王 珂

(東南大學(xué) 現(xiàn)代漢詩研究所,江蘇 南京 211189)

“新詩是采用抒情、敘述、議論,表現(xiàn)情緒、情感、感覺、感受、愿望和冥想,重視語體、詩體、想象和意象的漢語藝術(shù)?！盵1]這個(gè)新詩的定義可以作為現(xiàn)代漢詩的定義,說明了語體與詩體既糾纏又依賴的總體性關(guān)系?，F(xiàn)代漢詩文體學(xué)主要由現(xiàn)代漢詩語體學(xué)、現(xiàn)代漢詩詩體學(xué)、現(xiàn)代漢詩生態(tài)學(xué)、現(xiàn)代漢詩功能學(xué)和現(xiàn)代漢詩技法學(xué)組成。其中現(xiàn)代漢詩語體學(xué)是基礎(chǔ),主要探討現(xiàn)代漢詩采用怎樣的語言寫作,具體為古代漢語如何完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,日常漢語如何詩化轉(zhuǎn)型,已有漢語如何成為具有“詩性語言”和“詩美語言”特性的現(xiàn)代漢語。從表面上看,現(xiàn)代漢詩可以用所有漢語寫作,具體為俗語(口語、方言、俚語等)與雅語(書面語、歐化語、文言等)。從本質(zhì)上看,詩的寫作就是如何把這些漢語變成現(xiàn)代漢詩的詩家語,要求詩人采用“陌生化”“意象化”“聽覺化”“視覺化”“擬人化”“戲劇化”“政治化”“敘事化”“抒情化”“議論化”“諧音化”“重疊化”等手段,來增加語言的“詩性”和“美感”,讓傳統(tǒng)語言有“現(xiàn)代感”,讓僵化語言有“生命感”,讓單調(diào)語言有“復(fù)雜感”,讓粗俗語言有“美感”?，F(xiàn)代漢詩需要彰顯的現(xiàn)代意識(shí)和張揚(yáng)的現(xiàn)代精神,要求在語體上完成從古代漢語的“詩家語”到現(xiàn)代漢語的“詩性語”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換。近年來一些男詩人追求語體上的巧與怪,甚至形成了語體的巧怪風(fēng)格,正是這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的典型范例。

一、中外詩歌巧怪語體考察

中國(guó)古代詩歌的“詩眼”傳統(tǒng)及“推敲”之功,尤其是王安石所說的“詩家語”;中國(guó)當(dāng)代詩人所說的“詩到語言為止”(韓東語)和“堅(jiān)持在差異中寫作”(王家新語);中國(guó)現(xiàn)代詩人李金發(fā)和穆旦等人追求詩在語言上的怪異;中國(guó)當(dāng)代詩論家姜耕玉和傅元峰等人對(duì)詩性語言的強(qiáng)調(diào);俄國(guó)形式主義理論家什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作,尤其是在詩歌創(chuàng)作中用“陌生化語言”取代“自動(dòng)化語言”,來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的感受性和強(qiáng)化“文學(xué)性”……都證明了詩是最高的語言藝術(shù)(黑格爾語)和詩是人的語言智能的典型范例(加登納語),賦予了詩人使用巧怪語言、構(gòu)建巧怪語體的權(quán)力。

新詩文體學(xué)格外重視現(xiàn)代詩體,以“詩體”為名的新詩著作已有20多部,主要有呂進(jìn)的《新詩詩體學(xué)》和《中國(guó)現(xiàn)代詩體論》,許霆的《旋轉(zhuǎn)飛升的陀螺——百年中國(guó)現(xiàn)代詩體流變史論》和《趨向現(xiàn)代的步履——百年中國(guó)現(xiàn)代詩體流變綜論》,王珂的《百年新詩詩體研究》和《新詩詩體生成史論》。但是還沒有新詩學(xué)者專門從“語體”角度來研究新詩文體,更沒有人像呂進(jìn)提出的“新詩詩體學(xué)”那樣提出“新詩語體學(xué)”,呂進(jìn)、吳思敬、周曉風(fēng)等詩論家都給“詩體”下過定義,卻沒有人給“語體”下定義,只有總體文體學(xué)學(xué)者童慶炳在給“文體”下定義時(shí)給“語體”下了定義。他指出:“文體是指一定的話語秩序所形成的文本體式,它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。上述文體定義實(shí)際上可分為兩層來理解,從表層看,文體是作品的語言秩序、語言體式,從里層看,文體負(fù)載著社會(huì)的文化精神和作家、批評(píng)家的個(gè)體的人格內(nèi)涵?！盵2]1他認(rèn)為語體是文體的重要組成部分:“語體就是語言的體式,就廣義而言,語體是指人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合、不同情境中所講的話語在選詞、語法、語調(diào)等方面的不同所形成的特征……詩歌采用有節(jié)奏和韻律的抒情語體,小說采用敘述語體,戲劇文學(xué)采用對(duì)話語體。抒情語體、敘述語體和對(duì)話語體是文學(xué)的三種基本語體?！盵2]119他還提出了“抒情語體”概念:“正是詩的這種內(nèi)容的微妙性、朦朧性、詩性決定了詩歌的抒情語體的深層特征:第一,抒情語體聲音層的特殊地位……第二,抒情語體在選詞與構(gòu)句上的偏離……第三,抒情語體更多地采用比喻、象征、夸張、對(duì)比、雙關(guān)、復(fù)義、反諷、借代、用典等修辭方法?！盵2]122-127

黑格爾是西方最重視詩的形式本體的理論家,他打破了“內(nèi)容決定形式”的流行觀念。他的形式本體由“表象方式”和“正當(dāng)?shù)男问健眱蓚€(gè)關(guān)鍵詞呈現(xiàn),可以用“語體”和“詩體”兩個(gè)詞來取代。盡管他強(qiáng)調(diào)詩的想象性、精神性和主體性,但他認(rèn)為這些都是由詩的主要形式——語言形式表達(dá)出來的,因此詩應(yīng)該有特定的語言,尤其是有音韻形式和特殊結(jié)構(gòu)的語言?！胺彩菍戇^論詩著作的人幾乎全都避免替詩下定義或說明詩之所以為詩。事實(shí)上如果一個(gè)人事先沒有研究過什么才是一般藝術(shù)的內(nèi)容和表象方式,一開始就談詩之所以為詩,就想確定詩的真正本質(zhì),那確實(shí)是很困難的。”[3]17-18“一件藝術(shù)品,如果缺乏正當(dāng)?shù)男问?正因?yàn)檫@樣,它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品……《伊利亞特》之所以成為有名的史詩,是由于它的詩的形式,而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的。”[4]

黑格爾還研究出可操作的語體技法,總結(jié)出“詩的語言所用的手段”,來強(qiáng)調(diào)語體在詩中的決定性地位?！霸娫谕瓿伤娜蝿?wù)之中所用的特殊手段有如下幾種:1、首先是詩所特有的一些單詞和稱謂語。它們是用來提高風(fēng)格或是達(dá)到喜劇性的降低或夸張的,這也適用于不同的詞的組合和語形變化之類……2、其次是詞的安排,屬于這一類的有所謂詞藻,也就是語言的裝飾……3、第三還要提一下復(fù)合長(zhǎng)句的結(jié)構(gòu)。它把其他語言因素包括在內(nèi),它用或簡(jiǎn)或繁的銜接,動(dòng)蕩的回旋曲折,或是靜靜地流動(dòng),忽而一瀉直下,波瀾壯闊,所以最適宜于描述各種情境,表現(xiàn)各種情感和情欲。在這一切方面,內(nèi)在的(心靈方面的)東西都須通過外在的語言表現(xiàn)反映出來,而且決定著這種語言表現(xiàn)的性質(zhì)?！盵3]64-65這里的“單詞和稱謂語”和“詞的安排”就屬于語體?！皬?fù)合長(zhǎng)句”既屬于語體又屬于詩體,即詩的“字詞”完全屬于語體,詩的“句”介于語體和詩體之間,詩的“節(jié)”屬于詩體。把“詞的安排”視為“語言的裝飾”的結(jié)論說明正是巧妙地“安排”詞,才能獲得詞藻的美,如詩中詞的選用與排列。“一詠三嘆”正是“語言的裝飾”產(chǎn)生的效果?！拜p輕”“悄悄”“滔滔”“嘩嘩”“逍遙”等擬聲詞、聯(lián)綿詞不但本身就能表情達(dá)意,還有強(qiáng)烈的修飾功能,還具有聲音美和形象感。

很多西方學(xué)者都強(qiáng)調(diào)以語體為代表的藝術(shù)形式的重要性?？▽€認(rèn)為“形式就是內(nèi)容”。“藝術(shù)作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)方面是它的本體論狀態(tài),是它的現(xiàn)實(shí)存在的主要基礎(chǔ)和條件,同時(shí)是它的直接的感性可感的面貌……藝術(shù)中的物質(zhì)結(jié)構(gòu)(無論它具有怎樣的審美性質(zhì))主要作為某種藝術(shù)信息的載體而‘工作’,它不僅荷載這種信息,而且要把這種信息從藝術(shù)家傳輸給觀眾;因?yàn)樗?這種物質(zhì)結(jié)構(gòu),只是相對(duì)獨(dú)立的,而它的主要作用是成為應(yīng)該保障藝術(shù)家和他的觀眾之間交際聯(lián)系的那種符號(hào)系統(tǒng)的信號(hào)基礎(chǔ)。”[5]托馬斯甚至認(rèn)為詩人的創(chuàng)作就是建立“詞的框架”:“耗費(fèi)體力和腦力去建立一個(gè)形式上天衣無縫的詞的框架……用它來保留創(chuàng)造性的大腦和身體,靈感僅僅是一種突如其來的體內(nèi)能量,向構(gòu)造和技巧能力的轉(zhuǎn)化?！盵6]這里的“物質(zhì)結(jié)構(gòu)”和“詞的框架”指的是語體。

古代漢詩詩人很多都如劉勰在《文心雕龍》的《明詩》中所說的那樣,喜歡通過“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”來強(qiáng)調(diào)語言的重要性。詩人的語體自覺正是魏晉時(shí)期的文學(xué)被稱為“文學(xué)的自覺時(shí)代”的一大原因。當(dāng)時(shí)的詩人不僅有了以語體為重心的文體自覺,而且在此基礎(chǔ)上形成了漢語詩歌的“詩眼”傳統(tǒng)和漢語詩歌的基本功——推敲之功。這種推敲之功可以在詩的對(duì)仗上呈現(xiàn)出來,如謝靈運(yùn)的“池塘生春草,園柳變鳴禽”成為千古佳句,既是由五言詩的詩體決定的,更是由“春草”“鳴禽”這樣的對(duì)仗性字詞決定的。使用“對(duì)仗”既是詩體也是語體的手段,古代漢詩的很多“詩眼”式的詩句,都沾了對(duì)仗的光?！斑@一時(shí)期的文學(xué)主要趨勢(shì),一方面是語言技巧和聲律的進(jìn)步,同時(shí)又是形式主義文學(xué)的興起。詩歌和辭賦,都朝著這一方向發(fā)展,駢文表現(xiàn)得尤為顯著”[7],后來形成了中國(guó)詩歌的“詩眼”傳統(tǒng),“推敲之功”成為詩人的基本功,“煉字煉句”成為詩歌寫作的必要程序。

現(xiàn)代漢詩詩人雖然不像賈島那樣“兩句三年得”,強(qiáng)調(diào)詩是“寫”出來的而不是“做”出來的,不再追求“語不驚人死不休”,但是仍然重視語體。大膽寫小心改,仍然是很多詩人的寫作方式,尤其是出現(xiàn)靈感式?jīng)_動(dòng)寫作后,很多詩人都會(huì)小心改,主要是改字詞,如去掉虛詞。一些詩人,特別是老一輩詩人也形成了自己的語體風(fēng)格,如艾青的語體風(fēng)格是“單純”,臧克家的語體風(fēng)格是“樸素”,卞之琳的語體風(fēng)格是“朦朧”甚至“晦澀”。這三位中國(guó)新詩界的元老輩詩人的語體不怪,卻很巧。

李金發(fā)是現(xiàn)代漢詩史上最早把詩寫得巧怪的詩人。他被稱為中國(guó)現(xiàn)代派詩的草創(chuàng)者,與他的“巧怪”語體風(fēng)格有關(guān)。“‘五四’之后……新詩面臨著審美觀念的變革。新的美學(xué)追求已經(jīng)成為詩歌內(nèi)部孕育出的自身發(fā)展的必然趨勢(shì)。于是,便有兩種趨向產(chǎn)生了:聞一多代表的格律詩派從英美浪漫主義詩歌中汲取營(yíng)養(yǎng),構(gòu)建新詩傳達(dá)感情的外在的形式美;李金發(fā)代表的象征派從法國(guó)象征主義詩歌中汲取乳汁,探求新詩傳達(dá)中內(nèi)在的隱藏性和意象美。”[8]李健吾于1935年7月20日在《大公報(bào)》上發(fā)表了《新詩的演變》,認(rèn)為李金發(fā)語言的怪異源自他的漢語不好。他說:“李金發(fā)卻太不能把握中國(guó)的語言文字,有時(shí)甚至于意象隔了一層,令人感到過分濃厚的法國(guó)象征派詩人的氣息?！盵9]

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,有一些詩人,有的是因?yàn)榇髮W(xué)求學(xué)于外語專業(yè)而不是中文專業(yè),有的是因?yàn)橛辛魧W(xué)經(jīng)歷,有的是因?yàn)閺氖峦庹Z專業(yè)和外國(guó)文學(xué)研究職業(yè),在語體上更容易追求巧與怪,如留學(xué)法國(guó)的李金發(fā)和梁宗岱,留學(xué)日本的王獨(dú)清和穆木天,還有外語專業(yè)的黃藥眠、穆旦、鄭敏、卞之琳、杜運(yùn)燮等。這不只是因?yàn)橥庹Z學(xué)習(xí)影響了母語學(xué)習(xí),導(dǎo)致母語的不純粹,更主要的是因?yàn)橥鈬?guó)詩歌尤其是西方現(xiàn)代詩推崇創(chuàng)新,如同中國(guó)古代詩人推崇“爭(zhēng)價(jià)一句之奇”?！安ǖ氯R爾的重要性體現(xiàn)在兩個(gè)方面:他既是現(xiàn)代詩歌之父(father of the modern poet)……也是受到高水平的批評(píng)的自我意識(shí)的限制和精致化的現(xiàn)代詩人的原型(prototype),保羅·瓦雷里這樣寫道:‘法國(guó)詩歌至少上升到了民族前沿,它發(fā)現(xiàn)到處都有讀者,建立起了現(xiàn)代時(shí)代(modern times)的純粹詩歌(very poetry)?！盵10]波德萊爾不僅改變了法國(guó)詩歌,還改變了法語。英語現(xiàn)代詩的四大特點(diǎn)也可以概括為“巧怪”特點(diǎn):“復(fù)合”(complexity),“暗示”(allusion),“反諷”(irony),“朦朧”(obscurity)等。為了產(chǎn)生這四大效果,就必須重視“張力”(tension)、“具象”(concrete)和“靈活”(free)?！办`活”讓詩人把詩寫得巧怪。

2009年,呂進(jìn)在討論小詩寫作時(shí)對(duì)四位大詩人的評(píng)價(jià)說明他們有自己的語體風(fēng)格,尤其強(qiáng)調(diào)李金發(fā)“以奇思取勝”?！靶≡娛嵌嗦窋?shù)的。有一路小詩長(zhǎng)于淺吟低唱,但需避免脂粉氣;有一路小詩偏愛哲理意蘊(yùn),但需避免頭巾氣;還有一路小詩喜歡景物描繪,但需避免工匠氣。從詩人來說,艾青是天才,以氣質(zhì)勝;臧克家是地才,以苦吟勝;卞之琳是人才,以理趣勝;李金發(fā)是鬼才,以奇思勝。無論哪一路數(shù),小詩都不好寫?；騿?制作座鐘難,還是制作手表難?答曰:各有其難。但是制作手表更難,原因就是它比座鐘小。因?yàn)樾?所以小詩的天地全在篇章之外。工于字句,正是為了推掉字句。海欲寬,盡出之則不寬;山欲高,盡出之則不高。無論何種路數(shù),小詩的精要處是:不著一字,盡得風(fēng)流?！盵11]詩人中有“天才詩人”與“鬼才詩人”之說,鬼才詩人更有“巧怪”的語體風(fēng)格,天才詩人寫得“巧”,鬼才詩人寫得“怪”。

20世紀(jì)70年代后期和80年代初期的朦朧詩的成功不只在思想的解放上,更在語體的創(chuàng)造上,不僅在總體上形成了以“朦朧”為標(biāo)識(shí)的語體風(fēng)格,代表性詩人也有自己的語言風(fēng)格。洪子誠(chéng)認(rèn)為北島與舒婷都會(huì)使用個(gè)性化詞語?！氨睄u在70年代末、80年代初的詩,大體上也是那樣一種抒情‘骨架’,但確有較多新的詩歌質(zhì)素和方法。要是不避生硬簡(jiǎn)單,對(duì)北島的詩可歸納出一個(gè)‘關(guān)鍵詞’的話,那可以用否定的‘不’來概括。舒婷呢,或許可以用‘也許’‘如果’這樣的詞?”[12]新詩的語體建設(shè)在朦朧詩運(yùn)動(dòng)以后就開始弱化,盡管80年代中后期出現(xiàn)了昌耀、于堅(jiān)、韓東等在語體上有鮮明個(gè)性的詩人。昌耀的《內(nèi)陸高迥》中有一個(gè)句子長(zhǎng)達(dá)163個(gè)字,達(dá)到了黑格爾所說的“復(fù)合長(zhǎng)句的結(jié)構(gòu)”的語體效果,但是絕大多數(shù)詩人采用的還是直抒胸臆的寫作方式,嚴(yán)重缺乏語體意識(shí)。

20世紀(jì)90年代出現(xiàn)了聲勢(shì)浩大的個(gè)人化寫作,但是這種寫作的“個(gè)人化”更多體現(xiàn)在詩的內(nèi)容及思想的獨(dú)特上,而非語體的獨(dú)創(chuàng)上。詩人們爭(zhēng)當(dāng)?shù)氖恰霸娨獾南蠕h”而非“詩藝的先鋒”,更不是“詩家語的先鋒”。除伊沙的口語詩,如《結(jié)結(jié)巴巴》等產(chǎn)生了較大影響外,很少有詩人致力于語體建設(shè)。2002年鄭敏批評(píng)新詩沒有像古詩那樣重視語體,詩人沒有自己的語體風(fēng)格。她在《中國(guó)新詩能向古典詩歌學(xué)些什么》中用了“貴婦”一詞來描述古代漢詩的語體特征?！肮诺錆h語是一位雍容華貴的貴婦,她極富魅力和個(gè)性,如何將她的特性,包括象征力、音樂性、靈活的組織能力、新穎的搭配能力吸收到我們的新詩的詩語中,是我們今天面對(duì)的問題?！盵13]這是有語體意識(shí)的新詩詩人“回頭”寫舊詩的重要原因。新詩的開創(chuàng)者,如胡適、俞平伯、沈尹默、魯迅、劉半農(nóng)、周作人,以及新詩的建設(shè)者,如聞一多、何其芳等,都“回頭”寫舊體詩,并不只是如杜甫所言的“老去漸于詩律細(xì)”,寫舊詩時(shí)他們還很年輕;也不只是因?yàn)椤靶略姛o體”“舊詩有體”,而是舊詩不但有體,還強(qiáng)調(diào)“綺靡”,他們更迷戀的是語體而不是詩體,喜歡舊詩語言的“雍容華貴”及貴族性。鄭敏的“詩語”可以用“語體”來取代,如同古詩中的“詩家語”。

1992年,針對(duì)新詩壇出現(xiàn)的在詩意上和詩藝上的雙重“輕化”現(xiàn)象,昌耀曾大聲疾呼:“我深以為一個(gè)詩意濃郁的社會(huì),不可能同時(shí)又是一個(gè)精神貧乏、信仰貶值、思想沉悶的社會(huì),我深以為精神、信仰、思想的強(qiáng)度對(duì)于一個(gè)社會(huì)詩意的發(fā)生有著共生共榮、一損俱損的關(guān)系——詩是植根于這一培養(yǎng)液的花朵……我倒以為部分詩人‘曲高和寡’的詩作、以‘高雅’自命的藝術(shù)探索,倒不失為在特定條件下的一種文人精神的反撥、堅(jiān)守與修煉。較之于社會(huì)的種種不潔,清貧的詩人偏安一隅,作一點(diǎn)對(duì)于社會(huì)并無害處的‘純?cè)姟箲?yīng)是可予理解的行為。如果精神家園的全面崩潰不幸而言中,詩,很可能是最后一塊失地。”[14]當(dāng)時(shí)應(yīng)者寥寥。由于新詩的全面世俗化,特別是口語詩對(duì)意象詩的粗暴取代,更沒有人甘愿冒“曲高和寡”的風(fēng)險(xiǎn),寫“高雅”的“純?cè)姟?追求語體上的巧與怪。即使一些詩人敢把詩寫得“巧”,也不敢寫得“怪”。寫得巧怕讀者讀不懂,寫得怪怕被讀者罵。

百年前的白話詩運(yùn)動(dòng)及新詩革命因?yàn)樘珮?biāo)新立異,給新詩帶來了巨大傷害;百年后的今天,在強(qiáng)調(diào)立大于破的同時(shí),不管是把這種抒情文體稱為“新詩”,還是“現(xiàn)代漢詩”,都面臨“如何新”和“怎樣現(xiàn)代”問題,仍然有必要推崇詩的創(chuàng)新意識(shí)和自由精神。尤其是在規(guī)范自由詩和優(yōu)化格律詩的“詩體重建”運(yùn)動(dòng)正在開展的時(shí)代,詩體的規(guī)范無疑會(huì)束縛詩人的創(chuàng)作自由,更有必要通過語體的解放來彌補(bǔ)。因此,對(duì)詩人,尤其是男詩人在語體上追求“巧與怪”,應(yīng)該給予正面評(píng)價(jià),把它視為一種“新的美學(xué)原則”,讓它更好地“崛起”。特別是近年新詩界過分重視詩的實(shí)用功能,出現(xiàn)題材大于體裁、內(nèi)容大于形式的不良現(xiàn)象。很少有詩人采用唐代詩人盧延讓在《苦吟》中所說的寫詩方式:“吟安一個(gè)字,捻斷數(shù)莖須?！焙芏嘣娙说拿麣馐峭ㄟ^發(fā)表作品和獲得獎(jiǎng)勵(lì)積累的,發(fā)表與獲獎(jiǎng)都要求詩作不能太標(biāo)新立異,有的刊物和獎(jiǎng)項(xiàng)還有意識(shí)地張揚(yáng)“現(xiàn)實(shí)主義”和“公共性寫作”,抑制“現(xiàn)代主義”和“個(gè)人化寫作”,甚至壓制“浪漫主義寫作”。有一些寫得巧和怪的詩,尤其是作者自以為寫得怪的詩,在公開發(fā)表時(shí)會(huì)遇到困難,容易被人誤讀,詩人即使寫出來了也不敢發(fā)表。

這一點(diǎn)從筆者2022年春節(jié)請(qǐng)?jiān)娙俗赃x寫得巧和怪的詩的調(diào)查結(jié)果中就可以看出,只有少數(shù)詩人選擇近期寫的詩作,絕大多數(shù)詩作都是十多年甚至二十多年前寫的,很多詩作沒有發(fā)表過,有的詩人寫作時(shí)還沒有出名。這證明他們?cè)谡Z體上越寫越不敢創(chuàng)新。把這些詩作按年代排列,在整體上也看不出近年新詩的詩體建設(shè)在語體建設(shè)上有太大的進(jìn)展,甚至還有倒退。這種現(xiàn)象既不利于現(xiàn)代漢詩的文體建設(shè),也不利于通過倡導(dǎo)語體的創(chuàng)新意識(shí)來倡導(dǎo)文體的創(chuàng)新精神,更不利于完成現(xiàn)代漢詩在新時(shí)代必須承擔(dān)的培養(yǎng)現(xiàn)代國(guó)民和現(xiàn)代國(guó)家的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新精神的時(shí)代使命。

二、當(dāng)下男詩人自選的巧怪語體詩作分析

2022年2月,筆者負(fù)責(zé)國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金課題“新詩現(xiàn)實(shí)功能及現(xiàn)代性建設(shè)研究”,研究出百年新詩在語體建設(shè)上已經(jīng)形成了女詩人“柔美”和男詩人“巧怪”兩大風(fēng)格,認(rèn)為有必要強(qiáng)化這些風(fēng)格,以此來提高新詩的藝術(shù)性,增加新詩寫作的難度。為了更好地了解創(chuàng)作界的實(shí)驗(yàn)性寫作及創(chuàng)新性寫作的現(xiàn)狀,筆者分別給正活躍在詩壇的30多位詩人發(fā)出微信:“我正在修改定稿的《現(xiàn)代漢詩的總體研究》一書中有一節(jié)《男詩人語體的巧與怪》,若方便,請(qǐng)將您自認(rèn)為在詩的語言上寫得巧或怪的新詩代表作(二十行內(nèi),標(biāo)明寫作時(shí)間)在二月十號(hào)前發(fā)我。”絕大多數(shù)中年詩人選的都是自己多年前寫的詩,尤其是一些近年名氣越來越大的詩人,有的甚至還獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。通過調(diào)查,筆者發(fā)現(xiàn)年老的詩人更重視“巧”,年輕詩人更重視“怪”,中年詩人更愿意把兩者結(jié)合。

很多年輕詩人寫詩是為了安慰自己,是寫給自己看的,寫得多么怪異也能接受,甚至?xí)ㄟ^語體上的標(biāo)新立異來獲得寫作上的創(chuàng)新意識(shí),增強(qiáng)主體意識(shí)。如王子瓜于2016年6月寫的《猴面包樹》中有這樣的詩句:“真的/有/這種樹/啊/啊?！庇秩绮苌?019年7月寫的《哈哈哈》:“哈啰,世界。雄雞哈亮手機(jī),/哼哈而來的談資,哈泡于/鎖屏欄,馬大哈的哈哈黨/哈出面子,錯(cuò)誤,再次哈出,/屏幕打個(gè)哈哈,哈你一通。/‘哈!別哈我哈!’是哈帳的/哈身援引指紋,像地下黨/從哈窗潛入哈界的哈哈流。/一哈子的工夫開啟哈哈之旅,/哈亭更嗯亭,哈山的濕氣/梭哈哈男哈女。登高再高,/到哈頭,嘗一哈水而哈天下,/像哈哈鏡里的哈勃望遠(yuǎn),/看哈話如哈草的哈友,掠過/哈姆雷區(qū)的哈論,又苦哈哈/于德令哈,嘻哈一眾哈腰者/齊齊哈爾等大咖如哈里發(fā)。/是哈巴狗、哈密瓜共哈吸/哈喇子,哈欠欠哈而哈夢(mèng)中/哈人正哈利路亞于哈瓦那?！痹偃缧に畬懹?020年10月25日的《八大》:“那天雪下得有點(diǎn)大,天地混沌一體,只有一些枯草稍稍/交代出它們的界限。我和母親以及兩個(gè)兄弟,翅膀沉沉的,/躲在雪窩里,完全飛不起來。一個(gè)小孩,背后藏著根竹竿/弓著身子向我們靠近。微風(fēng)習(xí)習(xí)/拂過我額上的一叢灰羽?！比荒贻p詩人都是上海重點(diǎn)大學(xué)的博士,熟知中外詩歌語言典雅的正統(tǒng)風(fēng)格,卻故意把詩寫得與眾不同。王子瓜和曹僧都用了“啊啊”“哈哈”這些語氣詞及俗語性口語,這些詞匯也是網(wǎng)絡(luò)流行語,顯示出年輕人的青春朝氣?！豆犯且皇渍Z言游戲詩,詩人在寫作中享受到了“玩語言”的快樂。

把老詩人梁志宏的《一個(gè)盲人來看蓮花》與以上幾位年輕詩人的詩比較,不難發(fā)現(xiàn)他的詩只有“巧”沒有“怪”?！吧钜荒_淺一腳的/我認(rèn)識(shí)的一個(gè)盲婦,拉著老公/走近汾岸蓮花池,睜大一雙濁白的眼睛,露出潔白的笑容。//盲婦說她從小喜歡蓮花/失明后一直記得花開的樣子。/我相信她能看得見蓮花/心里有愛,有亮,借一縷蓮香/天眼便開了,看得見陽光下泥土上/圣潔的花容挺拔的光景。/怔怔瞅著深一腳淺一腳的背影/匆促的光陰,我的心頭五味雜陳?！?/p>

生活在江南水鄉(xiāng)的中年詩人李潯寫于2018年2月15日的《對(duì)一座山安靜的興趣》追求語體上的純凈與詩意上的純潔。“遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去,這座山非常安靜/但有人告訴我那里有未知的風(fēng)景和兇險(xiǎn)//想了解一座完整的山/我必須要認(rèn)識(shí)這里的媚俗的花,牽強(qiáng)的藤/無條件的陰暗面,樹葉錯(cuò)位中的天/它們各自偏安/一隅,獨(dú)立又完整的寂靜/讓我左右都不能安靜//一只飛過的鳥,讓完整的平靜有了裂縫/有人在另一座山上,看見我所在的山/那里,有被自己的寂靜嚇了一跳的人?！?/p>

從以上老中青三代詩人的詩中可以看出代際差異,老詩人更重視通俗易懂,“巧”的程度極有限,根本沒有“怪”,這代詩人深受艾青的單純樸素語體觀的影響。中年詩人高度重視“巧”,適度重視“怪”。只有青年詩人推崇“怪”,甚至怪大于巧,特別強(qiáng)調(diào)語體的個(gè)性。

近年來,中年詩人是詩壇的主要力量,以下28首詩人的“自選詩”更能顯示出中年詩人“巧與怪”的語體風(fēng)格。以寫作的時(shí)間先后排序,基本上可以呈現(xiàn)出近二十年來現(xiàn)代漢詩語體建設(shè)的軌跡。

程旭榮寫于1992年的《火中之舞》,“巧”在語言的擬人化,如“夜的腳趾”;“怪”在語言的思想化,如“靈魂如白云”?！盎鹪诤诎档耐恋厣先紵?舌頭溫柔地舔著夜的腳趾/我于火中跳舞/洗滌滿身的欲望//火光之中/目光穿不透虛無/土地上只我一人/純凈的火穿過每一個(gè)毛孔//我,自然的情人/恐懼地扭動(dòng)每一塊骨頭和肌肉/在長(zhǎng)滿荊棘和鮮花的土地上/傾聽榮譽(yù)和罪惡化成黑色的灰燼//于如血的火中跳舞/姿態(tài)優(yōu)美且瘋狂/這是我最后也是最神圣的洗禮/靈魂若白云/飄蕩在人類頭頂?！?/p>

胡楊寫于1995年的《沙丘》,“巧”在物象的語言層次分明,兔子和青羊、雪和沙丘、沙丘和泉水,三組日常生活中常見的物體詩性地并列,有“一唱三嘆”的效果;“怪”在語言呈現(xiàn)的畫面感,采用的是電影藝術(shù)的蒙太奇手法,讓哲理在形象中產(chǎn)生?！巴米佣惚芷饋?是沙丘的一部分//青羊自己臥下/看不出它在哪兒//雪,飄飄灑灑/蓋住了沙丘/沙丘是一堆雪//只有沙丘下面的泉水/它會(huì)像風(fēng)/高高地浮在半空/遠(yuǎn)遠(yuǎn)地/人們就看到了。”

海馬寫于1997年4月12日的《某種飛行》,“巧”在語言的對(duì)話性;“怪”在語言的口語性重復(fù),詩中出現(xiàn)了六個(gè)“我”字,打破了詩的語言必須精練的作詩法則,卻更能呈現(xiàn)詩人強(qiáng)烈的主體意識(shí),有笛卡爾所說的“我思故我在”和黃遵憲所說的“我手寫我口”的效果?！拔以诳罩酗w行/你看不見/在天空和泥土之間/我更接近泥土/你看不見/我在一棵樹之上/在另一棵樹之下/我從這一堵墻穿過/然后出現(xiàn)在另一房間的窗口/你看不見/你盲人的眼睛無從看見/我晝夜飛行/我晝夜飛行/翅膀一動(dòng)不動(dòng)/更不發(fā)出任何聲音?！?/p>

江非寫于2000年的《時(shí)間簡(jiǎn)史》,“巧”在語言的敘事性,簡(jiǎn)單地冷靜敘述將個(gè)人的時(shí)間史提升為一段特殊社會(huì)的命運(yùn)史,產(chǎn)生了“于無聲處聽驚雷”的效果;“怪”在語言的數(shù)字化,數(shù)字的倒退呈現(xiàn)出生活的荒誕?！八艢q死于一場(chǎng)疾病/八歲外出打工/十七歲騎著自行車進(jìn)過一趟城/十六歲打谷場(chǎng)上看過一次,發(fā)生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場(chǎng)夢(mèng)中/十四歲到十歲/十歲至兩歲/他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年,當(dāng)他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個(gè)燒開水的臨時(shí)工?！?/p>

張敏華2001年1月16日的《煙》,“巧”在語言的諧音化,把香煙與白煙并列,聯(lián)想奇特;“怪”在語言的聯(lián)想性,前者的“煙”在人間,后者的“煙”在天堂,讓人質(zhì)疑這個(gè)罪犯是不是真正的罪犯,“詩出正面”,也產(chǎn)生了“無理而妙”的效果?！敖裉煸绯?我走進(jìn)法庭。/盡管現(xiàn)在只有我,/但昨天的戰(zhàn)栗,像料峭的春寒/襲擊我——/一名罪犯,在抽了半截香煙之后,/被法警押上法庭,/被法官宣布執(zhí)行死刑。//我知道槍響之后,罪犯的靈魂出竅,/幾分鐘后,殯儀館的煙囪,/會(huì)冒出一縷縷白煙。/但我不知道,這和罪犯臨刑前/吐出的煙有什么區(qū)別?！?/p>

黃梵寫于2003年的《詞匯表》,“巧”在語言的想象化,產(chǎn)生了維特根斯坦所說的“想象一種語言就意味著想象一種生活方式”的效果;“怪”在語言的自動(dòng)性,如布魯東的“自動(dòng)寫作”,在“詞的安排”產(chǎn)生的“詩的表演”中展開哲學(xué)思辨:從“云”到“城”到“愛情”到“警察”到“妻子”到“詩歌”到“孤獨(dú)”到“自由”到“滿足”到“刀子”到“方言”。最奇特的是由“云”開始由“方言”結(jié)束,云是世界性的,方言是地方性的,兩者對(duì)比,在詩中又首尾照應(yīng),“云”分別是詩的第一個(gè)字和最后一個(gè)字,反諷性極強(qiáng)?！霸?有關(guān)于這個(gè)世界的所有說法/城,囤積著這個(gè)世界的所有麻煩/愛情,體現(xiàn)出月亮的所有性情/警察,帶走了某個(gè)月份的陰沉表情/道德,中年時(shí)不堪回首的公理,從它/可以推導(dǎo)出妻子、勞役和笑容/詩歌,詩人一生都在修繕的一座公墓/灰塵,只要不停攪動(dòng),沒準(zhǔn)就會(huì)有好運(yùn)/孤獨(dú),所有聲音聽上去都像一只受傷的鳥鳴/自由,勞役之后你無所適從的空虛/門,打開了還有什么可保險(xiǎn)的?/滿足,當(dāng)沒有什么屬于你,就不會(huì)為得失受苦了/刀子,人與人對(duì)話最簡(jiǎn)潔的方式/發(fā)現(xiàn),不過說出古人心中的難言之隱/方言,從詩人腦海里飄過的一些不生育的云?！?/p>

葉逢平寫于2004年2月21日的《冷鐵尚未是兇器時(shí)》,“巧”在語言的色彩感,“白”和“黑”交織;“怪”在語言的溫度感,“冷”與“熱”共存?！敖o白加上黑,冷鐵/怎么也無法看清煅痕/在火焰中交出自己的體溫/就足夠回答所經(jīng)歷的風(fēng)暴//每一步,鐵都會(huì)那么冷/它將藏著一個(gè)人的賤命/在彎刀上談墮落/我何嘗不是手無寸鐵//如果無端的風(fēng)雨/很冷的閃電,走到了前面/冷鐵尚未是兇器時(shí)/英雄或平庸就是冷鐵的思索//鐵喊了聲‘我背叛兇器——’/它就像貨攤上的樂器/藏不住它銹跡斑斑的動(dòng)作/給白給黑加不上罪孽//還有什么比這更為鮮明/冷,和它煅的痕/攜帶犀利的性格/冷鐵插入戕害:我愧對(duì)熱血。”

子川寫于2008年的《漢字的發(fā)音》,“巧”在語言的擬聲化,從漢字的發(fā)音中發(fā)現(xiàn)特殊的意義;“怪”在語言的現(xiàn)實(shí)感,“愛”“恨”“快樂”“傷心”“苦悶”呈現(xiàn)的是個(gè)體生活方式;“利潤(rùn)”和“專制”呈現(xiàn)的是社會(huì)生活方式,最終都是為了“活”或者“死”?！皭?讀出來的聲音/有點(diǎn)像嘆息,也有點(diǎn)兒含混/似乎想說什么/又往后吞咽了一下/這就使愛的聲音很輕柔//恨,用氣下挫/音節(jié)短,有點(diǎn)硬,/不能持久/似有某種躲避/也許怕聲音一旦拖長(zhǎng)/就恨不起來//快樂的語音有點(diǎn)拗口/煩惱的語氣,有著厭煩的表情/傷心,前一個(gè)音節(jié)較長(zhǎng)/傷到心為止/苦悶音節(jié)短促/收在鼻音上,悶得直哼哼//利潤(rùn)的發(fā)音有點(diǎn)滑膩/像勾人的妙女/專制的發(fā)音,卷舌,煞風(fēng)景/專制與暴君同行//活,這個(gè)字/口形有點(diǎn)復(fù)雜,合口呼/上下唇合成阿Q沒畫好的圓圈/死比較簡(jiǎn)單,齊齒呼,細(xì)聲/輕輕吐出,異常清晰。”

沙克寫于2009年11月的《萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼》,“巧”在語言的節(jié)奏感,采用斷句來制造“鬼”一樣的怪異;“怪”在標(biāo)點(diǎn)及短句的大膽使用上,如“萬圣節(jié),夜晚,我,沒有,見鬼”?！叭f圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)夜晚,我沒有見鬼/萬圣節(jié),夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié),夜晚,我沒有,見鬼/萬圣節(jié),夜晚,我,沒有,見鬼//萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚/我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)/夜晚我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚/我沒有見鬼萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/太多的鬼一副人樣,都是假鬼/太多的人一副鬼樣,都是假鬼//萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/連一個(gè)鬼都沒見,連一個(gè)鬼都沒有/不人不鬼的都是假鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見,鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼//太多的鬼,一副人樣,都是假鬼/太多的人,一副鬼樣,都是假鬼/萬圣節(jié)夜晚不可能見到真鬼/萬圣節(jié)夜晚我沒有見鬼?！?/p>

黃毅寫于2010年5月7日的《鐵馬嚼》,“巧”在語言的力量感,如“馬的嘶鳴發(fā)出鐵的銳響”;“怪”在語言的動(dòng)感,如“有鮮血和垂涎下滴不止”?！榜R走在人規(guī)定的地方/馬的嘶鳴發(fā)出鐵的銳響/馬有時(shí)像狼或者別的猛獸/銜嚼子如一截骨頭/有鮮血和垂涎下滴不止//橫亙于口中的鐵/廝磨著舌頭的柔軟/抵抗著牙齒的堅(jiān)硬/馬渴飲粼粼的陽光/選擇適宜的牧草/現(xiàn)在 嘗嘗鐵的滋味//鐵表現(xiàn)為最堅(jiān)強(qiáng)的愛情/不能通融 不能解釋/鐵一如既往/以著稱的冰冷/楔進(jìn)肌肉和熱血//鐵的品質(zhì)就是不容改變/鐵具有不可逆性/很多東西都被鐵制服/而馬卻制服了鐵//鐵永遠(yuǎn)在下風(fēng)/馬踩著鐵嚼著鐵/馬和鐵組成最剛?cè)嵯酀?jì)的東西/馬和鐵一起狂奔/疾馳的鐵發(fā)出馬的嘶鳴?！?/p>

彭驚宇寫于2010年的《曠野之路》,“巧”在語言的動(dòng)物化,如“好大的象鼻蟲背著另一只象鼻蟲”;“怪”在語言的觀察力,如“老瘋子的土屋”。“是月光下,一條扁平的灰白巨蟒/對(duì)大地和我們的遼闊記憶/是無數(shù)風(fēng)雪、泥濘的轍痕,所刻出的版畫//曠野之路。好大的象鼻蟲背著另一只象鼻蟲/緩緩行走在如此寬廣的大道上。它們的幸福/轉(zhuǎn)瞬間就被一群灰椋鳥席卷而去//曠野之路。小小少年騎著破舊的車子/后座上馱滿柴草,左扭拐右扭拐地飛馳/尖厲的腳蹬聲,讓荒原張開了堿蒿的毛孔//曠野之路。運(yùn)糧的馬車銅鈴叮當(dāng)?shù)鼗貋砹?曠野之路。運(yùn)棺木的馬車銅鈴叮當(dāng)?shù)剡h(yuǎn)去了/而那深沉如歌的黃昏,夕陽化作一壇紅祭酒//曠野之路。一座隔離過老瘋子的土屋/遙遙地露出陰郁的臉孔,仿佛一尊青面獸/一匹孤獨(dú)的灰狼,在發(fā)出低低切切的呼喊?！?/p>

唐德亮寫于2010年的《緊水》,“巧”在語言的敘事性,如“伸伸舌頭,匆匆溜了”;“怪”在語言的生造詞上,如“緊水”一詞,并不常見。“河水感到了壓力/兩岸的山巖向它壓下來/前路越來越險(xiǎn)//一條船曾在這里/被撞得碎骨粉身/岸上的野猴,向緊水/伸伸舌頭,匆匆溜了//此時(shí),紅鯉感到了水壓/(如此緊水,不蹦更待何時(shí))/只見紅鯉一躍,在空中/劃了一條優(yōu)美的紅色弧線//不料,它被一塊懸?guī)r彈回來/掉進(jìn)緊水,頃刻無影無蹤?！?/p>

胡弦寫于2013年1月的《卵石考》,“巧”在語言的政治化,如“集中營(yíng)”“劊子手”;“怪”在語言的思想性,如“密集眼珠走過的人”“微者”?！啊鞘顷P(guān)于黑暗的/另一個(gè)版本:一種有無限耐心的惡/在音樂里經(jīng)營(yíng)它的集中營(yíng):/當(dāng)流水溫柔的舔舐/如同戴手套的劊子手有教養(yǎng)的撫摸,/看住自己是如此困難。/你在不斷失去,先是尖銳棱角,接著是/日漸順從、圓滑的軀體。/如同品味快感,如同/在對(duì)毀滅不緊不慢的玩味中已建立起/某種樂趣,最大的惡/最知道卑/微者都熟知,并掌握了你的恐懼。/從你表面滑過的喧響,一直在留意/你體內(nèi)更深、更隱秘的東西。/直到你變成一只眼。/但把玩的人,在公園小徑上/踩著密集眼珠走過的人,/都不會(huì)在乎你看見、記住了什么。/——?dú)q月如風(fēng)景,只靜觀,/從不說出萬物需要視力的原因?！?/p>

周瑟瑟寫于2014年的《林中鳥》,“巧”在語言的對(duì)話性,如“‘天就要亮了,/那個(gè)兒子要來找他父親。’”;“怪”在語言的比喻性,如“像條可憐的黑狗”?！案赣H在山林里沉睡,我摸黑起床/聽見林中鳥在鳥巢里細(xì)細(xì)訴說:‘天就要亮了,/那個(gè)兒子要來找他父親?！?我踩著落葉,像一個(gè)人世的小偷/我躲過傷心的母親,天正麻麻亮/鳥巢里的父母與孩子擠在一起,它們?cè)陂_早會(huì)/它們討論的是我與我父親:‘那個(gè)人沒了父親/誰給他覓食?誰給他翅膀?’/我聽見它們?cè)诨顒?dòng)翅膀,晨曦照亮了尖嘴與粉嫩的腳趾/‘來了來了,那個(gè)人來了——/他的臉上沒有淚,他一夜沒睡像條可憐的黑狗?！?我繼續(xù)前行,它們跟蹤我,在頭上飛過來飛過去/它們嘰嘰喳喳議論我――‘他跪下了,跪下了,/臉上一行淚閃閃發(fā)亮……’?！?/p>

迪夫?qū)懹?014年5月的《作品4號(hào)》,“巧”在語言的數(shù)字化,如“1+1=2”;“怪”在語言的符號(hào)化,如“2x0=1x0+70”?！熬司怂烙?982年。/舅舅是數(shù)學(xué)天才。/夢(mèng)中。/圍繞‘1+1=2’的哥特巴赫猜想/他與數(shù)學(xué)家陳景潤(rùn)爭(zhēng)執(zhí)不休//我問他三道類似的題:/一、與丈夫賭氣,某女把親生嬰兒扔到窗外,被行車碾死/是否為1-1=0?/二、2個(gè)身裹炸藥的人,引爆,自殺,并炸死另一人/致傷70人,是否為2x0=1x0+70(未知數(shù))?/三、1個(gè)患鼻癥的浙江人,懷疑醫(yī)生逆行,用刀刺死/1個(gè)醫(yī)生,嚇?biāo)懒硪粋€(gè),是否為1-2=1(余數(shù))?//舅舅抱頭沉思。/他用到了微積分,以及求極限的理論。//他畫圖,試圖建立某種幾何關(guān)系。//他被‘無窮大’深深困擾?！?/p>

龔學(xué)明寫于2015年1月的《坐在窗沿向下看的人》,“巧”在語言的擬人化,如“冬天坐在了高處的窗沿上”;“怪”在語言的奇特性,如“布谷鳥的婚事”?！艾F(xiàn)在,冬天坐在了高處的窗沿上/向下扔雪//向下扔碎裂了的天空/扔枯萎了的云朵/扔一只空空的熱水瓶,把人類關(guān)于熱情的想像/也扔了下去,把春天/往下壓了多少個(gè)時(shí)辰//扔試圖開口唱歌的紅布/扔喜歡奔跑的鞋子,和一樁/布谷鳥的婚事//坐在高高的窗沿上的農(nóng)民工/走了/——他們沒有坐在高高的谷堆上。/他們將兩只空空的飯碗往下扔/扔下稀薄的陽光/稀少的布匹//冬天喜歡編織一些干癟的故事/更喜歡制造真實(shí)的危險(xiǎn)//它緊張地把花朵放進(jìn)更冷的心口/讓出門的人摔倒在玻璃的呻吟里?！?/p>

慕白寫于2015年9月29日的《酒后》,“巧”在語言的故事性,如“我使勁推,用手拍,用腳踹,用肩頂”;“怪”在語言的諷喻性,如“外省的、包山底的身份證”。“我再怎么努力,再怎么使勁/也無法打開北京的房門//今晚從外面喝酒回來已是午夜/借著昏暗的星光,我掏出一張卡,想打開房門/門,穩(wěn)如泰山,堅(jiān)如磐石,怎么也不能打開/我使勁推,用手拍,用腳踹,用肩頂/我的舉動(dòng),驚動(dòng)了保安。他查驗(yàn)了我的身份后/才發(fā)現(xiàn),我鬧了笑話,拿錯(cuò)了卡/我手中的是一張外省的、包山底的身份證?！?/p>

雁西寫于2018年1月的《每一朵玫瑰的死亡,都因?yàn)閻凵弦粋€(gè)人》,“巧”在語言的擬人化,如“這個(gè)春天,卷曲在一朵玫瑰里”;“怪”在語言的暗示性,如“像女神的,高高隆起的山坵”?！斑@個(gè)春天,卷曲在一朵玫瑰里/現(xiàn)在,我理解你/這些顏色和氣味,散發(fā)蓬勃的/氣息,也散發(fā)死亡細(xì)胞/一切曾經(jīng)有過的/從今天隱去了,在海的深處/一本日記寫得清楚/完整地記錄了時(shí)間,和成都上空的/月色/音樂響起,你用鋼琴打開了/大海的琴鍵/像女神的,高高隆起的山坵/經(jīng)書從天空飄了下來/一首什么樣的詩,一個(gè)什么樣的詩人?/不顧一切深陷了下去/大海就這樣被草原埋葬了/在沙灘,又一次翻閱咱倆的碎片/而忘了,快忘了/花下的落葉,不,也是落葉下的花/我整夜失眠,玫瑰失眠了/大海失眠了,天空也失眠了/而你沉沉睡去了/這朵玫瑰,卷曲在另一個(gè)春天里/我懂了/每朵玫瑰的死亡,都因?yàn)閻凵狭艘粋€(gè)人?！?/p>

黃建國(guó)寫于2019年6月14日的《空凳子》,“巧”在語言的人性化,如“夜的腳趾”;“怪”在語言的神性化,如“王的孤獨(dú)和悲傷”?！皸l形石凳背靠香樟樹/枝葉手挽手搭成一把傘/自然之王的寶座/無人時(shí)樹上灰喜鵲/會(huì)從巢里飛下來/坐一會(huì)兒想想事情//我學(xué)灰喜鵲/坐在王的寶座上/看你家窗戶燈光/灰喜鵲識(shí)趣地回家了/我把這個(gè)童話告訴你/你說不知道這兒有個(gè)凳子//現(xiàn)在你經(jīng)常能從樓上/看到寶座上的我/全身籠罩王的孤獨(dú)和悲傷/有時(shí)你會(huì)下樓來/和我并排坐一會(huì)兒/說話或者沉默//只有你能看到我/你說我總是穿著隱身衣/陪伴在你左右?！?/p>

楊梓寫于2019年10月的《柳月》,“巧”在語言的生活化,如“開歲不宜嫁娶”;“怪”在語言的哲理性,如“把鐵環(huán)滾進(jìn)舞獅的肚子里”?！氨夼隍?qū)趕名叫夕的怪獸,還有瞌睡蟲/水餃的熱氣,彌漫著舊時(shí)光的味道//銀柳有心,立在花瓶,干而不枯/小妹灑了幾滴水,成了第一枝報(bào)春花//柳月才是正月的芳名。家長(zhǎng)忍讓/孩子為王,把鐵環(huán)滾進(jìn)舞獅的肚子里//又去溜冰打陀螺,耳朵凍成紅薯干/花燈閃閃,老鼠娶親。陽光灑到美夢(mèng)里//開歲不宜嫁娶,旋風(fēng)也會(huì)吹響嗩吶/祭祀河神,大片烏云里全是捉迷藏的雨//羊羔出生,站不起來卻一直在站/如同銀柳珍藏的秘密,水滴知道?！?/p>

閆文盛寫于2020年3月6日的《上帝顧慮重重》,“巧”在語言的深刻性,如“蹉跎的上帝”;“怪”在語言的洞察力,如“上帝顧慮重重”?！吧系垲檻]重重,他不會(huì)僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造的血液也不會(huì)僅僅注視你的肉體。/他創(chuàng)造。他創(chuàng)造出的血液不會(huì)僅僅注視。/他還有墮落的夜色。/他墮落的夜色不會(huì)僅僅注視你。包容你。/他墮落的夜色。上帝的,墮落的夜色。/有時(shí)你在夢(mèng)中看到的烽火也來自上帝的夜色。/他已經(jīng)存世太久。去日苦多。蹉跎的上帝。/上帝顧慮重重。而時(shí)間縫合不了他的苦衷?！?/p>

馬啟代寫于2020年5月的《周游列國(guó)》,“巧”在語言的口語化,如“夫人說不能總是吃飽不活動(dòng)”;“怪”在語言的諷刺性,如“也許這就是人類命運(yùn)共同體吧”?！耙粋€(gè)多月沒出門了/夫人說不能總是吃飽不活動(dòng)/我說那樣不就真的成了豬/于是我就從客廳這頭走到那頭/夫人說你就當(dāng)橫跨了太平洋/于是我從東屋走到西屋/夫人說你就當(dāng)從東半球到了西半球/我和夫人都五十多了從沒出過國(guó)/說知天命其實(shí)自己的命都糊糊涂涂/我說我們干脆來個(gè)環(huán)球旅行吧/從北陽臺(tái)到南陽臺(tái)就當(dāng)從北極到了南極/現(xiàn)在窗外下雪,都是白茫茫一片/夫人說那我們就用雙腳丈量世界了/我說環(huán)球同此涼熱/也許這就是人類命運(yùn)共同體吧/眼下的每一塊地磚/你都可以叫做亞洲、歐洲、美洲和非洲/還可以叫澳大利亞、印度、美國(guó)、英國(guó)/如果嫌走得太慢,還可以張開雙臂/只是窗欞是鐵的,要小心碰頭?！?/p>

華海寫于2021年1月25日的《銀盞坳》,“巧”在語言的聲音性,如“清脆的響聲,在風(fēng)中輕輕碰撞”;“怪”在語言的生態(tài)性,如“一聲鳥鳴,也是另一個(gè)人的聲音”?！暗谑欢溷y盞花開/清脆的響聲,在風(fēng)中輕輕碰撞//那列綠皮火車,我的臉,在三十年前的窗口一晃而過//整個(gè)原野的花都舉起酒杯/陽光和香氣是最淳的春醪,我初讀一本嶺南的書//那時(shí),你還沒來到人世,春天太早/一場(chǎng)歡宴將盡,一個(gè)人要在春天老去//第十二朵銀盞花開/聽到一只鳥的啼叫喚來另一只//許多只鳥,在早晨的寂靜中,碰響/它們銀器的喉嚨——疼痛的杯盞//一聲鳥鳴,也是另一個(gè)人的聲音/你沒有說出的話,在下一朵銀盞花里?！?/p>

育邦寫于2021年5月12日的《姑蘇見——平江路流水》,“巧”在語言的諧音性,如“出來混不就是吃餛飩么”,還由“賽金花”想到了“金銀花”,由“雞爪子”想到“鳳爪”;“怪”在語言的話語性,詩中多次出現(xiàn)“臧北說”?！瓣氨焙退娭械钠拮觼淼狡浇?我們先去買幾只雞爪子(當(dāng)然你說鳳爪也沒人反對(duì))/然后就去尋歷史學(xué)家顧頡剛的故居/臧北說,歷史街區(qū)應(yīng)該能碰到歷史學(xué)家//我們?cè)趹覙蛳锢锪镞_(dá),看到了/大清狀元洪鈞的故居/事實(shí)上,他的第三房姨太太賽金花更有名/他們的風(fēng)流韻事和門前金銀花一樣/在五月的午后,燦爛地開放//我們到花溆茶館,點(diǎn)了壺碧螺春/有個(gè)愣頭愣腦的小娃娃/坐在嬰兒車?yán)?朝我們傻笑/河對(duì)岸,有位少年在釣魚/沒有魚兒咬鉤,但我們還是稱贊他的智慧/臧北說,嬰兒與少年,真是不識(shí)愁滋味啊//吃完茶,我們?nèi)セ焯孟锍责Q飩/這家店名為弄堂餛飩——/老夫妻倆開的夫妻店/我們要了三碗薺菜餛飩/臧北說,出來混不就是吃餛飩么。”

趙思運(yùn)寫于2021年6月11日的《捕蛇者說》,“巧”在語言的想象性,這首詩是由想象成語“杯弓蛇影”而成的;“怪”在語言的思想性,如“這個(gè)時(shí)代/連蛇影都沒有了”。“這個(gè)時(shí)代/連蛇影都沒有了/歷史上蛻掉的蛇皮/可入藥/大夫說蛇皮已經(jīng)腐爛了/蛇是屬小龍的/小龍去西湖等小青了/入梅以來/養(yǎng)蛇人天天窩在家里/思慮重重地看著/杯弓?！?/p>

高翔寫于2021年7月11日的《打開歷史書》,“巧”在語言的暴力性,如“哀嚎聲此起彼伏”;“怪”在語言的壓迫感,如“風(fēng)聲更緊”?！氨淮鄹牡默F(xiàn)場(chǎng)/早已一片狼藉//空洞的排比句/充斥于宏大的敘事之間/語義含糊/但殺傷力巨大/在粉飾的詞句背后/尸橫遍野/哀嚎聲此起彼伏//這是一本詭異的歷史書/當(dāng)翻到關(guān)鍵的章節(jié)/風(fēng)聲驟起 塵土飛揚(yáng)/黑云瞬間遮蔽了大地//臨近結(jié)尾的段落/更為怪誕/一個(gè)精神病患者突然闖入/在時(shí)間線上逆行狂奔/使預(yù)設(shè)的敘事全盤錯(cuò)亂/此時(shí) 風(fēng)聲更緊/雷聲隆隆/猶如巨石滾過天穹//我預(yù)感一場(chǎng)暴風(fēng)雨/即將到來。”

海狼寫于2022年2月的《冬夜,在板橋》,“巧”在語言的描述性,如“窗外像一面鏡子”;“怪”在語言的視覺感,如“多么像紐扣豎排下來”?！俺撕诎?還有一面湖/將風(fēng)和落葉吹送到我的眼前/火車的嘶喊也在其間/讓我時(shí)常在睡夢(mèng)中驚醒/并看見有人/正千里迢迢地趕來//半包煙,一杯茶/和幾行寫好的句子/提示我此刻萬籟俱寂/窗外像一面鏡子/讓我照見自己的面影和記憶/野菊在哭泣,殘荷已死/今晚的一場(chǎng)冬雨/竟然落成了碎骨的聲響/顯得別有深意//我感到清冷,喉嚨沙啞/漸次有人在燈火中倒下/這種想象很沉重/像瞌睡的大地猛烈搖晃/其實(shí)沒有必要猜測(cè)/我后面的文字/多么像紐扣豎排下來/將我想要表達(dá)的浪漫與愛/一一鎖住//下半夜,我準(zhǔn)備逃離這里/尾隨最后一輛夜行貨車離開板橋。”

楊驥寫于2022年8月17日的《紀(jì)念碑》,“巧”在語言的政治性,如“紀(jì)念碑像是一劑外用藥”;“怪”在語言的思想性,如“空蕩蕩的廣場(chǎng)上,沉重的暮色”。“紀(jì)念碑像是一劑外用藥/可根治頸椎上的痼疾//順著碑文仰望,你能聽見頸椎骨/摩擦的響動(dòng)/像銹蝕的螺栓與螺帽/被扳動(dòng)時(shí)發(fā)出的吱吱聲/再往上一些,還是那幾片留守的云朵/對(duì)它不離不棄//它也有孤單與落寞的時(shí)候/空蕩蕩的廣場(chǎng)上,沉重的暮色/像人間遺棄的行李/它無語且又無奈/像一個(gè)身處異鄉(xiāng)的老兵/只得耐心等待黎明早些到來/好把裹纏在自己身上的黑夜/一把扯去?！?/p>

以上28位詩人的居住地分布在北京、新疆、甘肅、寧夏、山西、浙江、福建、山東、海南、江蘇等省區(qū),基本上能夠呈現(xiàn)出全國(guó)近二十年來現(xiàn)代漢詩語體的“巧怪”風(fēng)格。海馬、黃梵、子川、胡弦、育邦、黃建國(guó)、高翔、海狼、楊驥都生活在南京,南京是著名的“文學(xué)之都”,詩人眾多,九位詩人在詩壇都有較大的影響,九首詩也能夠呈現(xiàn)出新詩的地方性寫作的風(fēng)格,如南京詩人做人相對(duì)穩(wěn)健,寫詩也相對(duì)保守。

社會(huì)派詩人由于接觸中外寫得巧與怪的詩機(jī)會(huì)較少,無論是為個(gè)人寫詩還是為社會(huì)寫詩,都強(qiáng)調(diào)內(nèi)容大于形式,喜歡采用直抒胸臆的寫作方式,很多人還迷戀?zèng)_動(dòng)性靈感寫作,不愿意花時(shí)間、精力去精雕細(xì)琢。學(xué)院派詩人更喜歡寫巧怪的詩,王子瓜、曹僧、肖水、黃梵、海馬、趙思運(yùn)是學(xué)院派詩人,他們?cè)诖髮W(xué)讀博士或任教。以下幾位教授詩人的“自選詩”更能夠呈現(xiàn)出男詩人語體的巧與怪。

吳投文寫于2004年8月22日的《山魅》,“怪”在將“和尚”與“女人”相提并論,讓人想到老和尚告訴小和尚“女人是老虎”那個(gè)流行說法,這首詩與汪曾祺的小說《受戒》異曲同工;“巧”在語言的色彩感、溫度感?！疤鞖庥行隽?涼到了和尚的脖子上/山上所有的落葉/全都下了山/化緣的人還沒有回來/眼睛里的女人/已經(jīng)換了顏色了?！?/p>

熊國(guó)華寫于2006年6月24日的《孫中山銅像》,“巧”在語言的聯(lián)想性,“怪”在語言的表演性?！坝眉魯嗟霓p子做一根/黑色手杖/敲醒沉睡的大地”。這首詩充分體現(xiàn)出他的詩學(xué)觀:“寫作是一種非常個(gè)人化的精神創(chuàng)作……只有從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入人類的普遍經(jīng)驗(yàn),只有突破個(gè)體意識(shí)與集體潛意識(shí)之間的藩籬,實(shí)現(xiàn)兩者之間的融會(huì)貫通,才能攀登藝術(shù)的高峰?！盵15]

楊景龍的《春天》打破了“冬天來了春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”的西方文人思維定式?！笆^正在感嘆。人性的脆弱,經(jīng)不起更多考驗(yàn)/采石的錘釬突然砸下來。劈頭蓋臉//這時(shí)天體遭遇黑洞?；鸱N遭遇干柴。飛蛾遭遇燈焰/冰雪的凜然節(jié)操,遭遇氣溫一天天回暖//終于一塌糊涂。然后有了春天?！彼摹冻錾健反蚱屏恕斑_(dá)則兼濟(jì)天下窮則獨(dú)善其身”的中國(guó)文人思維定式。“你清楚記得,自己是攥著拳頭進(jìn)山的。及至出山/你張開雙手,胳膊在風(fēng)里自由甩動(dòng)//該放下的東西,全都交給大山收藏了/大山的饋贈(zèng),你已神會(huì)心領(lǐng)//山是寶山啊,手是空手。歸來的人/學(xué)學(xué)鳥叫,一身輕松。”這首詩讓人記起“無官一身輕”那句名言,說出了很多職業(yè)是教授卻想當(dāng)詩人的人的心聲。讓人不由自主地想在“學(xué)學(xué)鳥叫,一身輕松”后面加上一句:“我便成了鳥人”——像鳥兒那樣可以自由飛翔的人!“一身輕松”的原因是:“該放下的東西,全都交給大山收藏了”。這種語體可以總結(jié)為“教授詩人”常用的“智性語體”,是形象思維和邏輯思維樸素糾纏的結(jié)果。

義海是大陸少有的幾位可以用英語寫詩的詩人,學(xué)習(xí)英語培養(yǎng)出的“語感”意識(shí)使他非常重視“語體”,超強(qiáng)的控制抒情節(jié)奏的能力避免了浪漫主義詩歌的“沖動(dòng)性寫作”?！赌荷蹬R時(shí)我在唐詩里坐下》既在談“藝”,也在談“詩”,更在談“情”,成功地處理了“感性寫作”與“智性寫作”的尖銳矛盾?！澳荷蹬R時(shí)/我在唐詩里坐下//杯中的茶葉把持不定/有時(shí)是平有時(shí)是仄//只有兩片不肯深入/一片叫李白/一片叫李賀//就這樣坐著/我的憂傷便很押韻//押韻就好/哪怕是憂傷的//暮色雖然天天降臨/但我們并不能每次都在唐詩里坐下//至于茶/在唐詩里是一種顏色/在唐詩之外則是另一種顏色?！薄靶牡拿舾袑?duì)于作詩不完全有利,有時(shí)候非常敏感的心對(duì)作詩也許還會(huì)有害。想象的敏感卻是一種性質(zhì)。它會(huì)迅速地、主動(dòng)地選擇、判斷、比較、避免這一點(diǎn),尋求那一點(diǎn)?！盵16]豐富的知識(shí)和長(zhǎng)期的訓(xùn)練培養(yǎng)出學(xué)術(shù)敏感,讓教授們寫詩時(shí)具有超人的語言敏感力,更容易追求“巧怪”的語體風(fēng)格。

三、“巧怪”語體的代表:許德民的抽象詩

近年寫得最“巧”也最“怪”的詩人是復(fù)旦大學(xué)的兼職教授許德民。許德民三十多年來一直致力于抽象詩的理論研究和創(chuàng)作實(shí)驗(yàn),詩由具象藝術(shù)變?yōu)槌橄笏囆g(shù)?！皞}頡之初作書,蓋依類象形,故謂之文;其后形聲相益,即謂之字。文者物象之本……一曰指事;指事者,視而可識(shí),察而見意,上、下是也。二曰象形;象形者,畫成其物,隨體詰詘,日月是也。”[17]許德民如同倉頡造字那樣編出有數(shù)千個(gè)抽象詩需要用的抽象詞,如將“社會(huì)主義”的“會(huì)主”列為抽象詞,因?yàn)椤吧鐣?huì)”和“主義”及“社會(huì)主義”都有一目了然的確指意義,“會(huì)主”沒有明確意義。他2013年在上海文藝出版社出版了漢語詩歌界第一部抽象詩詩集《抽象詩》?！懂?dāng)中間當(dāng)》是他的抽象詩代表作?！把垡齼蓪?dǎo)/當(dāng)中間當(dāng)//搗銅亂鋁/跡到痕達(dá)//后忘登刊/同度向空//充耳相補(bǔ)/遮字蓋冷//箭不使全/胸身藥痛//勝罕訴骨/朵宮多割//洋產(chǎn)草拜/物形三態(tài)?！?/p>

2012年筆者為許德民的詩集《抽象詩》寫了萬言長(zhǎng)序,為他的抽象詩辯護(hù)。2014年上?！缎旅裢韴?bào)》一位資深編輯告訴筆者,上海很多詩人認(rèn)為許德民是在“瞎折騰”。幾年后,一些人開始認(rèn)可這種創(chuàng)作。2019年6月29日,筆者和陳思和共同主持的“抽天開象——許德民抽象詩研討會(huì)”在復(fù)旦大學(xué)召開。第一財(cái)經(jīng)的報(bào)道說:“許德民知道,自己的詩大部分人‘看不懂’,但從青年時(shí)代至今,他一直沒有停止創(chuàng)作。其中一條理由是,‘不想讓從來也不讀詩或者不想讀詩的人來讀詩’。還有一條是,‘我寫詩的目的是創(chuàng)造文字新的語境,創(chuàng)造陌生的詩的意境,創(chuàng)新是我唯一的理由,因?yàn)橐獎(jiǎng)?chuàng)新,我必須寫很多人‘看不懂’的詩,讓喜歡讀‘看不懂’的詩的人得到享受’……‘抽象詩’的概念正是由他在2005年首次提出的。2009年,許德民完成了系統(tǒng)的中國(guó)抽象詩學(xué)寫作,提出抽象詩的定義、抽象字組概念和抽象詩學(xué)理論。2013年,傾注他大量心血的詩集《抽象詩》由上海文藝出版社出版……對(duì)‘抽象詩’這個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的‘新概念’,各方看法都不相同。吳亮認(rèn)為,許德民的抽象詩‘是披著詩的外衣的當(dāng)代藝術(shù)’。藝術(shù)評(píng)論家楊衛(wèi)則認(rèn)為,許德民的抽象詩是介于當(dāng)代藝術(shù)和詩歌之間的藝術(shù)形式,在他的詩中,‘每個(gè)漢字都有審美意義,同時(shí)也有文本意義,有自己的建構(gòu)性’。在孫甘露看來,許德民的抽象詩,面臨著或許是所有實(shí)驗(yàn)藝術(shù)共有的困難——‘個(gè)人的邏輯與公眾及文學(xué)史如何接續(xù)?’同時(shí),他也提到,‘在當(dāng)代,或者說在任何時(shí)代,許德民的努力都應(yīng)該有人做。他的創(chuàng)作是開拓性的,他提醒人們有這樣一個(gè)語言空間,讓人對(duì)這樣的事情有意識(shí)’。”[18]吳亮、楊衛(wèi)、孫甘露的發(fā)言也可以證明語體、特別是巧怪語體有存在的必要。

早在2009年,筆者就贊賞許德民的創(chuàng)新,破例邀請(qǐng)他參加“21世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代詩第五屆研討會(huì)暨‘現(xiàn)代詩創(chuàng)作研究技法’學(xué)術(shù)研討會(huì)”。這是新詩理論界第一次專門研討詩的技法的研討會(huì),主要是研討詩體技法。研討會(huì)由福建師范大學(xué)文學(xué)院主辦,2009年8月16日至19日在武夷山召開。張炯、謝冕、呂進(jìn)、吳思敬、駱寒超、葉櫓、島由子(日本)等50多人參加了研討會(huì)。絕大多數(shù)新詩學(xué)者,尤其是老一輩學(xué)者,都反對(duì)極端重視詩的技法,葉櫓、吳思敬等人甚至反對(duì)呂進(jìn)、駱寒超提出的“詩體重建”。張炯在《開幕詞》中說:“我們這次會(huì)議的主題是討論現(xiàn)代漢詩的表現(xiàn)技法問題?，F(xiàn)代漢詩發(fā)展到今天,它所面臨的問題是多方面的,既有詩歌的內(nèi)容問題,也有詩歌的美學(xué)選擇問題,而表現(xiàn)技法只是應(yīng)該討論的問題之一。之所以要討論這個(gè)問題,如會(huì)議通知所說,希望有助于漢詩發(fā)展的操作層面。其實(shí),技法與表現(xiàn)的內(nèi)容與詩歌的美學(xué)觀念往往分不開。我想在討論中一定會(huì)涉及更廣泛的話題?！盵19]1-2這種觀點(diǎn)源自長(zhǎng)期形成的“內(nèi)容決定形式”的文藝觀。

呂進(jìn)意識(shí)到“語體”是“文體”的重要內(nèi)容,也意識(shí)到技巧的重要性,甚至肯定了“詩的語言”的“怪”(不通)。但他還是從傳統(tǒng)的“詩家語”角度來談?wù)Z體及技巧建設(shè),主張要處理好“現(xiàn)代詩技巧”的“有”與“無”的辯證關(guān)系?！霸娛且话阏Z言的非一般化,不大接受通?！睦怼牟门?詩之味有時(shí)恰恰就在不那樣‘文理能通’。詩又是非一般化的一般語言,‘貴修飾能工’者,是有形式感的人,比‘求文理能通’者更接近詩……王安石把詩歌語言稱為‘詩家語’,突出了詩歌語言的獨(dú)特性……一切優(yōu)秀現(xiàn)代詩的技巧都可以用‘有’和‘無’二字加以解說。一是有詩意,無語言……二是有功夫,無痕跡。詩美體驗(yàn)是‘忘言’的。既然是詩人,就得從‘忘言’走向‘尋言’。而‘尋言’由于詩沒有現(xiàn)成的藝術(shù)媒介變得十分艱難。從這個(gè)角度看,可以說,詩人就是飽受語言折磨的人?！盵19]5-6“詩人就是飽受語言折磨的人”這句話說明詩人應(yīng)該有語體自覺意識(shí),自覺使用和創(chuàng)造“詩家語”。

許德民的論文《抽象詩學(xué)觀》讓專家們有石破天驚之感?！俺橄笤姷亩x:非語法、非邏輯、非經(jīng)驗(yàn)的抽象字組構(gòu)成形式。有三個(gè)層次:第一,非語法,詩中沒有中國(guó)文字語言中的語法關(guān)系。不使用熟悉的詞匯和詞組。不涉及任何具體的生活場(chǎng)景和人物形象,超越現(xiàn)象和經(jīng)驗(yàn)。第二,非理性、非邏輯、無主題。抽象詩不講‘道理’,沒有主題也不傳遞理性的人文思想和哲理,只表現(xiàn)文字自身。有時(shí),文字具有的邏輯慣性給人理性的想象,那是巧合,不是抽象詩的本意。第三,抽象字組,就是單個(gè)字非語法、非詞組、非經(jīng)驗(yàn)的自由而有意味的組合。抽象詩從字開始,到字組為止。抽象詩在文化形態(tài)上不是孤立的。在藝術(shù)創(chuàng)作方式和審美方式上與抽象的繪畫、音樂接軌。抽象詩的定義和抽象藝術(shù)的定義相通。抽象藝術(shù)的定義是:非具象、非理性的純粹視覺形式?！盵19]205十多年過去了,許德民還在大力倡導(dǎo)“抽象詩”,但他的“抽象詩”似乎有些生不逢時(shí),太前衛(wèi)了。但是這種創(chuàng)新意識(shí)和實(shí)驗(yàn)精神正是今日詩壇“匱乏”的“時(shí)代精神”。

四、結(jié)語

詩人寫“巧”與“怪”的詩源自“自由”是新詩的重要品質(zhì),是新詩的先鋒性特質(zhì)的重要體現(xiàn)?！白杂墒撬囆g(shù)的根基……藝術(shù)必須為改善人類服務(wù)?！盵20]“2005年在廣西玉林舉行的一次詩歌研討會(huì)上,一位記者向老詩人蔡其矯提出了一個(gè)問題:‘如果用最簡(jiǎn)潔的語言描述一下新詩最可貴的質(zhì)量,您的回答是什么?’蔡老脫口而出了兩個(gè)字:‘自由!’蔡其矯出生于1918年,他在晚年高聲呼喚的‘自由’兩個(gè)字,在我看來,應(yīng)當(dāng)說是對(duì)新詩品質(zhì)的最準(zhǔn)確的概括?！盵21]2013年2月27日,謝冕接受素予的采訪時(shí)說:“前不久我在北大開了一個(gè)會(huì)議……到蔡其矯先生講話的時(shí)候,他站起來說:‘詩歌的根本的精神,就是自由?！@是他最后一次講話,過了幾個(gè)月他就去世了。”[22]由新詩發(fā)展而來的現(xiàn)代漢詩是具有現(xiàn)代精神、特別是自由精神的詩,正是這種自由精神賦予了詩人通過語言實(shí)驗(yàn)來構(gòu)建“巧怪”語體的時(shí)代使命。