余冰清

作者單位：安徽大學(xué)文學(xué)院。

摘 要： “武”“俠”“情”作為新派武俠小說(shuō)的三大要素，其間存在著緊密的聯(lián)系與矛盾之張力。在金庸小說(shuō)中，“情”不再是被武俠文類(lèi)“挪用”的次要因素，而是占據(jù)了主導(dǎo)地位：情感主導(dǎo)人物武功的創(chuàng)造與發(fā)揮，促成俠客身與心溝通，關(guān)于“比武”的敘事中亦充溢著情感的流變，形成“情”與“武”互動(dòng)的新模式；私密情感作為個(gè)人主體性的象征，使“俠義”對(duì)自我的抹殺及其作為虛構(gòu)秩序的固有局限性得以暴露，俠客因此放棄對(duì)江湖空間的闖蕩，轉(zhuǎn)而隱匿于不可見(jiàn)的自我世界。親密關(guān)系與情感敘事作為建構(gòu)社會(huì)秩序和定義個(gè)人身份的基礎(chǔ)，在金庸小說(shuō)的文本內(nèi)部遮蔽甚至消解了關(guān)于“俠義”的公共話語(yǔ)，構(gòu)成其反武俠面相與現(xiàn)代性特質(zhì)；同時(shí)折射出香港華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)對(duì)“身份危機(jī)與認(rèn)同”這一主題的反映與再生產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：金庸武俠小說(shuō)；情感研究；情感敘事；公共話語(yǔ)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.4? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1006-0677（2024）2-0069-10

著名武俠小說(shuō)家梁羽生先生曾提出，“武”“俠”“情”是新派武俠小說(shuō)“鼎足而立的三個(gè)支柱”①。這三大要素之間的關(guān)系并非孤立、隔離的，而是彼此滲透和影響，從而形成一系統(tǒng)，即作為一種通俗文學(xué)類(lèi)型、在二十世紀(jì)大放異彩的新派武俠小說(shuō)。雅各布森認(rèn)為，主導(dǎo)成分是系統(tǒng)中的“核心成分”，具有“支配、決定和變更其余成分”②的功能。一般的看法是，武俠小說(shuō)的中心是“以武行俠”③，由此可見(jiàn)“武”是手段，“俠”是目的，也是毋庸置疑的主導(dǎo)因素。④至于“情”，盡管新派武俠小說(shuō)不似以往的武俠作品，視情欲為妨害武學(xué)、悖亂俠道的挑戰(zhàn)與危機(jī)之源，但情感仍不會(huì)被認(rèn)為是其中的主導(dǎo)因素，而僅是刀光劍影、江湖風(fēng)波中的陪襯與點(diǎn)綴。

然而，金庸武俠小說(shuō)的言情特性卻頗受矚目。作家三毛認(rèn)為金庸的作品本質(zhì)是“寫(xiě)一‘情字”⑤，陳墨則指出金庸創(chuàng)作的愛(ài)情故事具有“嚴(yán)肅性、豐富性、深刻性、獨(dú)創(chuàng)性”⑥，讀者也往往對(duì)書(shū)中的情感糾葛津津樂(lè)道，由此可見(jiàn)金庸小說(shuō)中的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)具有較重要的地位和一定的高度。目前對(duì)于金庸小說(shuō)中愛(ài)情書(shū)寫(xiě)的研究大致可分為兩類(lèi)：

第一類(lèi)是以金庸筆下的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)模式為中心，通過(guò)逐個(gè)賞析、總結(jié)歸類(lèi)，劃分出種種愛(ài)情模式，并探究創(chuàng)作的特色與個(gè)性，以及促成這種創(chuàng)作模式的內(nèi)在動(dòng)因和文化背景。⑦

第二類(lèi)研究則具有更強(qiáng)烈的批判性，從性別文化的角度，剖析女性的愛(ài)情心理，從而揭示了女性在金庸武俠小說(shuō)中的“第二性”地位。⑧

盡管對(duì)于金庸武俠小說(shuō)中愛(ài)情書(shū)寫(xiě)的研究已經(jīng)頗為豐富，但仍存在一些不足。首先，以往的研究基本上都是將“言情”這一要素抽離出系統(tǒng)、孤立地進(jìn)行分析，而很少注意到“情”與另外兩大要素——“武”和“俠”的密切聯(lián)系，更無(wú)法客觀地判斷出其中的主導(dǎo)因素。其次，在性別視域中進(jìn)行的女性愛(ài)情研究，固然挖掘出了金庸小說(shuō)中隱而不顯的男性霸權(quán)觀念，卻也停留于一般的女性主義批判，而沒(méi)有從“俠”與“情”的矛盾中更深入地探索武俠小說(shuō)文類(lèi)的特點(diǎn)與金庸小說(shuō)個(gè)人主義傾向之間的沖突及其復(fù)雜性和藝術(shù)性。

羅蘭·巴爾特提出“屬于某一特定層次的單位，只有當(dāng)它可以在更高的層次中被結(jié)合時(shí)才具有含義意義”⑨。因此，探究金書(shū)中的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)，需要在“武”“俠”“情”三位一體的更高層級(jí)框架中，厘清主次，方能深入地理解其內(nèi)涵。有必要說(shuō)明的是，梁羽生先生所提“情”的概念，本是指武俠小說(shuō)中的愛(ài)情描寫(xiě)，而陳平原教授將之上升到更高層面，即“一般的情感和心理”⑩。本文所論述的“情”不僅限于愛(ài)情，但金庸小說(shuō)中的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)，相比于親情和友情著墨更多，也具有更豐富的思想內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。書(shū)中對(duì)義氣、友情的描寫(xiě)具有概念化、程式化的傾向，江湖好漢往往肝膽相照，人與人真實(shí)相處中可能存在的矛盾沖突在“節(jié)日狂歡中被滌蕩并被遮蔽”{11}；而金庸對(duì)親情的塑造也存在流于表面的弊病，比如他本人曾在《倚天屠龍記》的后記中不無(wú)遺憾地表示書(shū)中對(duì)“張三豐見(jiàn)到張翠山自刎時(shí)的悲痛，謝遜聽(tīng)到張無(wú)忌死訊時(shí)的傷心”寫(xiě)得“太也膚淺了”{12}。此外，金庸小說(shuō)中的種種愛(ài)情糾葛往往指向更廣泛而深刻的人物內(nèi)在情感、作品理念，昭明某種情感結(jié)構(gòu)或文化癥候，可窺一斑而知全豹，因此本文仍以愛(ài)情書(shū)寫(xiě)為主要研究對(duì)象。

一、“情”之于“武”：從內(nèi)在因素到主導(dǎo)因素

就我們所熟知的典型武俠小說(shuō)而言，武俠小說(shuō)之所以作為一種類(lèi)型，是由于其具有區(qū)別于其他文學(xué)作品的若干要素，建立了一套獨(dú)特的“奇幻物象體系”，比如“武術(shù)、武功秘訣、神劍、毒藥、山洞等”{13}，其中武功無(wú)疑居于核心地位。驚險(xiǎn)刺激的武打場(chǎng)面、充滿(mǎn)奇思妙想的武功構(gòu)想，是吸引讀者的關(guān)鍵所在。武俠小說(shuō)中的武功設(shè)定建立在肉身凡胎的基礎(chǔ)上。武功除了與人的身體相關(guān)，更與人物的意識(shí)和情感體驗(yàn)密不可分，這一點(diǎn)在金庸武俠小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯。

關(guān)于金庸小說(shuō)中武功與人物性格相適應(yīng)的創(chuàng)作方法，已有許多研究者分析過(guò)，其中以嚴(yán)家炎教授的觀點(diǎn)為代表，即金庸筆下的武功與“人物刻畫(huà)做到了緊密結(jié)合，因而使武功描寫(xiě)性格化、趣味化”{14}。這種看法從較穩(wěn)定和抽象的人物性格特征切入，某種程度上忽略了動(dòng)態(tài)的、彌散性的情感對(duì)“武”的影響，及其對(duì)肉身基礎(chǔ)的沖擊。需要密切觀察“情”如何流動(dòng)于“武”、最終生成了“武”的種種過(guò)程，方可厘清“情”與“武”的關(guān)系。

（一）情感內(nèi)化為武學(xué)的組成元素

“人物情感作用于武功”這一主題，大約在《射雕英雄傳》的創(chuàng)作中開(kāi)始萌發(fā)，并在《神雕俠侶》這部較特殊的作品中趨于成熟。當(dāng)郭靖身受重傷，與黃蓉在牛家村密室中試圖以?xún)扇碎g“內(nèi)功”的溝通循環(huán)來(lái)治療時(shí)，險(xiǎn)些因?yàn)榍橛躺肮ΡM棄。此時(shí)，情感對(duì)武學(xué)的作用是純?nèi)回?fù)面的。{15}而在《神雕俠侶》中，情感，尤其是愛(ài)情已內(nèi)化為武學(xué)中的重要組成元素，決定了人物對(duì)武功的創(chuàng)造和運(yùn)用。林朝英所創(chuàng)“玉女素心劍法”洋溢著其對(duì)兩情相悅的想象，李莫愁飽含棄捐之怨的歌聲可以殺人于無(wú)形，楊過(guò)在與小龍女闊別十六載的相思之苦中發(fā)明“黯然銷(xiāo)魂掌”。情動(dòng)于“衷”而形于“武”，武功的創(chuàng)造與人物的私密愛(ài)情體驗(yàn)高度相關(guān)，武功成為主體內(nèi)在情感的可見(jiàn)化身和表現(xiàn)形式。不僅如此，情感還作為武功使用的限制條件——唯有靈犀相通的戀人才能施展“玉女劍法”，唯有為情所苦的時(shí)刻才能發(fā)揮“黯然銷(xiāo)魂掌”之力。

陳墨在比較了《射雕英雄傳》和《神雕俠侶》的書(shū)名、回目名、開(kāi)場(chǎng)、結(jié)局、書(shū)中典型詩(shī)詞等要素之后，指出前者如同“史詩(shī)”，后者則更接近一部長(zhǎng)篇“情詞”{16}，事實(shí)上，《神雕俠侶》在金庸創(chuàng)作的十五部武俠小說(shuō)中都可以說(shuō)是“情”的比重最大的一部，因此集中地體現(xiàn)出“情”之于“武”的核心地位。金庸在《神雕俠侶》之后創(chuàng)作的作品中，也不乏類(lèi)似的例子，比如《倚天屠龍記》中張三豐在心愛(ài)弟子身受重創(chuàng)的刺激下發(fā)明出一套神奇的書(shū)法武學(xué)；《天龍八部》中段譽(yù)的“六脈神劍”只在愛(ài)人或親友面臨威脅時(shí)，強(qiáng)烈的情感才能激發(fā)其武功的運(yùn)用。在與《神雕俠侶》創(chuàng)作時(shí)間相近的《鴛鴦刀》中，“夫妻刀法”幾乎是“玉女素心劍”的翻版。

（二）情感在“比武”敘事中的流變及其主導(dǎo)意義

從敘事學(xué)角度觀察，武俠小說(shuō)中的比武事件在“故事”層面有著毋庸置疑的重要性，其處于敘事序列之中，并且往往是多方而非僅雙方的直接對(duì)壘，以及比武雙（多）方背后抱有不同目的的若干人物充當(dāng)行動(dòng)元，為最終“鹿死誰(shuí)手”及由此結(jié)果推進(jìn)的故事后續(xù)發(fā)展帶來(lái)多種可能性?！氨任湔杏H”“比劍奪帥”乃至于一戰(zhàn)定生死等橋段都顯示出“比武”在不同序列中的重要功能。

但若要理解情感在比武事件中的流變，更需要從“話語(yǔ)”層面考察關(guān)于比武事件這一過(guò)程本身的敘事。對(duì)比武過(guò)程和過(guò)程中“情”與“武”交織的著墨，除《神雕俠侶》里楊龍二人數(shù)次對(duì)抗金輪法王的比武事件之外，《倚天屠龍記》《笑傲江湖》及“世紀(jì)新修版”《碧血?jiǎng)Α分芯兄档藐P(guān)注的典型個(gè)例。{17}試看《笑傲江湖》中令狐沖與岳靈珊的比武經(jīng)過(guò)：

這時(shí)岳靈珊出招越來(lái)越快，令狐沖瞧著她婀娜的身形，想起昔日同在華山練劍的情景，漸漸的神思恍惚，不由得癡了，眼見(jiàn)她一劍刺到，順手還了一招。不想這一招并非恒山派劍法。岳靈珊一怔，低聲道：“青梅如豆！”跟著還了一劍，削向令狐沖額間。令狐沖也是一呆，低聲道：“柳葉似眉?！?/p>

……

這一接上手，頃刻間便拆了十來(lái)招，不但令狐沖早已回到了昔日華山練劍的情景之中，連岳靈珊心里，也漸漸忘卻了自己此刻是已嫁之身，是在數(shù)千江湖漢子之前，為了父親的聲譽(yù)而出手試招，眼中所見(jiàn)，只是這個(gè)倜儻瀟灑的大師哥，正在和自己試演二人合創(chuàng)的劍法。

令狐沖見(jiàn)她臉上神色越來(lái)越柔和，眼中射出喜悅的光芒，顯然已將適才給父親打了記耳光的事淡忘了，心想：“今天我見(jiàn)她一直郁郁不樂(lè)，容色也甚憔悴，現(xiàn)下終于高興起來(lái)了。唉，但愿這套沖靈劍法有千招萬(wàn)招，一生一世也使不完?！弊詮乃谒歼^(guò)崖上聽(tīng)得岳靈珊口哼福建小調(diào)以來(lái)，只有此刻，小師妹對(duì)他才像從前這般相待，不由歡喜無(wú)限。

……

旁觀群雄見(jiàn)二人在必死之境中逃了出來(lái)，實(shí)是驚險(xiǎn)無(wú)比，手中無(wú)不捏了把冷汗，連那一聲喝采也都忘了。{18}

在敘事話語(yǔ)中，兩人比武的自然時(shí)序被多次打斷，由今視昔，又從昔日的節(jié)點(diǎn)回歸當(dāng)下，人物與敘事者均在回顧與回歸中游移，使得往日種種情愫浮現(xiàn)于比武“過(guò)程”中。同時(shí)，敘事距離與視角變動(dòng)不居，多次切換至主人公的視點(diǎn)以揭示主人公（主要是男主人公令狐沖）的內(nèi)心情感活動(dòng)，形成一種選擇性的全知視角，某種程度上以對(duì)內(nèi)在情感變遷與交往的聚焦遮蔽雙方對(duì)彼此的攻擊，對(duì)兩人情感變化不知就里的觀眾因此感到驚駭。最后，敘事者在兩人情感融合的最高點(diǎn)定義這場(chǎng)比武“與其說(shuō)是‘比劍，不如說(shuō)是‘舞劍，而“舞劍”兩字，又不如‘劍舞之妥貼，這‘劍舞卻又不是娛賓，而是為了‘自?shī)省保g接介入故事中，對(duì)情節(jié)進(jìn)行權(quán)威性解釋。比武場(chǎng)景的緊張性、暴力性在情感氛圍的浸潤(rùn)下被大大消解，武功可造成的暴力和創(chuàng)傷本身沒(méi)有消失，但由于情感在各個(gè)層面上成為其主導(dǎo)，對(duì)其進(jìn)行“支配”和“變更”，導(dǎo)致在肉身基礎(chǔ)上被想象和建構(gòu)的武功進(jìn)一步被虛構(gòu)，武功與作為純粹生理現(xiàn)實(shí)身體的關(guān)聯(lián)再度被削弱，其具身性構(gòu)成被情感或“情動(dòng)”{19}所占據(jù)。我們暫且擱置關(guān)于武功發(fā)明、功力增加、攻擊與防御方法等一系列虛構(gòu)設(shè)定，關(guān)注情感如何跨越這些設(shè)置而主導(dǎo)比武敘事。

無(wú)論是具有親密關(guān)系的兩人如楊龍般聯(lián)手抗敵還是如沖靈般攻擊彼此，雙方的身體或作為身體之延伸的武器都會(huì)在此過(guò)程中發(fā)生密切接觸，也就是說(shuō)雙方的武器—身體在交互過(guò)程中施與對(duì)方的武器—身體，情動(dòng)由此生產(chǎn)于身體間的感觸經(jīng)驗(yàn)中。楊、龍?jiān)谖C(jī)中偶然領(lǐng)悟“玉女素心劍”的正確使用方式，令狐沖在恍惚中使出“沖靈劍法”，袁承志在混沌時(shí)以“意假情真”制敵，他們或是處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)，或是為情所困陷入迷狂，此時(shí)的情動(dòng)猶未被理智或觀念收容。而當(dāng)富有情感—文化意味的招式之“名”{20}通過(guò)主人公的腦?；蚩陬^被傳達(dá)至文本內(nèi)外，關(guān)于愛(ài)情的對(duì)象和觀念便得到了確認(rèn)，無(wú)可名狀的情動(dòng)某種程度上轉(zhuǎn)化為可言說(shuō)的情感。

值得注意的是，無(wú)論主人公所使用的武功是否為其原創(chuàng)，當(dāng)他們?cè)诋?dāng)下的比武事件中運(yùn)用已經(jīng)被設(shè)置和命名的招式時(shí)，就是對(duì)原初儀式性行為的（非完全）復(fù)制和再現(xiàn)。身體的實(shí)踐與交往促成情動(dòng)的發(fā)生，對(duì)招式之名的言說(shuō)整合情動(dòng)與觀念，達(dá)到簡(jiǎn)·奧斯汀意義上“以言行事”的效果；但即時(shí)情感被激活之后，“因其超出了個(gè)體注意的能力范圍”{21}又會(huì)有溢出觀念之外的可能，即處于當(dāng)下情境中的雙方有可能獲得獨(dú)特的溝通效果，從而產(chǎn)生不同于原初范式的情感流變。武功招式本身不再重要，甚至可以視之為附屬于其命名的身體表演儀式，比武轉(zhuǎn)化為如前所述的“劍舞”，即一種處于他人高度無(wú)知目光中的、二人間的私密情感——身體實(shí)踐，從而實(shí)現(xiàn)雙方內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的溝通和情感的共同流變。而在情感生變、溝通斷裂時(shí)，這種心身合一的交流復(fù)歸為殘酷、隔絕的械斗，痛苦情動(dòng)與肉體的重創(chuàng)接踵而至，將主人公拉回物是人非的現(xiàn)實(shí)。

（三）情動(dòng)強(qiáng)度與身體表征通過(guò)內(nèi)功實(shí)現(xiàn)聯(lián)通

情感對(duì)于非戰(zhàn)斗狀態(tài)的武功，即自我靜修的內(nèi)功，也有著決定性的作用。德勒茲認(rèn)為當(dāng)個(gè)人遭遇了主體承受范圍之外的情動(dòng)強(qiáng)度，就會(huì)導(dǎo)致失敗、終結(jié)甚至死亡。{22}金庸小說(shuō)中多有因心術(shù)不正而修煉邪門(mén)功夫?qū)е律眢w異化的反面人物，由情感創(chuàng)傷導(dǎo)致嘔血、“一夜白頭”等身體的負(fù)面變化也頗為常見(jiàn)。以身體反應(yīng)體現(xiàn)情感動(dòng)態(tài)的藝術(shù)手段固然為各種體裁、類(lèi)型的文藝作品所共享，但需要注意其在武俠體裁中頻繁出現(xiàn)的合理性源于“內(nèi)功”的存在。內(nèi)功是一種虛構(gòu)的、內(nèi)在于身體的不可見(jiàn)之“氣”；但這不意味著內(nèi)功如一些對(duì)武俠小說(shuō)存在偏見(jiàn)的研究者所言，是無(wú)意義的胡編亂造，而是建基于現(xiàn)實(shí)邏輯與文化傳統(tǒng)之上有意味的虛構(gòu)。

首先，武力作為金庸所創(chuàng)造的江湖世界中的支配性力量資源，其高低往往不取決于軀體年青、強(qiáng)健與否，而是與內(nèi)功修為或妙悟真諦相關(guān)。這與經(jīng)驗(yàn)世界中的權(quán)力分配邏輯實(shí)際是相通的，即物質(zhì)性資本乃至象征資本是可積累、可傳承的，并且具有多種形態(tài)和積累方式，個(gè)人的體魄與體力并非資本多寡的決定性因素。其次，金庸作為集大成者，其筆下的武功書(shū)寫(xiě)雖深受前人影響，但既不同于《水滸傳》及其后來(lái)者以中華武術(shù)技擊為根基并對(duì)之進(jìn)行美學(xué)化塑造的“真實(shí)”傳統(tǒng)，也不同于《蜀山劍俠傳》的神魔法術(shù)及其所繼承的修煉文學(xué)、志怪傳奇中的“述異”脈絡(luò)，金書(shū)中最具特色的一系列武學(xué)設(shè)定主要源自中國(guó)傳統(tǒng)文化。這一點(diǎn)已有諸多研究者論及，但金庸寓傳統(tǒng)文化于虛構(gòu)武功的方式，并不止于招式名稱(chēng)的挪用或個(gè)別因素的引入；陳墨特指出金書(shū)中的三種“武學(xué)工夫論”可與中國(guó)傳統(tǒng)的儒學(xué)、道家、禪宗“文學(xué)工夫論”等量齊觀，且人物價(jià)值觀與其所關(guān)聯(lián)的武學(xué)工夫論相統(tǒng)一，形成有機(jī)整體。{23}文學(xué)工夫論所探討的文學(xué)才能積累和文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)等問(wèn)題，偏向于思想、精神層面的修煉與實(shí)踐，由其轉(zhuǎn)化而成的武學(xué)工夫論則是江湖世界中一種“具身性”的經(jīng)驗(yàn)和演繹。氣論在工夫論中有著重要地位，且被視為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)理論和實(shí)踐中通向“身心交關(guān)”乃至“天人合一”境界的關(guān)鍵路徑；與之相對(duì)應(yīng)，內(nèi)功之于武學(xué)舉足輕重，并且是溝通情感與身體的重要橋梁。

情感本就與身體不可分割，典型的西方二元論者笛卡爾在將身體與靈魂二分的同時(shí)又將“情感納入到一元自我的范疇”，導(dǎo)致其身心二元論產(chǎn)生斷裂；{24}中國(guó)古典哲學(xué)中身與心則是從來(lái)相關(guān)的，“氣”被視為構(gòu)成萬(wàn)物、且彌漫于天地之間的共通性媒介，由此心與身、人與宇宙的溝通因?yàn)闅獾拇嬖诙蔀榭赡?，并且情不僅僅是“動(dòng)于衷”，而根本是“一個(gè)空間結(jié)構(gòu)或者場(chǎng)域”{25}。在此意義上，情感是一種無(wú)形的氣，可以流動(dòng)于人的身心內(nèi)外、寰宇之間。這種理念體現(xiàn)于金庸小說(shuō)中，一是內(nèi)在道德情感通過(guò)內(nèi)功的修煉，彰顯于外部身體，比如梅超風(fēng)、殷離的個(gè)性中存在叛逆的一面，并且對(duì)自己所遭遇的悲慘人生變故心懷怨憤之情；因此她們?cè)谛蘖?xí)非常規(guī)的邪門(mén)內(nèi)功之后，害人害己，面容生變；二是在特定情境中被激發(fā)的痛苦情動(dòng)導(dǎo)致內(nèi)功紊亂，進(jìn)而對(duì)身體造成損傷，比如楊過(guò)與小龍女?dāng)?shù)次因兩情不諧而嘔血，一燈因感情受挫而大病良久等。

無(wú)形的情感之氣化為有形的內(nèi)功之氣，使內(nèi)在情感可見(jiàn)于身體。有趣的是，氣論哲學(xué)中無(wú)形之氣的概念是古人對(duì)自然界“云氣流動(dòng)的模仿”{26}，即以物質(zhì)世界現(xiàn)象描述內(nèi)在世界的理念與情感，而“有形”內(nèi)功的發(fā)明是對(duì)這一模式的倒置和還原。內(nèi)功作為金氏武學(xué)的根基，不僅大大提升了其作品的可讀性與意蘊(yùn)，而且促成情感對(duì)武功及身體的主導(dǎo)。內(nèi)功不是技擊那樣“熟極而流”的身體節(jié)奏與動(dòng)作，也不是神仙道法般的非人之力，而是與情感緊密交織，使身體成為情感操演的可見(jiàn)空間?？梢哉f(shuō)，這是儒家道德傳統(tǒng)中強(qiáng)調(diào)深度、自發(fā)情感以及內(nèi)外統(tǒng)一的“透明倫理”{27}的“武俠化”。

無(wú)需否認(rèn)，由于金庸小說(shuō)中的武功類(lèi)型與比武事件不勝枚舉且風(fēng)格各異，上述“情”主導(dǎo)“武”的案例并不在數(shù)量上具有優(yōu)勢(shì)。但關(guān)鍵在于，金庸將情感濃縮于武學(xué)虛構(gòu)與創(chuàng)造，以武功尤其是內(nèi)功溝通情感與身體，并且運(yùn)用多種敘事手段使主體情感流變于比武這一身體交往事件中，彼此交織、生產(chǎn)，最終開(kāi)創(chuàng)了“情”與“武”互動(dòng)的新模式：武打場(chǎng)面不僅僅是以暴力形式、刺激元素吸引讀者的動(dòng)作或身體“奇觀”，更是主人公情感交流與發(fā)展的高潮階段，融激情與死亡于一體，逾越界限，至死方休。

二、“情”對(duì)“俠”的塑造和超越：

從“大俠”到“情俠”

如陳平原所言，“俠”這一概念從生成之初，就帶有著者強(qiáng)烈的主觀色彩，之后更是在偏于虛構(gòu)的文類(lèi)中演變?yōu)橛^念層面的精神氣質(zhì)，很難與某一特定社會(huì)階層勾連。{28}而這種精神氣質(zhì)也因其抽象性，在各種文類(lèi)中被塑造從而顯得游移不定，難以概括。本文在此主要探討金庸筆下俠客所踐行的俠義觀念，并大致勾勒其思想根底，以及追究情感如何內(nèi)在于金氏俠義觀本身，又如何侵蝕之。

（一）作為公共話語(yǔ)的儒教家國(guó)倫理與金氏俠義觀

馮子龍認(rèn)為以梁羽生、金庸為代表的香港新派武俠小說(shuō)最初結(jié)合了革命價(jià)值觀與儒家價(jià)值觀，而金庸在脫離左派媒體之后，轉(zhuǎn)而在其創(chuàng)作中深化儒家價(jià)值觀，革命敘事立場(chǎng)退入背景潛在地與儒家價(jià)值觀對(duì)話。{29}這一解讀結(jié)合金庸的作品及其經(jīng)歷與自述展開(kāi)，頗具說(shuō)服力；但金庸與梁羽生作品中革命價(jià)值觀的比重差異以及金庸后期創(chuàng)作的價(jià)值觀轉(zhuǎn)向，都顯示出金氏俠義觀的建構(gòu)主要吸收的是傳統(tǒng)儒家道德資源。當(dāng)然，無(wú)論是俠客這一已成類(lèi)型的人物形象從誕生之初就走向與“以文亂法”之“儒”不同的道路，還是金庸作為現(xiàn)代人自覺(jué)或無(wú)意地在作品中以啟蒙——革命價(jià)值觀對(duì)儒家倫理規(guī)范進(jìn)行現(xiàn)代化改造，或是如梁羽生所言，金庸是西化的才子，包括研究者也指出金庸本人對(duì)儒家傳統(tǒng)價(jià)值觀的理解和闡釋偏于通俗化{30}——總之，金庸小說(shuō)中的俠客都不可能全盤(pán)、深入地踐行儒教準(zhǔn)則，而是在其基礎(chǔ)上生發(fā)出一種新的理想化“俠格”。

首先，俠客要以武行俠，為多數(shù)人主持正義，在民間打擊土豪惡霸，在江湖上與邪惡者及幫派作斗爭(zhēng)，乃至于對(duì)抗多行不義的當(dāng)朝統(tǒng)治者。在此過(guò)程中甘愿付出一切包括生命，所謂“俠客不怕死，怕在事不成”。其次，俠客要維持自身道德修養(yǎng)，不可偏私，比如在必要時(shí)刻大義滅親、不貪圖權(quán)勢(shì)財(cái)富等；并且其一切正義之舉，必須發(fā)自?xún)?nèi)心，也就是如前所述，貫徹內(nèi)外一致的“透明倫理”。無(wú)論是對(duì)外部行動(dòng)還是對(duì)內(nèi)心情感的要求，金氏俠義觀均與儒家傳統(tǒng)道德“內(nèi)圣外王”“五?！薄八亩恕钡葴?zhǔn)則相契合，呈現(xiàn)出公共話語(yǔ)的特質(zhì)。

（二）個(gè)體情感對(duì)公共話語(yǔ)的建構(gòu)

劉清平認(rèn)為“儒家倫理在本質(zhì)上是一種血親情理觀念”{31}，金氏俠義精神同樣以情感為基底。盡管眾多學(xué)者將包括金庸小說(shuō)在內(nèi)的新派武俠小說(shuō)（及其相關(guān)的改編影視作品）作為一種類(lèi)型/體裁的文藝傳統(tǒng)上溯至先秦兩漢時(shí)期的史書(shū)及唐傳奇、詩(shī)歌作品中對(duì)俠客故事的敘寫(xiě)，但就文本層面的主題與（廣義的）形式特征而言，金庸小說(shuō)與“鴛鴦蝴蝶派”通俗文學(xué)傳統(tǒng)親緣性較強(qiáng)，兩者均處于近現(xiàn)代通俗文學(xué)生產(chǎn)——流通運(yùn)作機(jī)制及場(chǎng)域中；而鴛蝴派作品身處中國(guó)社會(huì)及文學(xué)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中，深刻體認(rèn)并展示“愛(ài)”在此一進(jìn)程中所扮演的多重角色——情感被宣稱(chēng)也被要求作為定義“個(gè)人身份的基礎(chǔ)”、生成和維系“全部社會(huì)關(guān)系的唯一準(zhǔn)則”。{32}金庸于異時(shí)異地分享到此種情感中心的文學(xué)寫(xiě)作傳統(tǒng)，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。

金庸小說(shuō)中有所演變且曖昧的民族主義立場(chǎng)早已為研究者洞見(jiàn)。{33}關(guān)于民族主義如何產(chǎn)生的問(wèn)題眾說(shuō)紛紜，安德森“想象的共同體”之論影響深遠(yuǎn)，但他徹底的后現(xiàn)代主義立場(chǎng)及其理論建構(gòu)所依據(jù)的美洲經(jīng)驗(yàn)的局限性使其視“民族”為一種純粹的發(fā)明，自然有所偏頗。{34}如果我們充分關(guān)注現(xiàn)代個(gè)人的情感體驗(yàn)與民族——國(guó)家概念生產(chǎn)間的關(guān)系，或許更具有普遍意義，且為更好地理解個(gè)人主體性在此過(guò)程中所發(fā)揮的作用提供了一條路徑。

李海燕教授指出“現(xiàn)代主體首先且首要是一種情感性主體，現(xiàn)代民族首先且首要是一種同情式的社群”{35}，這一從私人情感體驗(yàn)到共同體“感覺(jué)結(jié)構(gòu)”（Structure of Feeling）乃至“意識(shí)形態(tài)”（Ideology）生成的模型可用于解釋金庸小說(shuō)中的民族立場(chǎng)所具有的情感基底，以及書(shū)中非官方的大型社團(tuán)/幫派雖受到“異質(zhì)性”{36}的威脅但在大多數(shù)情況下仍能成立——（主要是男性的）情感的接觸與交互生成了主體性，建構(gòu)出官方或“非法”的“共同體”。這種共通的情感基于寬泛的“人性論”或“性善論”基礎(chǔ)，具有普世視野和理想化色彩；作為奇幻文類(lèi)中虛構(gòu)的道德準(zhǔn)則，同樣難以貫穿始終。

金庸小說(shuō)中的俠客甫一出場(chǎng)，便天然地具有這種共通性情感，他們致力于抵抗“異族”入侵或統(tǒng)治，維護(hù)或爭(zhēng)取本民族的領(lǐng)導(dǎo)地位，比如陳家洛、蕭峰、袁承志等；或維護(hù)與自己屬于同一派系的同門(mén)，如令狐沖冒死相助儀琳的理由是“五岳劍派，同氣連枝”，張無(wú)忌不滿(mǎn)于六大正派圍攻被視為邪教的明教，以一人之力抵御群雄。

同樣，俠客對(duì)弱勢(shì)群體的拯救行動(dòng)也往往源于一種樸素的同情，而非同理心，因?yàn)樗麄兪蔷哂袕?qiáng)大武力的俠客，與無(wú)力的弱勢(shì)群體或普通人的處境往往大不相同。最典型的案例是胡斐親眼目睹鐘阿四一家被迫害的慘狀后，悲憤之情無(wú)以復(fù)加，從而不顧一切堅(jiān)持為之復(fù)仇。哪怕蕭峰蒙冤受辱、末路窮途之際為救同樣處于危機(jī)中的阿朱而不惜以身犯險(xiǎn)，也并非因兩人的處境相似而產(chǎn)生同病相憐的共鳴或同理心，蕭峰自訴是“蠻勁發(fā)作”，實(shí)際是出于俠客對(duì)弱者的同情以及“雖千萬(wàn)人吾往矣”的激情。

由此可見(jiàn)，情感是“俠之大者”的一切美德的基礎(chǔ)。俠客或?yàn)閲?guó)、或?yàn)槊?，關(guān)于“俠”的虛構(gòu)得以成立的條件始終與情感交織，“俠義”可以被理解為一種道德化的情感。

（三）情感之隱憂：“私”情對(duì)“俠”情的解構(gòu)

儒家倫理以血緣親情為首要原則，導(dǎo)致“特殊性血親關(guān)系凌駕于普遍性人際關(guān)系之上”，從而破壞了“天下為公”“一視同仁”等號(hào)召。{37}這一矛盾也為俠義觀所分享。俠肝義膽如蕭峰，或許會(huì)斥責(zé)阿紫濫殺無(wú)辜，但不能要求她以命相抵；當(dāng)他發(fā)現(xiàn)殘殺自己至親友朋的“大惡人”竟是生身之父，同樣只能放棄復(fù)仇。戚長(zhǎng)發(fā)之于狄云、岳不群或任我行之于令狐沖，是師徒倫理與除惡揚(yáng)善原則的對(duì)立，更是丑惡的現(xiàn)實(shí)人格迎頭撞上“高度理想化、浪漫化”{38}的“俠格”，導(dǎo)致后者作為一種信仰，在男主人公的心中全然崩塌。畢竟金庸筆下的俠客，大部分并非文人雅士，俠客們的行動(dòng)往往出于情感的激發(fā)，他們會(huì)傾向于汲取儒家話語(yǔ)資源中的片段用于解釋或塑造自己的情感，并尋找一位值得被敬仰和學(xué)習(xí)的“精神之父”（往往是師父）——這是儒家親屬原則在武俠世界中的推演。

俠客的反叛性以及文化修養(yǎng)的缺失使他們難以被某種體系化的道德秩序所規(guī)訓(xùn)，至多有簡(jiǎn)短的、關(guān)于道德的宣言。有學(xué)者指出與儒家知識(shí)分子通過(guò)研讀經(jīng)典之“文”以指導(dǎo)日常實(shí)踐的自上而下路徑不同，底層游民先以身體徜徉于禮樂(lè)的美學(xué)空間中，貫徹倫理教化，進(jìn)而使義氣的觀念內(nèi)化于身體，是一種自下而上、“以氣成義”的進(jìn)路。{39}在俠客身上，情感體驗(yàn)、身體實(shí)踐與片段性道德話語(yǔ)似乎不分先后，而是在某個(gè)瞬間達(dá)成融合貫通，因此他們的行動(dòng)既出于情感也源于道德，不存在內(nèi)在感受與外在表征的割裂，是自發(fā)而非虛偽的。因此，在面臨同樣的道德困境時(shí)，俠客不僅如儒士一樣遭遇原則沖突的矛盾，還要多遭受一重價(jià)值觀斷裂的危機(jī)。

俠道與儒教共通的透明倫理，要求俠客具有深度、自發(fā)的善的情感，塑造英雄化的自我，不恰當(dāng)或惡的感情應(yīng)當(dāng)被壓制。偽君子尚不如真小人，這一點(diǎn)從《笑傲江湖》中男主人公令狐沖或敘事者潛在地對(duì)岳不群和田伯光所下的道德判斷中可以看出。當(dāng)俠客身處江湖空間中，就必須踐行這一準(zhǔn)則，哪怕沒(méi)有他人的監(jiān)督，俠客也需要時(shí)刻對(duì)自身進(jìn)行嚴(yán)格的審查，比如陳家洛在審視對(duì)霍青桐和香香公主的感情時(shí)的慚愧與驚懼，“非典型”俠客如韋小寶也會(huì)為自己的不義之舉深感痛苦。光明磊落的理想俠客，其情感流動(dòng)與身體實(shí)踐之間是完全統(tǒng)一的，因此導(dǎo)致俠客自身作為一種時(shí)刻面向（真實(shí)的或“自我分裂”的）他者敞開(kāi)的公共空間，總會(huì)面臨失去私人空間的風(fēng)險(xiǎn)。

另外，透明倫理的準(zhǔn)則也決定了金氏俠客不可能是合格的政治家。金庸并未如梁羽生般有意以群眾史觀改造英雄史觀，而是主要延續(xù)了作為一種人物形象類(lèi)型的俠客以及作為一種文類(lèi)的武俠小說(shuō)的特質(zhì)，即對(duì)個(gè)人英雄主義的高揚(yáng)。浪漫主義式的英雄俠客身上富有戲劇色彩和個(gè)人魅力，但缺乏政治和領(lǐng)導(dǎo)才能，就算作為大型社團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)者也無(wú)力率領(lǐng)群眾進(jìn)行斗爭(zhēng)，比如張無(wú)忌和陳家洛；即使天縱英才如蕭峰，亦難以逃脫命運(yùn)的無(wú)常。浪漫的個(gè)人英雄在復(fù)雜黑暗的現(xiàn)實(shí)之前無(wú)力挽狂瀾，唯有走向悲劇的終局。

縱觀十五部金庸小說(shuō)，始終貫徹俠道的是主人公是少數(shù)，選擇歸隱的是多數(shù)。俠義公共話語(yǔ)內(nèi)在情感邏輯的不穩(wěn)定，以及私人性的愛(ài)情在金庸小說(shuō)中的高揚(yáng)，使俠客放棄了對(duì)江湖空間的經(jīng)營(yíng)，轉(zhuǎn)而塑造私密的情感空間。如果依照金庸作品的創(chuàng)作時(shí)序?qū)ο盗形谋具M(jìn)行歷時(shí)性考察，不難看出情感在金庸小說(shuō)中是逐漸上升為一種顛覆性力量的，學(xué)者多以《神雕俠侶》作為金庸的轉(zhuǎn)型標(biāo)志，認(rèn)為其在情節(jié)和文本表現(xiàn)的層面上“賦予了私人情欲體驗(yàn)一種力量，這種力量蘊(yùn)藏著顛覆其表面上忠誠(chéng)于公共和愛(ài)國(guó)主題的可能性”{40}。但由于金庸小說(shuō)的生產(chǎn)、流通情況比較復(fù)雜，所以需要綜合考慮最初的連載版的創(chuàng)作時(shí)間和后續(xù)兩次修訂的時(shí)間，比如在兩個(gè)修訂版本中情感敘事的增加和復(fù)雜化也可作為情感位次提升的佐證；{41}且不能單純以《神雕俠侶》作為金書(shū)男主人公走向“氣短情長(zhǎng)”的分界點(diǎn)，宋偉杰就將“陳家洛、袁承志、楊過(guò)、張無(wú)忌、狄云、胡斐、段譽(yù)、令狐沖”都視為“未忘國(guó)恥家仇的多情者，而不是重整河山、統(tǒng)領(lǐng)群豪的民族英雄”{42}。這些男主人公的共同點(diǎn)是選擇離開(kāi)江湖空間，無(wú)論遠(yuǎn)走海外絕域或在非中原地區(qū)繼承帝位，他們最終歸屬的空間都是（武俠）文本內(nèi)不可見(jiàn)的“飛地”。有學(xué)者從人類(lèi)學(xué)角度探究金庸小說(shuō)“俠隱”結(jié)局的成因，認(rèn)為當(dāng)江湖世界獨(dú)立本體化之后，俠客作為這一獨(dú)立世界中權(quán)力化的英雄，唯有死亡或歸隱能使他們結(jié)束自身所深陷的權(quán)力更新循環(huán)。{43}但值得注意的是，金庸筆下的男主人公幾乎從不會(huì)孤身一人離去，定格于故事結(jié)局的往往是一對(duì)情侶的背影，因此有必要考察兩性親密關(guān)系對(duì)“俠隱”乃至俠義之解構(gòu)書(shū)寫(xiě)的重要作用。

（四）親密關(guān)系作為貫通文本內(nèi)外的隱喻和主導(dǎo)因素

金庸的“神話”誕生于文化工業(yè)興起與通俗文學(xué)市場(chǎng)化的背景中，金庸其人作為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中一個(gè)“明星式”的文化符號(hào)，在大眾對(duì)其生平津津樂(lè)道的過(guò)程中發(fā)揮著多樣化的作者功能。接受者們都試圖用一種非正式的“知人論世”方法，在金庸編織的武俠——言情故事與金庸本人的政治立場(chǎng)、情感經(jīng)歷之間建立緊密聯(lián)系。尤其是關(guān)于金書(shū)男主人公真愛(ài)究竟為誰(shuí)的爭(zhēng)論中，不同立場(chǎng)的讀者都試圖在作者情感生活中尋找“原型”以證實(shí)自己的觀點(diǎn)——這幾乎成為“寶黛之爭(zhēng)”的武俠版本。

類(lèi)似的爭(zhēng)論經(jīng)久不息，不僅是因?yàn)橥獠颗u(píng)傳統(tǒng)在中國(guó)影響深遠(yuǎn)（以至于“絨毛”式伴生文本被生產(chǎn)出來(lái)服務(wù)于這種批評(píng)），也不單是因?yàn)椤耙荒卸嗯钡娜宋镪P(guān)系設(shè)置——很大程度上是由于情感敘事與整體敘事結(jié)構(gòu)及其背后隱藏的感覺(jué)結(jié)構(gòu)或意識(shí)形態(tài)要素密切交織，導(dǎo)致作為隱喻的親密關(guān)系更加意味深長(zhǎng)，“召喚”著讀者不斷進(jìn)行解釋。

戴錦華關(guān)注金庸小說(shuō)中伴隨男性成長(zhǎng)母題而來(lái)的尋父/弒父故事，并指認(rèn)其中一個(gè)被不斷重復(fù)的敘事模式是“認(rèn)賊作父、指父為賊”{44}。與之形成互文的親密關(guān)系敘事模式是“我愛(ài)的女性傷害我，愛(ài)我的女性撫慰我”，乃至于分屬所謂“正/邪”（或“華/夷”）陣營(yíng)的女性善惡顛倒（如《倚天屠龍記》中周芷若與趙敏）——從屬于前述親密關(guān)系模式的情況中最具戲劇性張力的一種，{45}矛盾最終的解決即男主人公的選擇依賴(lài)于已完成的、兩個(gè)女主人公自身身份設(shè)置與道德設(shè)定的對(duì)倒。女主人公們的身份——道德設(shè)置與“認(rèn)賊作父、指父為賊”敘事模式中對(duì)實(shí)際之“父”（或師父）與理想之“父”、漢族統(tǒng)治者和異族統(tǒng)治者的設(shè)置彼此印證，{46}宋偉杰將包括這種設(shè)置和敘事模式在內(nèi)的諸般文本裝置及母題以霍米·巴巴意義上的“混雜性”{47}描述之。

俠客既無(wú)能解決國(guó)族/江湖的政治斗爭(zhēng)，也常常困惑于“我是誰(shuí)”的身份問(wèn)題，這兩大公、私難題指向的都是華/夷、正/邪之辨。夏青青之于袁承志、小龍女之于楊過(guò)、趙敏之于張無(wú)忌、任盈盈之于令狐沖，是男主人公對(duì)此種不可解難題的協(xié)商式解決方式：男主人公在故事進(jìn)行時(shí)以愛(ài)情“凈化”“收服”了秩序之外的女性，然而最終與之逃離到秩序之外。可以說(shuō)，情感敘事對(duì)（以情感為基礎(chǔ)的）俠義敘事和民族主義敘事的解構(gòu)，形成一種自我批判，并通過(guò)這種自我批判確立了“俠”的邊界——他們最終是無(wú)“地”自由，唯有逃逸至“飛地”的想象性個(gè)人空間，只在文本內(nèi)的江湖里、文本外的讀者心中留下關(guān)于“情俠”或宏偉或浪漫的傳說(shuō)。

需要注意的是，俠客的退隱，是離開(kāi)江湖這一虛構(gòu)的空間，也就是說(shuō)，他們主要躲避的是此虛構(gòu)“歷史—地理”空間中虛構(gòu)的俠道和混雜的民族話語(yǔ)，而非曾經(jīng)作為事實(shí)的古代集體社會(huì)。重要的不是歷史講述的年代，而是講述歷史的年代，更何況是純?nèi)惶摌?gòu)、后置于歷史縫隙的武俠“稗史”。因此，金庸武俠小說(shuō)絕不是一種單純的復(fù)古敘事，而是體現(xiàn)彼時(shí)彼地的某一類(lèi)現(xiàn)代人群的情感體驗(yàn)和秩序，或是戰(zhàn)后港臺(tái)移民群體，或是廣泛意義上的海外華人群體。他們?nèi)绾渭脑⑽幕l(xiāng)愁，或“反認(rèn)他鄉(xiāng)為故鄉(xiāng)”，如何感受身份危機(jī)或試圖建立認(rèn)同。這種種復(fù)雜情感結(jié)構(gòu)沉淀于各類(lèi)文藝作品中，包括作為香港華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)一環(huán)的金庸武俠小說(shuō)中。

三、余論

黃錦樹(shù)認(rèn)為，金庸“潛在地更換了以江湖恩仇為主要敘事動(dòng)機(jī)的傳統(tǒng)程式，而潛在的以男女情感來(lái)作為敘事動(dòng)機(jī)”{48}，是因?yàn)椤扒楦幸厥谴蠖鄶?shù)敘事作品可以被接受的共同基礎(chǔ)”。除此之外，浪漫而私密的愛(ài)情是俠客自我意識(shí)張揚(yáng)的體現(xiàn)，亦是象征。因此，金庸所塑造的一系列“情俠”，徹底地打破了自唐傳奇以降的舊武俠小說(shuō)重“俠”輕“情”的束縛，體現(xiàn)了其創(chuàng)作的現(xiàn)代性意識(shí)。社會(huì)學(xué)、哲學(xué)及文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中對(duì)“現(xiàn)代性”的定義和述說(shuō)早已是汗牛充棟，本文關(guān)注的重點(diǎn)是金庸如何將一種現(xiàn)代人的或特定（海外華人）群體的主體情感融入武俠小說(shuō)這一前現(xiàn)代時(shí)期的類(lèi)型體裁中，在敘事的各個(gè)層面上，以與上述主體情感相關(guān)的感覺(jué)結(jié)構(gòu)和公共話語(yǔ)替換“武”“俠”的原有構(gòu)成，即以主觀性、個(gè)人性情感作為文本內(nèi)部一切秩序的合法性基礎(chǔ)。

周志強(qiáng)教授曾以蕭峰這一最典型的英雄俠客形象為切入點(diǎn)，指出近代以來(lái)的武俠小說(shuō)的內(nèi)在敘事焦點(diǎn)已經(jīng)從“俠義精神的美感”轉(zhuǎn)向“身體武技的美感”，“武”的高揚(yáng)體現(xiàn)出民眾對(duì)身體能量的狂想，是對(duì)晚清以來(lái)創(chuàng)傷性民族歷史記憶的想象式克服。{49}作為這一觀點(diǎn)的補(bǔ)充，當(dāng)俠客的武功發(fā)揮與私人情感的流變密切交織，則其身體不只是寄寓集體狂想的符號(hào)，也是主體情感生成和展演的場(chǎng)域。此外，金庸本人曾指出“武俠小說(shuō)看起來(lái)是一個(gè)浪漫美麗的世界，但實(shí)際上是一個(gè)很不理想的社會(huì)。一個(gè)只講暴力，不講法律的社會(huì)”{50}，且其“寫(xiě)武俠小說(shuō)的理想是塑造人物”{51}。金庸對(duì)自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的兩個(gè)總結(jié)觸碰到武俠類(lèi)型作品的重要特質(zhì)，即俠客形象是武俠文類(lèi)得以成立的根基，虛構(gòu)的武功和俠義觀必須借由俠客主體方能彰顯其魅力與價(jià)值，人物之外的武俠世界觀實(shí)際上是斷裂的。當(dāng)俠客本人放棄以往對(duì)俠義之道的實(shí)踐與思考，其身份無(wú)法再被文類(lèi)內(nèi)部的公共話語(yǔ)定義，而只在其親密關(guān)系中被確認(rèn)。情感要素的上升賦予俠客這一反個(gè)人主義的類(lèi)型形象以主體性，塑造內(nèi)在于類(lèi)型自身的反武俠面目，在開(kāi)掘了文類(lèi)縱深的同時(shí)，亦取消其文類(lèi)合法性?？梢哉f(shuō)，“后金庸”時(shí)代的武俠創(chuàng)作者對(duì)金庸武俠小說(shuō)“擬宏大敘事”的解構(gòu)，實(shí)際上從金庸那里就已經(jīng)開(kāi)始了。

① 佟碩之：《金庸梁羽生合論》，杜南發(fā)，馮其庸，溫瑞安等主編：《金庸茶館》（第5冊(cè)），中國(guó)友誼出版公司1985年版，第218頁(yè)。梁羽生化名為佟碩之。

②⑨ [美]羅曼·雅各布森：《主導(dǎo)》；[法]羅蘭·巴爾特：《敘述結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)言》，趙毅衡編，《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，百花文藝出版社2004年版，第8頁(yè)，第409頁(yè)。

③⑩ 陳平原：《千古文人俠客夢(mèng)》，新世界出版社2002年版，第76頁(yè)，第81頁(yè)。

④ 亦有學(xué)者認(rèn)為武俠小說(shuō)作為一種類(lèi)型文學(xué)，其不可或缺的形式因素是“武”而非“俠”，因?yàn)閭b義觀念同樣可見(jiàn)于偵探小說(shuō)等。但同樣也可以認(rèn)為超出常人的、廣義的“武力”在玄幻或冒險(xiǎn)等類(lèi)型作品中存在。參見(jiàn)陳特：《金庸武學(xué)工夫論》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。新派武俠小說(shuō)對(duì)“俠”的言說(shuō)畢竟更加具體，因?yàn)閭b義觀與現(xiàn)實(shí)的道德觀乃至民族國(guó)家意識(shí)息息相關(guān)，因此我們?nèi)哉J(rèn)為“俠”的重要性大于“武”。

⑤ 三毛：《夢(mèng)里花落知多少》，廣東旅游出版社1996年版，第216頁(yè)。

⑥ 陳墨：《金庸小說(shuō)的情愛(ài)世界》，安徽文藝出版社1993年版，第4-10頁(yè)。

⑦ 此類(lèi)研究以陳墨的《金庸小說(shuō)的情愛(ài)世界》為代表；此外有若干學(xué)位論文以此為主題，如王西輝：《不悔情真不悔癡——金庸武俠作品愛(ài)情研究》，青島大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012年；馬達(dá)：《金庸小說(shuō)的愛(ài)情書(shū)寫(xiě)》，延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018年。

⑧ 參見(jiàn)吳藹儀：《金庸小說(shuō)中的女子》，香港：明窗出版社有限公司2000年版；丁莉麗：《金庸的悖論：傳統(tǒng)男權(quán)尺度與現(xiàn)代女性觀》，《浙江學(xué)刊》1997年第5期；馬琳：《性別文化視域中的張恨水與金庸比較研究》，《陜西師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2012年。

{11}{36}{42}{47} [美]宋偉杰：《從娛樂(lè)行為到烏托邦沖動(dòng)：金庸小說(shuō)再解讀》，江蘇人民出版社1999年版，第66頁(yè)，第66頁(yè)，第158-159頁(yè)，第166頁(yè)。

{12} 金庸：《倚天屠龍記》，廣州出版社2009年版，第1430頁(yè)。

{13}{48} [馬]黃錦樹(shù)：《否想金庸》，《文與魂與體：論現(xiàn)代中國(guó)性》，臺(tái)灣：麥田出版社2006年版，第117頁(yè)，第118-119頁(yè)。

{14} 嚴(yán)家炎：《金庸小說(shuō)論稿》（增訂版），北京大學(xué)出版社2007年版，第32-35頁(yè)。

{15} 此外，在瑛姑與周伯通、段皇爺?shù)娜菓偾橹?，瑛姑與周伯通因?yàn)槲涔虒W(xué)而孳生不倫之情，段皇爺因?yàn)楦星榇煺垡灾劣谑チ恕皟?nèi)功”的庇護(hù)而負(fù)病良久，瑛姑因幼子被害、愛(ài)人遠(yuǎn)走而一夜白頭。

{16} 陳墨：《細(xì)讀神雕》，山東畫(huà)報(bào)出版社2006年版，第3-7頁(yè)。

{17} 《倚天屠龍記》中周芷若于六大派圍攻光明頂、“屠獅大會(huì)”兩場(chǎng)公開(kāi)比武事件中重傷武功遠(yuǎn)勝之的張無(wú)忌，均因兩人間復(fù)雜的情感糾葛，且在敘述中存在時(shí)距“拉長(zhǎng)”（stretch）現(xiàn)象；“世紀(jì)新修版”《碧血?jiǎng)Α分附鹩瓜壬?999年到2006年間修改、并于2008年由廣州出版社出版的第二次修訂的版本。其中袁承志對(duì)戰(zhàn)勁敵“玉真子”，原本已呈敗相，卻因其搖擺于夏青青和阿九之間的復(fù)雜情感而領(lǐng)會(huì)了“意假情真”這一劍招，反敗為勝。這一情節(jié)在1994年由北京三聯(lián)書(shū)店出版的第一次修訂版本以及更早的《香港商報(bào)》連載版本中均未出現(xiàn)。因此盡管《碧血?jiǎng)Α返倪B載時(shí)間早于《射雕英雄傳》，仍以后者作為金庸先生“情感主導(dǎo)武功”創(chuàng)作模式的開(kāi)始。

{18} 金庸：《笑傲江湖》，廣州出版社2009年版，第1188-1190頁(yè)。

{19} 情感（emotion）與情動(dòng)（affect）的語(yǔ)義存在交叉與差異，一般認(rèn)為前者是觀念化的身體感知，后者則具有非觀念性，因而外延更大。本文使用這兩個(gè)概念時(shí)不作嚴(yán)格區(qū)分，傾向于用情動(dòng)指代一種不可控的、否定性的感覺(jué)和反應(yīng)。

{20} 如“玉女素心劍”中“浪跡天涯”“花前月下”“清飲小酌”，“沖靈劍法”中“青梅如豆”“柳葉似眉”“同生共死”，“金蛇拳法”中“意假情真”等。

{21} [美]威廉·雷迪：《感情研究指南：情感史的框架》，華東師范大學(xué)出版社2020年版，第124頁(yè)。

{22} 金雯：《情動(dòng)與情感：文學(xué)情感研究及其方法論啟示》，《文化藝術(shù)研究》2022年第1期。

{23} 陳特：《金庸武學(xué)工夫論》，《蘇州教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第2期。

{24} 金雯：《情感是什么》，《外國(guó)文學(xué)》2020年第6期。

{25} [美]林凌翰：《風(fēng)，夢(mèng)，劇場(chǎng)：情境的譜系》，張春田、姜文濤主編《情感何為：情感研究的歷史、理論與視野》，北京大學(xué)出版社2022年版，第203頁(yè)。

{26} 朱煒：《從“聽(tīng)之以心”到“聽(tīng)之以氣”——論〈莊子〉“凝神”的審美心理內(nèi)涵》〉，《社會(huì)科學(xué)家》2022年第6期。

{27} Virág， Curie. The Emotionsin Early Chinese Philosophy. New York： Oxford University Press， 2017， p.11.

{28} 陳平原教授在《千古文人俠客夢(mèng)》中指出，“俠”的概念最早可以追溯到韓非子《五蠹》中“俠以武犯禁”，但直到《史記·游俠列傳》中，司馬遷方給出關(guān)于“俠”較明確的定義并且蘊(yùn)含其主觀情感和立場(chǎng)，由是史家對(duì)“俠”記錄均融合歷史事實(shí)與其自身的主觀視野；而在虛構(gòu)性強(qiáng)的文學(xué)作品中，作家塑造“俠”形象時(shí)，其主觀色彩進(jìn)一步加強(qiáng)。

{29}{30} 馮子龍：《二十世紀(jì)下半葉儒家思想通俗化中的革命因素——作為一條隱秘線索的香港新派武俠小說(shuō)》，《華文文學(xué)》，2022年第4期。

{31}{37} 劉清平：《儒家倫理：道德理性還是血親情理》，《中國(guó)哲學(xué)史》1999年第3期。

{32}{35} [美]李海燕：《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)愛(ài)情的譜系（1900-1950）》，北京大學(xué)出版社2018年版，第6頁(yè)，第7頁(yè)。

{33}{40} John Christopher. Hamm Paper Swordsmen： Jin Yong and the Modern Chinese Martial Arts Novel. Honolulu： University of Hawaii Press， 2006， pp.24-28， pp.111-112.

{34} 趙稀方：《何種“想象”，怎樣“共同體”？——重估本尼迪克特·安德森〈想象的共同體：民族主義的起源與散布〉》，《文藝研究》2022年第6期。

{38} [美]田曉菲：《留白：寫(xiě)在〈秋水堂論金瓶梅〉之后》，天津人民出版社2009年版，第178頁(yè)。

{39} 馮慶：《義氣論：春秋敘事威儀美學(xué)與江湖治理》，《探索與爭(zhēng)鳴》2017年第5期。

{41} 參見(jiàn)陳墨：《版本金庸》，海豚出版社2014年版。陳墨對(duì)金庸在第二次修訂中改動(dòng)幅度較大的作品有較詳細(xì)的比較分析，比如《書(shū)劍恩仇錄》《碧血?jiǎng)Α返仍缙谧髌罚约啊短忑埌瞬俊愤@種主人公情感歸屬完全改變的作品。此外，《神雕俠侶》新修版中對(duì)楊龍、相處細(xì)節(jié)的增加，《倚天屠龍記》《鹿鼎記》等新修版作品中男主人公對(duì)不同女角色情感的變化也值得關(guān)注。

{43} 李?。骸懂?dāng)代武俠小說(shuō)俠隱結(jié)局的人類(lèi)學(xué)考察——以金庸武俠為例》，《華文文學(xué)》2017年第4期。

{44} 戴錦華：《秩序、反秩序與身份表述》，《未名之匙》，復(fù)旦大學(xué)出版社2015年版，第52頁(yè)。

{45} 比如《神雕俠侶》楊過(guò)的殺父仇人郭靖是他理想中的父親，真實(shí)的父親楊康是死有余辜的惡人；《碧血?jiǎng)Α分杏⒚鞯幕侍珮O與昏庸的崇禎、殘暴的李自成，以至于《鹿鼎記》中幾乎完美的康熙和愚蠢的鄭克塽。

{46} 最典型的依舊是《倚天屠龍記》中，張無(wú)忌最終因?yàn)橼w敏的異族身份立誓與之前往蒙古，永不回中土。

{49} 周志強(qiáng)：《身體狂想與想象性記憶的建構(gòu)——以蕭峰為個(gè)案》，《文化研究》2011年。

{50}{51} 王力行：《新辟文學(xué)一戶(hù)牖》，陳志明、趙全麗編《金庸訪談錄》，內(nèi)蒙古人民出版社2002年版，第205-206頁(yè)，第200頁(yè)。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Commonality of Intimate Relationships： On the Dominancy of Emotional Narrative and Its Construction of Meaning in the Martial Arts Fiction of Louis Cha Jing-yong

Yu Bingqing

Abstract： Being martial， chivalrous and emotional are the three elements in the new school of martial arts fiction which are closely interrelated and conflicted. In Louis Cha Jing-yongs fiction， emotion takes the dominant position as it is no longer a secondary factor appropriated by the martial and chivalrous genre： emotion dominates the characters in the creation and display of their martial skills， helping the chivalrous experts communicate physically and spiritually， the narrative about the competitions in military skills full of emotional change， forming a new pattern of interaction between the emotional and the martial while private emotions， as a symbol of individuals subjectivity， lay bare the obliteration of self by the chivalry and the inherent limitations of the virtual order， with the result that the chivalrous experts give up on roaming around in the space of rivers and lakes， choosing instead to hide themselves in their own private world that is invisible. Intimate relationships and emotional narrative， as the basis for constructing the social order and defining the individuals identity， conceal and even dissolve the public discourse of chivalry within Louis Cha Jing-yongs text， forming the facial features of his anti-martial arts and modern qualities while， at the same time， refracting the reflection on the theme of identity crisis and identification by the sinophone in Hong Kong and its reproduction.

Keywords： Louis Cha Jing-yongs martial arts fiction， emotional studies， emotional narrative， public discourse