林路

對攝影史稍有涉獵的朋友，一看標(biāo)題就知道這是兩幅世界攝影的名作。前者是多蘿西婭·蘭格（Dorothea Lange）的紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)典，后者則是安塞爾·亞當(dāng)斯（AnselAdams）的風(fēng)景攝影佳作，兩者似乎沒有什么可比性。然而近日在讀新出版的《多蘿西婭·蘭格傳》，讀著讀著，就寫出了下面這篇文章——不僅因?yàn)樘m格和亞當(dāng)斯是很好的朋友，更是因?yàn)樗麄冃市氏嘞А?/p>

我們熟知的蘭格是社會紀(jì)實(shí)攝影史和攝影作為媒介的歷史進(jìn)程中的一位開創(chuàng)性人物。大多數(shù)人通過蘭格的標(biāo)志性圖片《移民母親》認(rèn)識了她——這是拍攝于1936年加利福尼亞州尼波莫市的畫面，沉思的母親用她的手支著臉頰，凝視著蘭格的鏡頭。當(dāng)她的三個(gè)孩子緊緊抓住她的身體時(shí)，他們的臉都背向鏡頭。當(dāng)時(shí)，這一形象儼然成為大蕭條的一個(gè)典型標(biāo)志，特別代表了美國人從中西部各州到加利福尼亞的大規(guī)模移民，背景正是經(jīng)濟(jì)衰退而引起的。在這以后，蘭格和丈夫一起出版了《美國紀(jì)實(shí)》一書，以文字和照片相輔相成，成為被迫遷移的農(nóng)業(yè)工人悲慘生活的長篇紀(jì)實(shí)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震撼力。1941 年，蘭格被授予“古根海姆”獎。在她去世前后，曾舉辦過很多次個(gè)人和集體展出，她的這幅母親的畫面是美國情報(bào)局所發(fā)行的展品中最受歡迎的。1995 年，一位紐約的商人拿出一批蘭格的作品，其中一張售價(jià)高達(dá) 75100 美元。她的代表作《移民母親》在 1996 年 10 月的紐約索斯比拍賣行中售價(jià)為 47150 美元，創(chuàng)造了那張照片的最高價(jià)。后來，蘭格的經(jīng)典影像價(jià)格都上升到六位數(shù)。前些年，在《美國攝影》雜志的讀者投票中，蘭格在 10 位著名的女?dāng)z影家中排名第二位。

而在長達(dá) 60 年的職業(yè)生涯中，亞當(dāng)斯創(chuàng)作了大量卓越的影像，它們既是藝術(shù)力作，也是給他所鐘愛的美國荒野的獻(xiàn)禮。前些年關(guān)于風(fēng)光攝影的論述中，我就曾經(jīng)寫道：即便是亞當(dāng)斯，他的作品也無法用“唯美”來衡量。當(dāng)年以亞當(dāng)斯等人為核心卓然獨(dú)立的 F64 小組絕不是什么唯美主義的攝影團(tuán)體，而是一個(gè)追求攝影終極目標(biāo)——客觀紀(jì)實(shí)的團(tuán)體。這些以“純影派”或者“直接攝影”命名的創(chuàng)造者，試圖通過照相機(jī)的物理和化學(xué)功能精確地展現(xiàn)自然盡可能多的細(xì)節(jié)魅力，從而傳遞他們對自然的敬畏之情。即便是在今天，還會有誰會用“唯美”來評述他們的作品——亞當(dāng)斯被羅森布盧姆的《世界攝影史》放在了現(xiàn)代主義攝影的章節(jié)中。而在這本權(quán)威的攝影史著作中，風(fēng)景攝影或是出現(xiàn)在早期的紀(jì)實(shí)攝影范疇，或是出現(xiàn)在后期的科學(xué)探索的行列，卻唯獨(dú)沒有被列入藝術(shù)攝影的領(lǐng)域。甚至讓更多人大跌眼鏡的是，在顧錚的《世界攝影史》中，亞當(dāng)斯幾乎沒有進(jìn)入他的視野。我們所熟悉的風(fēng)光攝影最多只能在書中早期的“地理空間的攝影確認(rèn)”以及后期的“新地形攝影”中找到可憐的蛛絲馬跡。然而我們也不必因此放棄對亞當(dāng)斯的認(rèn)識，尤其是當(dāng)我們換一個(gè)角度，完全可以從文化層面的風(fēng)景，給予亞當(dāng)斯更高層次的社會認(rèn)同價(jià)值。至少可以從地理學(xué)的角度展現(xiàn)攝影家對自然的思考，或者以人文的目光重新審視風(fēng)景的意義。至于《月亮和半圓丘》這幅與《月升》并稱為亞當(dāng)斯兩支“月光曲”之一的佳作，拍攝時(shí)為了等待這一宏大的景色，亞當(dāng)斯足足準(zhǔn)備了一年時(shí)間才完成。這幅作品在20 世紀(jì) 80 年代也已經(jīng)賣到了 65000 美元，稍稍高于后來的《移民母親》。

當(dāng)然，我們很難用拍賣價(jià)格來衡量攝影作品的價(jià)值。其實(shí)，《移民母親》在傳播力上恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于《月亮和半圓丘》。照片曾被用于 32 美分的郵票、政治競選的宣傳、各種商品的廣告、籌集善款和雜志封面等等，甚至連蘭格自己也感到費(fèi)解，為什么這幅照片的傳播如此廣泛。她知道這是一張優(yōu)秀的照片，但是她還拍攝了其他很多具有同樣實(shí)力的照片，為什么這一幅特寫的畫面能如此引人入勝？來聽聽攝影學(xué)者斯坦怎么說的吧：《移民母親》的內(nèi)在張力，確切地講是它的無解，是它力量的來源。蘭格拍攝過很多討人喜歡的照片，但是她的風(fēng)格并沒有走向體現(xiàn)傳統(tǒng)的美。她對具體的情感十分敏銳，她也很可能感覺到了畫面中母親焦慮的復(fù)雜性，因?yàn)檫@也是她的焦慮。

當(dāng)時(shí)的蘭格致力于社會背景的融合，但是她不愿意被定義為改革派的攝影家，有的時(shí)候甚至拒絕使用紀(jì)實(shí)攝影這個(gè)說法。即便有些時(shí)候她接受這個(gè)說法，但對其定義卻有不同見解：“紀(jì)實(shí)攝影師不是社會工作者，社會改革……可能是一種結(jié)果……因?yàn)樗沂玖爽F(xiàn)狀，可能跟變化有關(guān)?！睌z影師“是見證者……不是宣傳者，也不是廣告商”。這個(gè)觀點(diǎn)是不必要的辯解，在某種程度上，構(gòu)成宣傳的是它的背景——即便是像亞當(dāng)斯拍攝的內(nèi)華達(dá)山脈這樣宏偉壯麗的照片，有時(shí)也起到了宣傳保護(hù)原始荒野的作用。當(dāng)蘭格準(zhǔn)備一場必定會給她貼上藝術(shù)家標(biāo)簽的攝影展時(shí)，她仍然無法擺脫一種揮之不去的擔(dān)憂，即紀(jì)實(shí)攝影被認(rèn)為是二流的。在她的成長期，那些被冠以“藝術(shù)”標(biāo)簽的攝影流派——藝術(shù)攝影，F(xiàn)64 學(xué)派，斯特蘭德、韋斯頓和亞當(dāng)斯——都將她的作品排除在外。她知道，她最為出色的作品是以政府雇員的身份完成的——這跟藝術(shù)家的身份不匹配。

的確，在亞當(dāng)斯的影響下，創(chuàng)立于1932 年的 F64 學(xué)派，收入了蘭格的很多朋友，包括伊莫金·坎寧安、約翰·保羅·愛德華夫婦、亨利·斯威夫特、威拉德·范·戴克、愛德華·韋斯頓，但沒有讓蘭格加入。蘭格沒有被接納，也因?yàn)樗?dāng)時(shí)的身份，依然是一個(gè)風(fēng)格偏藝術(shù)的照相館攝影師，她當(dāng)時(shí)還沒有廣泛地展示她的街頭攝影作品。所以到了《移民母親》使其成名之后，蘭格依然對自己是不是一個(gè)“藝術(shù)家”心存疑慮。

當(dāng)時(shí)，藝術(shù)攝影的鏡頭不僅贊美了女人和孩子的美麗，還將自然風(fēng)光和城市景觀女性化，使它們變得優(yōu)雅和圓潤，這跟后來亞當(dāng)斯拍攝的約塞米蒂峽谷的粗獷狂野形成了鮮明的對照。事實(shí)上，這個(gè)有性別偏見的反對意見被夸大了。大多數(shù)藝術(shù)攝影家是男人，許多攝影師像蘭格那樣，嘗試跨越藝術(shù)攝影和現(xiàn)代攝影的分水嶺。她的風(fēng)格在與顧客的交談中不斷演變，她對他們喜歡什么很敏感，同時(shí)也向他們介紹更加現(xiàn)代的儀態(tài)、服裝、表情。

《移民母親》

《月亮和半圓丘》

反過來，當(dāng)時(shí)人們對亞當(dāng)斯的人物肖像攝影評價(jià)并不高。曾有人說，在這樣一個(gè)動亂的年代，他還在拍攝石頭——認(rèn)為在 20 世紀(jì)三四十年代戰(zhàn)火紛飛的環(huán)境下，亞當(dāng)斯不像其他的一些攝影家去拍攝戰(zhàn)爭等題材是一個(gè)錯(cuò)誤?；蛘哒f，他沒有像蘭格后來那樣，走入紀(jì)實(shí)攝影的社會性紀(jì)實(shí)空間。但是正如臺灣攝影評論家和攝影家阮義忠先生所說的：亞當(dāng)斯走入自然是走對了。如果他走入人群的話，很難想象攝影史上還會有亞當(dāng)斯的地位。其實(shí)亞當(dāng)斯也說過：“我們不應(yīng)該漫不經(jīng)心地從它們身邊走過，因?yàn)檫@些山石代表著地球的心臟?！边@就是說，每一個(gè)人都有自己獨(dú)特的發(fā)展空間，定位是否準(zhǔn)確，往往是影響成敗的重要因素。至于其作品，什么樣的風(fēng)格或者題材能夠成為藝術(shù)品，這也需要讓時(shí)間來見證。

面對《移民母親》和《月亮和半圓丘》，其中的思考也許會變得越來越錯(cuò)綜復(fù)雜。誠如《多蘿西婭·蘭格傳》的作者所言：因?yàn)殛P(guān)于紀(jì)實(shí)攝影是否可以算作藝術(shù)的爭論一直存在，所以歷史上那些決定什么是藝術(shù)的博物館和畫廊曾面臨無數(shù)的質(zhì)疑。到了 20 世紀(jì) 30 年代，紀(jì)實(shí)攝影強(qiáng)行擠了進(jìn)來，藝術(shù)的狹隘定義以及藝術(shù)和信仰之間的區(qū)別正在失去吸引力。保羅·斯特蘭德，愛德華·韋斯頓和安塞爾·亞當(dāng)斯的“白描式”的攝影風(fēng)格正在受到青睞——如果一座大山的照片可以是藝術(shù)，那么為什么鄉(xiāng)村田野或者印第安人的照片不可以是藝術(shù)呢？就連斯蒂格里茲也拍攝過一些平民百姓的照片。相反，紐約公共圖書館攝影策展人羅馬那·賈維茲則認(rèn)為每一件藝術(shù)品都是紀(jì)實(shí)作品，這種觀念在今天的文化研究評論家中已經(jīng)司空見慣，但在當(dāng)時(shí)對所有的歷史學(xué)家和檔案保管員來說卻是不可思議的。

時(shí)間來到 1964 年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館終于給蘭格舉辦了一個(gè)大型個(gè)展，策展人是薩科夫斯基。在這之前，現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦過五次個(gè)人攝影展，包括沃克·埃文斯、保羅·斯特蘭德、愛德華·韋斯頓、亨利·卡蒂埃-布列松和愛德華·斯泰肯。在準(zhǔn)備展覽過程中，蘭格心里根本沒有底，主要是因?yàn)樗烙泻芏喔叨怂囆g(shù)策展人和評論家都不看好她。然而，當(dāng)薩科夫斯基說服她把《移民母親》也納入這次展覽時(shí)，她才真正放下心來！這以后，連同《移民母親》在內(nèi)的蘭格大量的作品聲譽(yù)急劇上升。甚至在許多場合，《移民母親》通常作為一組照片中唯一的非新聞?lì)惤?jīng)典作品在傳播，高端藝術(shù)市場也逐漸接納了她的經(jīng)典作品，收藏價(jià)格一路飆升。

寫到這里我才發(fā)現(xiàn)，攝影是不是藝術(shù)已經(jīng)不再重要。重要的是，攝影是什么時(shí)候被這個(gè)時(shí)代認(rèn)可，成為這個(gè)時(shí)代收藏家的寵兒，才是我們應(yīng)該關(guān)注的。在 20 世紀(jì) 20 年代，斯蒂格里茲將其作品捐贈給了波士頓博物館。捐贈是在 1924 年，這是斯蒂格里茲的轉(zhuǎn)向，因?yàn)樗沟俑窭锲濋L期以來一直主張攝影是屬于美術(shù)（藝術(shù)）的。在斯蒂格里茲去世后的 1946 年，他的遺孀奧吉夫又給博物館捐贈了一批精心挑選的照片，讓博物館擁有了一批非凡的收藏，大約 70 件作品，呈現(xiàn)了斯蒂格里茲一生奇妙的、簡潔的攝影歷程。有意思的是，從 1924 年起，波士頓博物館的收藏愈發(fā)顯現(xiàn)其重要性，因?yàn)樗沟俑窭锲澰?jīng)試圖勸誘紐約大都會博物館接受他的捐贈——但后者總是把他拒之門外。好在波士頓博物館接受捐贈的幾年之后，紐約大都會博物館也終于接受了捐贈。有一封斯蒂格里茲寫給中間介紹人科馬拉斯維密的信，上面寫道：“親愛的科馬拉斯維密：大都會博物館已經(jīng)將攝影的神圣大廳開放了。我的 22 張照片成為其中的奇跡！我想是波士頓幫助鋪平了道路。”

被博物館收藏和展出，這就意味著攝影真正進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂，尤其是進(jìn)入了世界一流的博物館。寫到這里，你可以做出選擇了——假如讓你在《移民母親》和《月亮和半圓丘》中選一幅收藏，你會猶豫嗎？