楊 光

一、引言

在法蘭克福學(xué)派中，本雅明最早注意到了現(xiàn)代媒介技術(shù)的“復(fù)制”(Copy)能力，并將這種“復(fù)制”能力與現(xiàn)代藝術(shù)問題聯(lián)系起來。作為本雅明的好友，阿多諾同樣十分關(guān)注媒介技術(shù)“復(fù)制”能力的問題，應(yīng)該說他對該問題的關(guān)注很可能受到了本雅明的啟發(fā)。不過，就媒介技術(shù)“復(fù)制”能力與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系來說，阿多諾明確反對本雅明的技術(shù)決定論和技術(shù)樂觀主義，指責(zé)他高估了從屬藝術(shù)的技巧而低估了自律藝術(shù)的技巧。[1]阿多諾認(rèn)為，盡管本雅明對傳統(tǒng)藝術(shù)“光韻”消失的揭示有助于人們理解真正的現(xiàn)代藝術(shù)在根本上是離不開“光韻”所表明的那種獨(dú)一無二性的，但其觀念從總體上講，仍然是一種“復(fù)制現(xiàn)實(shí)主義”。本雅明“光韻藝術(shù)”與“復(fù)制藝術(shù)”的二分法，為了簡單起見而忽視了兩種類型之間的辯證關(guān)系，其“復(fù)制現(xiàn)實(shí)主義” 使得他難以發(fā)覺現(xiàn)代藝術(shù)中存在的對復(fù)制技術(shù)的批判契機(jī)。阿多諾認(rèn)為，本雅明對技術(shù)復(fù)制時(shí)代的批判，其不足之處在于：“他的兩極范疇無法將完全非意識形態(tài)化的現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念，同那種為了達(dá)到大眾利用和支配目的而濫用的審美理性現(xiàn)象區(qū)別開來?！盵2]在阿多諾看來，“藝術(shù)作品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術(shù)作品，之所以缺乏社會影響，其中一個(gè)決定性原因在于它們不得不放棄運(yùn)用那些迎合大多數(shù)公眾口味的交流手段。假如不放棄的話，它們就會成為包羅一切的交流或溝通系統(tǒng)中的典當(dāng)品。倘若藝術(shù)真有什么社會影響的話，那它并不是通過聲嘶力竭的宣講，而是以微妙曲折的方式改變意識來實(shí)現(xiàn)的”[3]。

在媒介技術(shù)觀方面，阿多諾與本雅明的分歧在于，阿多諾認(rèn)為技術(shù)從屬于其所處的社會環(huán)境，諸如體制、經(jīng)濟(jì)、政治和文化。大眾傳媒的交流溝通技術(shù)是影響社會的重要手段，但之所以重要是因?yàn)椤凹夹g(shù)用來獲得支配社會的權(quán)力的基礎(chǔ)，正是那些支配社會的最強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)權(quán)力。技術(shù)合理性已經(jīng)變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強(qiáng)制本性”[4]。本雅明則認(rèn)為，技術(shù)本身具備改造社會的能力，技術(shù)與社會不是單純的從屬關(guān)系。與本雅明的思路不同，阿多諾的思路是：真正的藝術(shù)作品——不屈從于宣傳的、放棄運(yùn)用大眾媒介交流手段的藝術(shù)——可以以微妙曲折的方式通過改變意識來間接實(shí)現(xiàn)其社會影響。那么，阿多諾所說的“微妙曲折的方式”是什么呢？是“摹仿”(Mimēsis)①，即真正藝術(shù)的“摹仿”能力能夠?qū)?、吸收并轉(zhuǎn)化媒介技術(shù)的“復(fù)制” 功能。在阿多諾這里，“摹仿”與“復(fù)制”的關(guān)系構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)對媒介技術(shù)的一種“形式”批判理論，是現(xiàn)代審美實(shí)踐批判媒介技術(shù)的一種方式。

二、媒介技術(shù)：復(fù)制“人”的形式技術(shù)

媒介技術(shù)在阿多諾眼中本質(zhì)上體現(xiàn)的是技術(shù)合理性，而技術(shù)合理性是科學(xué)意識形態(tài)在文化工業(yè)時(shí)代的集中體現(xiàn)。如果說，科學(xué)技術(shù)作為理性是“形式理性”的話，那么，大眾媒介就可以理解為技術(shù)這一形式理性的具體表現(xiàn)。在“形式理性”的意義上，大眾媒介是一種“形式”技術(shù)而不僅是通常意義上的技術(shù)形式。

大眾媒介溝通個(gè)體承擔(dān)交往功能，但作為技術(shù)合理性，它實(shí)際產(chǎn)生的社會學(xué)后果卻是“隔離”，隔離了現(xiàn)代個(gè)體間的真正交往并將其原子化，同時(shí)把“個(gè)體原子”再組織成相似的人。在對人的再組織中，大眾媒介完成了對人的意識重塑，形成大眾意識。這是阿多諾批判大眾媒介的根本原因。由此，當(dāng)討論媒介技術(shù)的“復(fù)制”功能時(shí)，應(yīng)該從對人的“復(fù)制”這一高度來理解阿多諾對“復(fù)制”的重視。對阿多諾而言，如果說“光韻”的消亡是技術(shù)復(fù)制造成的，那這不僅僅是一個(gè)藝術(shù)問題，而是由藝術(shù)變化折射出來的媒介技術(shù)時(shí)代人的變化。獨(dú)一無二的“光韻藝術(shù)”，它的消亡表征著“人”的非同一性的消亡。而其消亡的重要現(xiàn)實(shí)動力則是大眾媒介作為一種形式技術(shù)的再組織功能，是由于媒介文化工業(yè)“把人當(dāng)成了類成員，當(dāng)成了一種實(shí)在。今天，正因?yàn)槊總€(gè)都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互轉(zhuǎn)變的，是一個(gè)復(fù)制品”[5]。大眾媒介的技術(shù)力量把人變成了“類”，所謂的“實(shí)在”則是指成為“類”的人們因?yàn)榭腕w化而更容易被計(jì)算和操控。類成員中的每一個(gè)體都因?yàn)椤邦悺钡耐恍远梢韵嗷ヌ娲徒粨Q，“類成員”的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)潛臺詞是人在資本主義時(shí)代的代名詞——“勞動力商品”。

媒介技術(shù)通過“復(fù)制”將“人” 變成了“類”中的一個(gè)個(gè)復(fù)制品。阿多諾在大眾媒介這里發(fā)現(xiàn)的是用來制造人的技術(shù)程序，“在任何地方我們都可以看到同樣的事物，對同一個(gè)文化產(chǎn)品的機(jī)械重復(fù)，與宣傳口號的機(jī)械重復(fù)是一模一樣的。在這兩種情況下，對有效性的需求使技術(shù)發(fā)展成為一門心理技術(shù)，一個(gè)專門用來制造人的程序”[6]。電影院的圖像、廣播電臺的錄音等都是大眾媒介以“復(fù)制”來制造人的技術(shù)程序的表現(xiàn)。阿多諾通過分析電影和廣播流行音樂闡發(fā)了這一點(diǎn)。

就電影而言，阿多諾指認(rèn)文化工業(yè)中的電影總是想去制造常規(guī)觀念的世界，因此是復(fù)制經(jīng)驗(yàn)客體的技術(shù)。而電影這一“復(fù)制經(jīng)驗(yàn)客體的技術(shù)越嚴(yán)謹(jǐn)無誤，人們現(xiàn)在就越容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，以為外部世界就是銀幕上所呈現(xiàn)的世界那樣，是直接和延續(xù)的。自從有聲電影迅速崛起以后，這種原則通過機(jī)械化再生產(chǎn)得到了進(jìn)一步的增強(qiáng)。真實(shí)生活再也與電影分不開了”[7]。也就是說，電影技術(shù)的進(jìn)步并不會像本雅明所設(shè)想的那樣，自行消除對人們生活世界的“制造”本性。隨著技術(shù)進(jìn)步，電影越逼真，就能越抹殺人們的真實(shí)生活與電影所制造的“生活”的界限。制造“生活”的電影是對世界進(jìn)行“過濾”的技術(shù)，而其基于技術(shù)進(jìn)步帶來的逼真效果則掩蓋著這種“過濾”和“制造”，令人們無法區(qū)分自己真實(shí)的生活與電影所制造的生活之間存在的根本區(qū)別。電影所復(fù)制的“經(jīng)驗(yàn)客體”其實(shí)是對人們工作生活中的實(shí)際體驗(yàn)經(jīng)由調(diào)查統(tǒng)計(jì)“客體化”后的產(chǎn)物。這些體驗(yàn)被電影延伸到銀幕上，卻并不揭示造成這些體驗(yàn)的真實(shí)的社會原因，電影技術(shù)手段也不以扭轉(zhuǎn)這些體驗(yàn)的表達(dá)方式為目的。

電影通過工業(yè)化技術(shù)復(fù)制了人們的生活經(jīng)驗(yàn)，并將其客體化，從而把過濾后的世界以技術(shù)逼真的樣子呈現(xiàn)為“真實(shí)”世界。這時(shí)，“真實(shí)”已然成為技術(shù)合理性祛除“真理”之后再建構(gòu)起來的那種“真理”，文化工業(yè)那虛假的“真實(shí)”由此產(chǎn)生。逼真的電影技術(shù)對真實(shí)生活與電影生活界限的抹殺，使得人們無法區(qū)分外部世界與電影世界而產(chǎn)生錯(cuò)覺，從而喪失了追問具有真理屬性的真實(shí)，以及追問自身生活經(jīng)驗(yàn)之社會原因的意愿和能力，進(jìn)而成為大眾媒介技術(shù)下的復(fù)制品。

而在流行音樂中，阿多諾通過揭示廣播流行音樂的“標(biāo)準(zhǔn)化”和“偽個(gè)性化”問題，展現(xiàn)了大眾媒介文化工業(yè)的“模式化”復(fù)制特點(diǎn)。阿多諾指出，從類型、形式到細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)，流行音樂都是標(biāo)準(zhǔn)化的，“涉及從總體特征到最具體的特點(diǎn)的整個(gè)范圍”。具備極高音樂素養(yǎng)的阿多諾對流行音樂“標(biāo)準(zhǔn)化”特征的揭示無疑是專業(yè)的，學(xué)界相關(guān)研究亦有很多。在此，暫且擱置對其分析是否準(zhǔn)確的質(zhì)疑，對于我們來說，重要的是阿多諾對流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化特征產(chǎn)生原因的發(fā)掘。因?yàn)椋窃趯?biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)生原因的探索中，我們可以看到，阿多諾提出了廣播流行音樂等大眾媒介文化產(chǎn)品中存在的模式化復(fù)制問題，以及模式化復(fù)制是“摹仿”的絕對化等重要論斷。

對于流行音樂標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)生的原因，阿多諾認(rèn)為，盡管流行音樂的生產(chǎn)尚有手工業(yè)生產(chǎn)的色彩，不是完全工業(yè)化的生產(chǎn)，但在流行音樂的銷售流通過程中，它仍然是工業(yè)化的，在推銷技能上，流行音樂采用了工業(yè)化的方法。正是在流通領(lǐng)域中，模仿可以提供了解(結(jié)構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)生——筆者注)基本原因的線索。他指出，標(biāo)準(zhǔn)化了的形式是在競爭中發(fā)展起來的。我們可以假設(shè)以手工業(yè)方式生產(chǎn)的許多流行音樂，它們進(jìn)入流通銷售領(lǐng)域參與相互競爭，其中有些流行音樂在競爭中勝出。這種成功首先意味著利潤的獲得。同時(shí)，這種成功表明，這些流行音樂能夠同時(shí)滿足兩個(gè)要求：一是“引起聽者注意的刺激的要求”；二是“內(nèi)容可被歸入未接受過音樂培訓(xùn)的聽者稱之為自然音樂的類別的要求”[8]，即聽者日常形成的、“自然的”音樂接受習(xí)慣。而具有這種作用的流行音樂產(chǎn)品，能夠保證長時(shí)間的利潤回報(bào)。因此，按照工業(yè)生產(chǎn)的邏輯，這些產(chǎn)品可以作為一般性的工業(yè)模具被廣泛地復(fù)制。這是商品流通領(lǐng)域向生產(chǎn)領(lǐng)域反饋信息的結(jié)果。因此，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)成為必然：“當(dāng)某一首流行歌曲獲得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就會出現(xiàn)。最成功的音樂類型，元素之間的比率會被模仿，標(biāo)準(zhǔn)具體化中這一過程達(dá)到高潮?！盵9]

在流行音樂的流通中，大眾媒介發(fā)揮了主導(dǎo)作用。對于阿多諾來說，當(dāng)時(shí)主要是廣播，后來則是電視和網(wǎng)絡(luò)等。一方面，廣播每天播放大量流行音樂。作為一個(gè)文化工業(yè)機(jī)構(gòu)的分支，聽眾最大化是廣播電臺廣告收益最大化的根本保證。追蹤和分析聽眾的反饋，廣播電臺就可以識別所謂成功的流行音樂。因?yàn)椴シ胚@些音樂可以吸引最大化的聽眾，所以廣播電臺不斷地播放這些音樂和它們的模式化復(fù)制產(chǎn)品，這些東西既是廣告(確切地說，對于電臺是廣告來源)又是市場調(diào)查(對于音樂公司是銷售信息)。另一方面，廣播對這些音樂的多頻率播放直接影響著聽眾音樂鑒賞習(xí)慣的日常形成。這使得聽眾在聽到音樂之前就以“預(yù)期的確定模式接觸了這個(gè)節(jié)目”——聽到柴可夫斯基鋼琴協(xié)奏曲的開頭，就自然歸類為嚴(yán)肅音樂；聽到管風(fēng)琴音樂，就自然歸類為宗教。[10]這反過來又鞏固了流行音樂的標(biāo)準(zhǔn)化模式，使得這些音樂始終有利可圖。

就模式化復(fù)制而言，阿多諾明確指出，在標(biāo)準(zhǔn)化問題上，流行音樂等文化工業(yè)產(chǎn)品的銷售與汽車等工業(yè)化產(chǎn)品的生產(chǎn)與銷售沒有根本的不同，并不因?yàn)橐魳肥俏幕a(chǎn)品，汽車是交通工具而有本質(zhì)差別。之所以沒有本質(zhì)差別，是因?yàn)楹推囈粯?，流行音樂也是依托某種一般化的工業(yè)模具廣泛復(fù)制后的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)物，或者說，二者都是通過現(xiàn)代技術(shù)模式化復(fù)制的產(chǎn)物。

而深刻之處在于，阿多諾在流行音樂文化產(chǎn)品的模式化復(fù)制中進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)時(shí)代模式化復(fù)制中“模式”對“個(gè)性”的表面包容而實(shí)際排斥的吊詭之處。標(biāo)準(zhǔn)化“以他們特有的表現(xiàn)方式將自身隱藏了起來。一旦顯現(xiàn)出來，他們就會受到抵制和反對。因此，在某種程度上，個(gè)性的保留，無論是假象或是現(xiàn)實(shí)都是必須的……偽個(gè)性主義意味著在標(biāo)準(zhǔn)化的基礎(chǔ)上賦予文化的大眾生產(chǎn)以自由選擇和開放的市場的光環(huán)。傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)化音樂讓他的消費(fèi)者忘記他們聽到的已經(jīng)被預(yù)先聽過了或者說‘預(yù)先消化’了”[11]。在文化工業(yè)產(chǎn)品中，“個(gè)性”的表面張揚(yáng)，掩蓋了真正個(gè)性的“不存在”這一事實(shí)，其個(gè)性是“偽個(gè)性”。流行音樂的偽個(gè)性，如同電影技術(shù)對真實(shí)世界的掩蓋。廣播和電影，作為大眾媒介技術(shù)，它們進(jìn)行的統(tǒng)計(jì)、調(diào)查、歸類對人實(shí)施了模式化抽象，而基于模式化抽象提供的復(fù)制式文化產(chǎn)品卻以“個(gè)性”和“真實(shí)”的面貌被販賣，或者說，以“藝術(shù)”的名義販賣，從而將文化工業(yè)時(shí)代人的模式化抽象隱藏在“個(gè)性的”“獨(dú)特的”“藝術(shù)的”“審美的”等種種名目之下。

所以，阿多諾將文化工業(yè)時(shí)代的影星偶像稱為“模特”?！罢?yàn)槊總€(gè)影星都是獨(dú)一無二的，所以人們便愛上了他們，他們從一開始也就變成了自己的復(fù)制品。每個(gè)男高音聽起來都像是卡魯索的錄音，得克薩斯女孩子們的‘自然’形象就像是好萊塢模塑出來的模特。在對美進(jìn)行機(jī)械復(fù)制的過程中，文化狂熱不僅全心全意，而且有條有理地帶來了對個(gè)性的偶像崇拜，它沒有給無意識崇拜留出任何地盤，而后者曾經(jīng)是構(gòu)成美的基本要素?！盵12]大眾媒介所生產(chǎn)的偶像只不過是自己的復(fù)制品，是經(jīng)過模塑之后產(chǎn)生的模特。大眾媒介的模式化復(fù)制摧毀了美的基本要素——無意識崇拜，而代之以狂熱粉絲們?nèi)娜馇依碛墒愕呐枷癯绨?，可這偶像卻是個(gè)性的模特而已，就如同人們經(jīng)常能在廣告上見到的明星偶像“代言人”。偶像既是在代言商品，也是在代言同為勞動力商品的自己和大眾；既是在代言商品的美好形象，也是在代言作為模式的自我和大眾的形象復(fù)制品；既是在代言商品的“獨(dú)特優(yōu)點(diǎn)”，也是在代言被模塑的“個(gè)性”。然而，當(dāng)“個(gè)性”被“代言”了，還能夠被稱為真正的個(gè)性嗎？

大眾媒介技術(shù)復(fù)制中存在著“模式”與“個(gè)性”的辯證法，在這個(gè)辯證法中我們更為具體地看到了大眾媒介技術(shù)如何生產(chǎn)“大眾”?！澳Ｊ健本褪窍嗨菩院屯恍裕皞€(gè)性”的實(shí)質(zhì)是遭到隔離后出現(xiàn)的“個(gè)體原子”。在大眾媒介的技術(shù)復(fù)制中，“模式”挖空了真正的“個(gè)性”進(jìn)而接納并再組織了它，從而將自己隱藏在晚期資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)方式和社會文化生活的“暗處”。于是，這樣一幅欣欣向榮、歡快無憂的文化工業(yè)社會景觀得以造就：“任何能夠自身重復(fù)的東西，都是健全的東西，自然循環(huán)和生產(chǎn)循環(huán)即是如此。各種雜志上永遠(yuǎn)都是咧著嘴笑的美人，爵士樂也永遠(yuǎn)吹奏個(gè)不停?！盵13]媒介技術(shù)對“人”的復(fù)制性制造如此成功，以至于“文化工業(yè)駁斥了對它以及對它所復(fù)制的世界的所有責(zé)難。這里，唯一的選擇就是：要么投身其中，要么敬而遠(yuǎn)之”[14]。但歸根到底，復(fù)制只能是重復(fù)，對自身的重復(fù)，充其量體現(xiàn)了生產(chǎn)循環(huán)，表明了產(chǎn)業(yè)永無休止的運(yùn)行。而對于文化產(chǎn)業(yè)來說，其產(chǎn)品虛假的“個(gè)性”沒有任何真正藝術(shù)意義上的營養(yǎng)，大眾媒介技術(shù)復(fù)制提供給人們的，終究是如同石頭一樣本質(zhì)上沒有變化的精神產(chǎn)品。

從藝術(shù)的角度看，藝術(shù)本身也因?yàn)闊o法徹底抽離大眾媒介的技術(shù)復(fù)制而投身其中，正如其“光韻”的消亡?！敖裉欤谶@個(gè)無意象的世界上，對藝術(shù)的需求正在增長。這也包括大眾的需求。他們初次與藝術(shù)接觸，是通過人們發(fā)明的機(jī)械復(fù)制手段……就藝術(shù)迎合社會現(xiàn)存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業(yè)?！砻嫔戏睒s的藝術(shù)種類與藝術(shù)復(fù)制，如同傳統(tǒng)歌劇一樣，實(shí)際上早已衰亡和失去意義?！盵15]在此，阿多諾和本雅明站在了一起。從“光韻”消亡的意義上，阿多諾將這種消亡表述為摹仿的絕對化，絕對的摹仿就是復(fù)制。與文化工業(yè)產(chǎn)品類似，藝術(shù)在復(fù)制技術(shù)的時(shí)代亦產(chǎn)生了“摹仿的絕對化”趨勢。這呼應(yīng)著阿多諾批判大眾文化必須同時(shí)批判藝術(shù)的主題。

三、“救贖”復(fù)制的摹仿

不過，阿多諾還是在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了其進(jìn)行自我批判的可能性，而反對本雅明的技術(shù)樂觀主義。從技術(shù)復(fù)制的角度，阿多諾指出，如果說“摹仿”在大眾媒介的技術(shù)復(fù)制中被絕對化了，那么，藝術(shù)通過對自身的批判在藝術(shù)“摹仿”中能夠?qū)⒔^對化了的“摹仿”救贖出來。如果說“摹仿”也是一種“復(fù)制”，那么“藝術(shù)作品總是不斷地被復(fù)制，而通過復(fù)制，事物則成為精神的表現(xiàn)和曼納(Mana)的表達(dá)。這一切造就了藝術(shù)的氛圍。藝術(shù)作為一種總體性的表達(dá)，極力要求尊重絕對性，并由此而促使哲學(xué)承認(rèn)藝術(shù)優(yōu)先于概念知識”[16]。這意味著，在阿多諾看來，藝術(shù)的摹仿是一種“復(fù)制”，但又是一種不同于大眾媒介技術(shù)復(fù)制的“復(fù)制”。這究竟是如何成立的呢？

在阿多諾的現(xiàn)代美學(xué)建構(gòu)中，“摹仿”是處于核心地位的一個(gè)概念。在其大量關(guān)于“摹仿”的闡述中所呈現(xiàn)出的“摹仿”理論與傳統(tǒng)美學(xué)理論中的“摹仿”論，既有聯(lián)系又有很大的不同。一般而言，“摹仿”的概念中存在著摹仿行為與摹仿對象之間既相似又不同的辯證關(guān)系。也就是說，當(dāng)摹仿時(shí)，一方面摹仿行為的發(fā)動者以在自己身上徹底再現(xiàn)其摹仿對象，實(shí)現(xiàn)與摹仿對象的完全同一為終極目標(biāo)，如同動物世界中的竹節(jié)蟲像一段竹節(jié)的“擬態(tài)”行為。另一方面，這種與摹仿對象的完全同一在根本上仍舊是一種“表演”行為，因?yàn)槟》抡吲c摹仿對象終究是兩種不同的存在，如果是完全同一的存在，“摹仿”根本就不會發(fā)生，如同竹節(jié)蟲是動物而竹子是植物。

在文藝和美學(xué)的“摹仿”論里，這一辯證關(guān)系呈現(xiàn)為“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的辯證關(guān)系?！澳》隆钡霓q證法中，前一種意義上的“再現(xiàn)”式摹仿同時(shí)也是后一種意義上的“表現(xiàn)式”摹仿。比如人像畫，從相似性上看，人像畫是被畫人的“再現(xiàn)”，但“畫”終究不是“人”，而是畫家將所畫之人的面部特征抽離出來的結(jié)果。不同的畫家對所畫之人特征的不同抽離形成同一人的不同“人像”。由此，“人像畫”是被畫人的一種“表現(xiàn)”而非純粹“再現(xiàn)”。在邏輯層級上，“摹仿”辯證法的存在使得“摹仿”的概念實(shí)際上是能夠涵蓋“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”概念的一個(gè)上位概念。

以“摹仿”的辯證法為核心，阿多諾明確指出，“摹仿”可以“被理解為主觀創(chuàng)造過程與客觀的、未安置的他者之間所結(jié)成的非概念性親合關(guān)系”[17]。這可以視為阿多諾對于“摹仿”的定義，也是阿多諾對他所認(rèn)為的“真正的摹仿”一個(gè)最為簡潔有力的表述。在這樣被定義的“摹仿”理論中，對“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”任何一方的過分突出，都遭到阿多諾的反對。一方面，藝術(shù)作品并不是純粹再現(xiàn)式的摹仿現(xiàn)實(shí)?！芭c模仿現(xiàn)實(shí)大相徑庭的是，藝術(shù)作品實(shí)際上是向現(xiàn)實(shí)表明這種轉(zhuǎn)換是如何進(jìn)行的。(著重號引者加)這樣一來，我們就得將現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的復(fù)制理論顛倒過來，即：現(xiàn)實(shí)在一種微妙的意義上應(yīng)當(dāng)模仿藝術(shù)作品，而不是藝術(shù)作品來模仿現(xiàn)實(shí)。”[18]另一方面，藝術(shù)表現(xiàn)也不是表現(xiàn)某物或表現(xiàn)心理?！八囆g(shù)是模仿，這只是就模仿作為客觀表現(xiàn)而言，與心理學(xué)相去甚遠(yuǎn)?！ㄟ^表現(xiàn)，藝術(shù)方能與經(jīng)常想要吞沒自己的為他者存在的契機(jī)保持一定距離。這樣，藝術(shù)本身就能進(jìn)行表達(dá)。這便是藝術(shù)通過模仿所取得的結(jié)果。藝術(shù)表現(xiàn)是‘表現(xiàn)某物’的對立面。”[19]

在《美學(xué)理論》的另一處，上述定義得到阿多諾從“藝術(shù)”角度進(jìn)行的更為詳細(xì)的闡發(fā)：

藝術(shù)是模仿行為的庇護(hù)所。在藝術(shù)中，有賴于藝術(shù)自律性程度的主體，采取了與其客觀的他者(objective other)相對應(yīng)的不同立場。這主體總是有別于他者，但從來不是完全分離的?！囆g(shù)作為理性中的模仿，甚至在利用那種理性手段之時(shí)能夠立于不敗之地，乃是對這個(gè)理性的官僚主義世界之非理性做出的一種反應(yīng)。所有理性的目的被視為所有實(shí)用手段的總和，這目的不同于某一手段，而是一種非理性的特質(zhì)。資產(chǎn)階級社會掩蓋和抵賴這種非理性，而藝術(shù)則不然。藝術(shù)在保留那種意象的雙重意義上再現(xiàn)出真理性，那意象是一種被理性完全窒息的目的之意象，是揭露現(xiàn)實(shí)狀況中的工作理性與荒誕性的意象。[20]

真正藝術(shù)與真正摹仿的關(guān)系構(gòu)成了上述闡述的主題。在這一關(guān)系中，摹仿、藝術(shù)、真理、理性，這幾個(gè)阿多諾美學(xué)理論的關(guān)鍵詞從中也呈現(xiàn)出密不可分的復(fù)雜關(guān)系。對此，凌海衡準(zhǔn)確地指出，對于阿多諾來說，“現(xiàn)代自律藝術(shù)是少數(shù)幾個(gè)摹仿(Mimesis)原則在其中享有特權(quán)的領(lǐng)域之一?！囆g(shù)作為一個(gè)尚未被合理性完全滲透的領(lǐng)域，它的存在本身就是對合理性的宰制的一種批判?！槍Ξ?dāng)前猖撅的宰制性思維模式，即總是將異質(zhì)性統(tǒng)攝在雷同性之下的同一性思維，或者說是工具合理性，摹仿原則體現(xiàn)一種‘與自身的相似’，從而為非同一物和不透明物拓開了空間。正是由于藝術(shù)摹仿向世人展現(xiàn)了主體—客體之間自由交往的圖景，現(xiàn)代自律藝術(shù)因此獲得了充當(dāng)解放實(shí)踐的典范的地位”[21]。

在阿多諾看來，摹仿行為在“真正”藝術(shù)中是對官僚世界之理性的摹仿，并通過摹仿呈現(xiàn)此“理性”實(shí)際上的“非理性特質(zhì)”。何謂官僚世界之理性？“理性”在啟蒙思潮中作為人的獨(dú)立與全面發(fā)展的手段得到發(fā)揚(yáng)。而在資本主義社會的全面合理化狀況下，理性被轉(zhuǎn)變?yōu)楣ぞ呃硇?，作為統(tǒng)治的實(shí)用手段被確立為統(tǒng)治者追求的目的。所以說，理性在官僚世界中由“手段”轉(zhuǎn)換成了“目的”，變成了實(shí)質(zhì)上的“非理性”。這是啟蒙辯證法與文化工業(yè)批判中的重要主題，也是阿多諾認(rèn)為的官僚世界之理性的本質(zhì)。而與真理相關(guān)的真正藝術(shù)，其功能在于“為理性祛魅，使理性擺脫自己設(shè)置的幻象直接面對現(xiàn)實(shí)本身。這是藝術(shù)的真理，或者說在藝術(shù)中顯現(xiàn)的真理”[22]。在真正的藝術(shù)中，藝術(shù)的自律性使得主體與他者的區(qū)別得以在藝術(shù)中存留，主體獨(dú)特性立場的存在為主體仍然能夠?qū)⒛》滦袨樽鳛椤袄硇允侄巍奔右赃\(yùn)用提供了某種保證。在真正的藝術(shù)中，“摹仿”作為理性的行為，其本身不是目的。它只是作為一種“理性手段”為藝術(shù)中的主體服務(wù)。這樣，作為對官僚世界之理性的摹仿，“理性”在藝術(shù)摹仿行為中重新作為“手段”而出現(xiàn)。通過藝術(shù)摹仿，“理性”作為手段的原初意義得到了揭示。也就是說，通過藝術(shù)對官僚世界之理性的摹仿這一行為，官僚世界中理性作為工具理性的非理性本質(zhì)得到了揭露。因此，藝術(shù)中的摹仿行為是一種積極的，具有“創(chuàng)造性”的行為。進(jìn)而，摹仿行為在藝術(shù)中成為能夠顯現(xiàn)真理性的重要手段，為保留被理性完全窒息的目的之意象和保留揭露現(xiàn)實(shí)狀況中的工作理性與荒誕性的意象而服務(wù)。因此，阿多諾說藝術(shù)是模仿行為的庇護(hù)所。

“摹仿”如何能夠“救贖”復(fù)制？其答案發(fā)源于阿多諾對藝術(shù)摹仿的上述闡釋。之所以說“發(fā)源”，是因?yàn)榇岁U釋表明了現(xiàn)代藝術(shù)的“摹仿”與大眾媒介技術(shù)“復(fù)制”之間的根本區(qū)別。但同時(shí)，作為“摹仿行為”庇護(hù)所的現(xiàn)代藝術(shù)，究竟能通過哪些方式來扭轉(zhuǎn)自身在技術(shù)復(fù)制時(shí)代淪落的命運(yùn)，仍然有待進(jìn)一步明確。如果說大眾媒介是復(fù)制“人”的技術(shù)，那么，“摹仿”與“技術(shù)”在現(xiàn)代藝術(shù)中是什么關(guān)系？現(xiàn)代藝術(shù)如何對待“技術(shù)”從而庇護(hù)了“摹仿”？如果說，作為一種“形式理性”，大眾媒介是“形式”技術(shù)，那么，現(xiàn)代藝術(shù)中的“形式”究竟和大眾媒介的形式技術(shù)之間有什么不同？“摹仿”與“形式”在現(xiàn)代藝術(shù)中的呈現(xiàn)又是什么？如果說，對于阿多諾而言，現(xiàn)代藝術(shù)是交往自由的典范，向世人展現(xiàn)了主體—客體之間自由交往的圖景，那么大眾媒介就是“隔離”帶來的“溝通”，是“交往自由”難以顯現(xiàn)的罪魁，生產(chǎn)“大眾”的禍?zhǔn)?。那么，我們必須在對上述問題的回答中，更為具體地發(fā)掘阿多諾媒介美學(xué)“技術(shù)”批判向度得以成立的原因。

四、藝術(shù)對技術(shù)的“形式”批判

“技術(shù)乃是凝凍了的主體性”[23]，這是阿多諾對“技術(shù)”的哲學(xué)表達(dá)，是理解“摹仿”與現(xiàn)代藝術(shù)中“技術(shù)”關(guān)系的關(guān)鍵。在對本雅明的反駁中，阿多諾指出他夸大了光韻藝術(shù)作品與技術(shù)藝術(shù)作品之間的差異，而“無視兩者所包含的共同因素”[24]。也就是說，光韻藝術(shù)并不是沒有技術(shù)的藝術(shù)。古希臘對“藝術(shù)”的稱謂就是“技藝”，這一定義已然流露出藝術(shù)與技術(shù)的天然聯(lián)系。實(shí)際上，沒有任何一種藝術(shù)不是一種技術(shù)，無論是原始藝術(shù)、古代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)，還是后現(xiàn)代藝術(shù)。的確，光韻藝術(shù)與機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)有差別，可這一差別不在于“技術(shù)”在藝術(shù)中存在與否，而是藝術(shù)處理“技術(shù)”方式的不同，即“藝術(shù)并不支配技術(shù)，而是在不同范圍內(nèi)調(diào)動技術(shù)”[17]。

所謂技術(shù)體現(xiàn)了主體性，阿多諾指的是“技術(shù)”是人對世界實(shí)踐改造能力的一種體現(xiàn)，“技術(shù)”體現(xiàn)了人的主體能力。在此意義上，藝術(shù)也體現(xiàn)了人與世界的一種實(shí)踐關(guān)系，也是人主體能力的體現(xiàn)。所謂“凝凍了的主體性”，則指向了在啟蒙過程中，伴隨著藝術(shù)領(lǐng)域與科學(xué)領(lǐng)域的分化，藝術(shù)領(lǐng)域試圖否認(rèn)自身的“技術(shù)”因素從而與科學(xué)相區(qū)別，而科學(xué)領(lǐng)域則將“技術(shù)”客體化為客觀規(guī)律的呈現(xiàn)，從而技術(shù)的主體性質(zhì)被凍結(jié)了?！八囆g(shù)與科學(xué)之間實(shí)實(shí)在在的對立，把它們分割為不同的文化領(lǐng)域，以便使它們從總體上得以把握。同時(shí)，這種對立甚至通過彼此不同的作用方向，將藝術(shù)和科學(xué)作為完全相互對抗的力量交織在一起。……一旦無意識的自我滿足再次促成這種分離，那么這兩種彼此孤立的原則便都會發(fā)展成為真理的破壞因素?！盵25]因此，就文化工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代藝術(shù)來說，它若想幸存下來，就需要重拾自身與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。這一關(guān)系是整體表現(xiàn)性的，而不是“在各個(gè)細(xì)枝末節(jié)上都效仿科學(xué)，并重新迎合著世界，成為意識形態(tài)的復(fù)制品，成為一種溫順的再生物”[25]。在阿多諾看來，復(fù)制技術(shù)時(shí)代的藝術(shù)，既不能也無法將自己再與科學(xué)技術(shù)分割對立起來，但也不能因此就順從于技術(shù)合理化的整合而淪落。阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)有能力充分吸納現(xiàn)代技術(shù)，通過自身將復(fù)制技術(shù)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)技術(shù)(技藝)，從而將“凝凍”的主體性“融化”。這才是現(xiàn)代藝術(shù)對待現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的正確方式，而這一方式之所以能夠成立，就在于“藝術(shù)摹仿”。

藝術(shù)是吸收利用最高級的理性現(xiàn)象的模仿行為——從材料和方法的角度來看——它旨在將自身客觀化?！m然藝術(shù)完全是在利用理性手段，但藝術(shù)本身在我們這個(gè)被稱為“技術(shù)的世界”里依然是非理性的，因?yàn)樯a(chǎn)關(guān)系制約著一切。在技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)已經(jīng)到了掩蓋社會關(guān)系的窮困境地，而這些關(guān)系在今天則意味著普遍的中介作用?！囆g(shù)作品為什么非要是理性的呢？因?yàn)樗麄冃枰硇詠淼种平?jīng)驗(yàn)生活。用理性的方式來塑造藝術(shù)作品就意味著完全徹底地闡述和組織它們。這便使藝術(shù)作品跳出受工具性比例支配的環(huán)境，這種比例具有支配自然的傾向。盡管這比例也是審美理性的母體，但藝術(shù)依舊從中獲得獨(dú)立性。藝術(shù)作品通過模仿性地適應(yīng)這種東西來反對支配。倘若藝術(shù)作品生產(chǎn)出一種與這個(gè)壓抑性世界截然有別的東西。那么它們就必須將自身同化為相似的壓抑性行為。[26]

阿多諾在此指認(rèn)，真正的藝術(shù)摹仿是理性行為，而且是高級的理性行為。所謂的高級理性，在這里意指與“形式”理性(包括技術(shù)合理性等)相區(qū)別的純粹理性，類似于西方哲學(xué)中知性與理性的區(qū)別。比如在柏拉圖的“線喻”論中，理念世界是一種純粹理性，它和數(shù)學(xué)幾何知識同樣屬于理性的可知世界范疇，但理念世界作為純粹理性是在對數(shù)學(xué)幾何知識進(jìn)行反思與追問中出現(xiàn)的，因此純粹理性又不同于數(shù)學(xué)幾何知識。像“圓”，沒有人能夠真正畫出一個(gè)完美的“圓”，“圓”是一個(gè)概念。而“圓”這個(gè)概念語言的存在，表明一定存在著此語言的所指對象。那么，這個(gè)所指對象在柏拉圖看來就是“圓”的理念。同樣，在亞里士多德那里，形而上學(xué)的另一個(gè)名稱是“物理學(xué)之后”，也就是說，形而上學(xué)是對物理學(xué)基本公理的反思追問，而物理學(xué)本身的知識系統(tǒng)則建立在這些基本公理之上，并不追問這些基本公理本身。由此，物理學(xué)知識就是知性范疇，而形而上學(xué)不僅關(guān)涉知性范疇，更要關(guān)涉對知性諸范疇的反思追問，也就是理性范疇。

從知性與理性的關(guān)系看，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)實(shí)際上屬于知性范疇。知性范疇的領(lǐng)域本來是人們進(jìn)入純粹理性范疇的手段，但在啟蒙過程中，知性范疇手段成了目的本身，從而啟蒙理性淪落了。阿多諾將淪落后的啟蒙理性稱為“工具理性”，“工具理性”也就是“知性”在復(fù)制技術(shù)時(shí)代的別稱。由此，當(dāng)阿多諾說藝術(shù)模仿是高級理性行為時(shí)，似乎是在說，藝術(shù)摹仿具備如純粹理性反思追問知性領(lǐng)域那般的能力，即在“技術(shù)的世界”里藝術(shù)本身依然是“非理性”的。通過完全利用理性手段，真正的藝術(shù)徹底地闡釋和組織了經(jīng)驗(yàn)生活。所以，藝術(shù)摹仿的對象不僅包括經(jīng)驗(yàn)生活客體，更包括了經(jīng)驗(yàn)生活的組織方式。在復(fù)制技術(shù)時(shí)代，經(jīng)驗(yàn)生活的組織方式就是“技術(shù)”的復(fù)制式組織。換言之，藝術(shù)不僅摹仿經(jīng)驗(yàn)對象，也摹仿組織經(jīng)驗(yàn)對象的復(fù)制技術(shù)，復(fù)制“技術(shù)”是真正藝術(shù)的摹仿對象之一！如果復(fù)制技術(shù)是真正藝術(shù)的摹仿對象，那么，它隨即進(jìn)入了“摹仿”的辯證法，藝術(shù)摹仿復(fù)制技術(shù)，抽取其技術(shù)合理性特征將其“顯現(xiàn)”出來。藝術(shù)不再現(xiàn)技術(shù)，也不表現(xiàn)技術(shù)，而是“顯現(xiàn)”技術(shù)。就如馬丁·澤爾指出的，藝術(shù)的媒介是“顯現(xiàn)”[27]。正是基于摹仿的辯證法中摹仿者與摹仿對象的同化又非同一的關(guān)系，現(xiàn)代藝術(shù)能夠模仿性地適應(yīng)復(fù)制技術(shù)時(shí)代的工具性比例支配的環(huán)境，從而反對和批判這種支配。所以，阿多諾指出，“藝術(shù)作品中的理性是組織與構(gòu)成整一體的契機(jī)。這種理性雖與支配外在世界的理性不無關(guān)系，但并不復(fù)制外在世界的概念性秩序”[28]。而“現(xiàn)代藝術(shù)不僅僅是要復(fù)制現(xiàn)實(shí)的外觀。相反地，真正的現(xiàn)代藝術(shù)在避免為現(xiàn)實(shí)所污染的同時(shí)，也一味地復(fù)制或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”[29]。換言之，現(xiàn)代藝術(shù)的摹仿既包括對現(xiàn)實(shí)外觀的復(fù)制，也通過復(fù)制現(xiàn)實(shí)本身來實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)外觀的否定。但是，現(xiàn)代藝術(shù)要實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)外觀的否定，必須經(jīng)過摹仿環(huán)節(jié)，這一環(huán)節(jié)首先需要對現(xiàn)實(shí)外觀進(jìn)行復(fù)制。如果說藝術(shù)摹仿“復(fù)制技術(shù)”，通過摹仿，“復(fù)制技術(shù)”被轉(zhuǎn)化為“藝術(shù)技術(shù)”(技藝)，那么，“藝術(shù)技術(shù)”(技藝)的具體呈現(xiàn)就是具有批判功能的藝術(shù)形式。作為“藝術(shù)技術(shù)”(技藝)的藝術(shù)形式批判大眾媒介的“復(fù)制技術(shù)”，批判它——僅對外觀進(jìn)行純粹復(fù)制，卻不復(fù)制它對現(xiàn)實(shí)的歪曲——那種掩蓋現(xiàn)實(shí)的意識形態(tài)性。

“對于阿多諾而言，所謂‘技術(shù)’不僅指具體的物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)，更是指藝術(shù)作品的形式構(gòu)造能力?？梢哉f，正是藝術(shù)作品的形式，而非材料，使得藝術(shù)與具體事物(object)區(qū)分開來，規(guī)定了藝術(shù)之為藝術(shù)。而且，正是因?yàn)樗囆g(shù)作品具有整一性的審美形式，使得藝術(shù)與社會事實(shí)區(qū)分開來，賦予了藝術(shù)作品超越性和批判性?！盵30]藝術(shù)作品的“形式”無疑是一種“技術(shù)”，但藝術(shù)作品的形式技術(shù)與大眾媒介的形式技術(shù)不同，對于藝術(shù)作品來說“沒有模仿沖動也沒有形式”，“被塑造的內(nèi)容并非某種外在于形式的對象，而是模仿的沖動，它本來就與形象世界——即形式——息息相關(guān)”[31]。阿多諾的這一斷言指明了藝術(shù)形式的摹仿沖動來源。

阿多諾非常看重藝術(shù)作品的“形式”。他指出，形式是人工制品的連貫性，無論這種連貫性會是多么富有對抗性和沒有條理性，但它可將作為藝術(shù)的人工制品與單純的存在物區(qū)別開來?？墒?，需要立即指出，阿多諾看重藝術(shù)形式的原因不僅僅在于藝術(shù)形式使得藝術(shù)雖為人工制品但能從人工制品的世界中脫離出來。在藝術(shù)作品的形式問題上，藝術(shù)二重性的辯證法同樣有效。在阿多諾看來，藝術(shù)作品的形式不是藝術(shù)自律的單純保證，而是“形式概念在藝術(shù)和經(jīng)驗(yàn)生活之間劃出一條質(zhì)性的和對抗性的分界線”，藝術(shù)命運(yùn)與藝術(shù)形式生死與共緊密聯(lián)系的產(chǎn)生是因?yàn)椤敖?jīng)驗(yàn)生活的現(xiàn)代多樣性試圖否認(rèn)藝術(shù)存在的權(quán)利”[32]。

純粹的形式就是純粹的自律，但這很難解釋藝術(shù)形式的來源為何？在阿多諾的現(xiàn)代美學(xué)看來，藝術(shù)的形式首先是祛除了實(shí)在性的社會生產(chǎn)力和社會生產(chǎn)關(guān)系，即社會生產(chǎn)力和社會生產(chǎn)關(guān)系在祛除了實(shí)在性之后重以作品的形式出現(xiàn)。這意味著，藝術(shù)的形式要素本身就是由社會所提供的，或者說，藝術(shù)從社會中吸取了形式，進(jìn)而藝術(shù)通過處理自身形式將自身作為藝術(shù)品呈現(xiàn)出來。這樣一來，藝術(shù)處理自身形式的過程，其實(shí)質(zhì)就是藝術(shù)轉(zhuǎn)化為社會生產(chǎn)力和社會生產(chǎn)關(guān)系的過程。通過這種轉(zhuǎn)化，社會生產(chǎn)力在藝術(shù)中成為藝術(shù)生產(chǎn)力。所以，阿多諾指出：“形式是改變經(jīng)驗(yàn)存在(empirical being)的法則；因?yàn)樾问酱碜杂?，而?jīng)驗(yàn)生活則代表壓抑……形式是社會勞動的標(biāo)志，盡管有別于經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐的制作程序?！盵33]

“形式”存在于自律與他律的辯證法中，正如技術(shù)存在于摹仿的辯證法中。由此審視“形式”與“內(nèi)容”的關(guān)系，阿多諾指出：“審美形式應(yīng)當(dāng)被視為與內(nèi)容纏結(jié)在一起的東西：要知解形式就得通過內(nèi)容來知解形式，形式不單與內(nèi)容相對立。否則，美學(xué)就會淪為這種抽象性的犧牲品，這種抽象性使它成為反動藝術(shù)的天然同盟?！盵34]與內(nèi)容相互糾纏的形式，在相當(dāng)程度上要受制于“內(nèi)容”，試圖脫離“內(nèi)容”的“形式主義”只能是唯心主義美學(xué)的幻想，因?yàn)榧冃问骄褪羌兇獾某橄?，甚至還比不上大眾媒介復(fù)制技術(shù)對人的抽象，至少它抽象的行為還有“個(gè)性”面紗的掩蓋。

所以，不應(yīng)將“形式片面地當(dāng)作純粹的組織結(jié)構(gòu)。從此觀點(diǎn)出發(fā)，形式好像是某種主觀而專斷地強(qiáng)加給人的東西，而事實(shí)上，形式是實(shí)質(zhì)性的，是自然而然地、不是強(qiáng)逼強(qiáng)迫地從造型素材中產(chǎn)生的”[35]。阿多諾特別強(qiáng)調(diào)“形式”的客觀性而否定“形式”的主觀主義，“審美形式應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)作品中所有顯現(xiàn)成分的客觀組織……因此，形式是真理的展露”[36]。如果無視形式作為客觀組織的事實(shí)，就會形成整體對細(xì)節(jié)的壓制，呈現(xiàn)出主體技術(shù)力量對客體優(yōu)先性的破壞。這與流行音樂等大眾媒介文化產(chǎn)品中的模式化復(fù)制沒有本質(zhì)區(qū)別。藝術(shù)作品的形式只有作為非壓制性綜合物的客觀組織才能保存整體與細(xì)節(jié)之間的非同一關(guān)系，才能保留矛盾，才能顯露“真理”，也只有這個(gè)意義上的“形式”才是真正藝術(shù)的形式?！靶问浇夥诺臍v史哲學(xué)意味在于：它拒絕利用形象去緩解異化，而是更想通過首先界定何為異化的方式與異化合并。遁世或超凡的作品若與那些為從事鮮明的社會批評而利用非激進(jìn)形式的作品相比，可能會(并且就是)對現(xiàn)狀更具有批判性，因?yàn)楹笠活愖髌返纳鲜鲎龇怀姓J(rèn)了泛濫盛行的文化產(chǎn)業(yè)。”[37]

在阿多諾看來，現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)出的高度抽象形式、變形和費(fèi)解等形式技術(shù)特點(diǎn)，是對整個(gè)社會高度抽象化的具體揭示。而與此相比，大眾媒介的復(fù)制技術(shù)則是對整個(gè)社會高度抽象化的具體掩蓋?，F(xiàn)代藝術(shù)通過將自己與“世”隔絕，揭示出藝術(shù)作品受到社會攻擊的困擾?，F(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)與抽象，而拒絕溝通。這是藝術(shù)擺脫意識形態(tài)的必要而又不得不付出代價(jià)的選擇。[38]拒絕溝通的現(xiàn)代藝術(shù)并不“企求”人們的理解，它“要求”人們的理解?，F(xiàn)代藝術(shù)帶給人們的不是無關(guān)痛癢的“欣賞”，更不是文化工業(yè)的歡娛，而是精神痛苦的感受與對這感受的反思。在阿多諾看來，拒絕溝通、高度抽象是現(xiàn)代藝術(shù)對商品社會弊端的攻擊和暴露，是藝術(shù)社會批判維度的技術(shù)式展現(xiàn)。只有這樣，現(xiàn)代藝術(shù)才配得上是“真正的”藝術(shù)。

五、結(jié)語

作為一個(gè)傳統(tǒng)甚至看起來有些過時(shí)的美學(xué)概念，“摹仿”并未被阿多諾拋入歷史的垃圾堆，而是在其現(xiàn)代美學(xué)思考中被賦予了核心位置。結(jié)合著媒介文化工業(yè)的技術(shù)語境，針對它所導(dǎo)致的“復(fù)制”這一“摹仿絕對化”之時(shí)代產(chǎn)物，阿多諾重新發(fā)掘出“摹仿”概念中“同一”與“非同一”的辯證式共存對技術(shù)“復(fù)制”所具備的“救贖”功能，從而在他技術(shù)時(shí)代的美學(xué)批判中激活了“摹仿”論的新向度，并在現(xiàn)代藝術(shù)看似抽象激進(jìn)的“形式”變革中為此向度找尋到現(xiàn)實(shí)合法性。阿多諾的思辨固然“微妙曲折”，但對身處數(shù)字技術(shù)時(shí)代的美學(xué)探索者們來說，他的上述努力無疑吁請著一種寶貴的美學(xué)意識：新技術(shù)時(shí)代所導(dǎo)致的美學(xué)重構(gòu)并非外在的，也不是直接的，關(guān)鍵是今天的美學(xué)如何圍繞新技術(shù)現(xiàn)實(shí)來實(shí)現(xiàn)對自身的“重置”。

注釋：

① “Mimēsis”是希臘詞匯，英文中常用mimesis或imitation來對譯，漢語中則多翻譯為“摹仿”或“模仿”，一般可以通用。但“Mimēsis”與“imitation”的意思與使用范圍并不完全一致。在文學(xué)和藝術(shù)理論中，“imitation”(模仿)較常見，而“Mimēsis”則更適合用于哲學(xué)層面的探討，其包含著文藝的模仿卻有較多的形而上學(xué)色彩。有鑒于此，本文選擇把“Mimēsis”譯為“摹仿”，更符合阿多諾的哲學(xué)美學(xué)特點(diǎn)。凡引文中的“模仿”譯法則保留不變。