方面，所有音高素材都來源于主題。在和聲組織技術(shù)中采用五聲性七聲調(diào)式，并運用傳統(tǒng)功能和聲的寫作技法。在配器方面，表達悲涼時，即使用大提琴來渲染氣氛，而表達充滿希望時，則運用小軍鼓來鼓舞士氣，只為達到音樂所需要的色彩。在演唱方面，這是一首抒情男高音聲樂作品，音域跨度較大，需采用“深吸慢呼”的演唱技巧，以保證歌曲的流暢、悅耳，從而使歌唱者和聽眾的情緒相連，并在文化內(nèi)涵的理解上產(chǎn)生強大共鳴。

中國藝術(shù)歌曲民族化從百年前即已進行，發(fā)展至今，涌現(xiàn)了一批杰出的作曲家，徐景新先生是其中之一，其代表作《無題》不僅僅是一首成功的藝術(shù)歌曲，更是這個時代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作水平的體現(xiàn)，其中的技法運用既有時代創(chuàng)作共性，又有作曲家的個人特色，這對現(xiàn)今中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作有重要借鑒意義。