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      呂瑞英:成為一名稱(chēng)職的越劇演員并得到大家喜愛(ài),我很幸運(yùn)

      2024-06-20 07:14:18呂瑞英呂俊
      上海采風(fēng)月刊 2024年3期
      關(guān)鍵詞:紅娘

      呂瑞英 呂俊

      今年,第32屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎(jiǎng)將特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給92歲高齡的著名越劇表演藝術(shù)家呂瑞英。呂瑞英,越劇“呂派”藝術(shù)創(chuàng)始人,國(guó)家一級(jí)演員,國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人,曾任上海越劇院院長(zhǎng)、上海市戲劇家協(xié)會(huì)副主席。其戲路寬廣,專(zhuān)長(zhǎng)花旦,兼擅花衫、青衣、刀馬旦。音色甜美,音域?qū)拸V,在汲取袁(雪芬)派委婉典雅、細(xì)膩雋永風(fēng)格的基礎(chǔ)上,增加了活潑嬌美、昂揚(yáng)明亮的旋律色彩,因而獨(dú)樹(shù)一幟、自成一格。

      在本屆白玉蘭戲劇獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上,呂瑞英通過(guò)視頻發(fā)表獲獎(jiǎng)感言:“非常感動(dòng)和感恩,白玉蘭戲劇獎(jiǎng)讓我回憶了84年來(lái)我與越劇藝術(shù)的初識(shí)、結(jié)緣、互相成就。越劇何其幸運(yùn),依靠著上海這個(gè)藝術(shù)碼頭,逐步發(fā)展成為新中國(guó)最重要的戲曲之一。而我也是幸運(yùn)的,成長(zhǎng)于越劇最陽(yáng)光燦爛的年代,成為一名稱(chēng)職的越劇演員,并得到了大家的肯定和喜愛(ài)。我依然記得老院長(zhǎng)袁雪芬老師曾對(duì)我說(shuō)過(guò),得獎(jiǎng)不應(yīng)該是終結(jié),而應(yīng)當(dāng)是動(dòng)力。我想把這句話(huà)送給今年白玉蘭戲劇獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)邆?。而我在過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)都愿意為越劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展盡一份綿薄之力。祝愿未來(lái)有更多更好的文藝作品能在上海以及全國(guó)文藝舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來(lái),讓我們的文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)百花盛開(kāi)?!?/p>

      “成為一名稱(chēng)職的演員”是呂瑞英常說(shuō)的話(huà)。在呂瑞英、呂俊編著的《不負(fù)陽(yáng)光——呂瑞英越劇之路》一書(shū)中,有一篇呂瑞英的自述,講述了她如何“學(xué)習(xí)做一個(gè)越劇演員”的心路歷程。本刊選摘部分,與讀者共享——

      做演員,本非我所愿,亦非我所好,建筑師、工程師和醫(yī)生才是我所欽慕的職業(yè),安安靜靜卻富有意義,以此為業(yè)可以在自己的小世界里沉浸、升華。而舞臺(tái),在我的感受中,常常過(guò)于濃艷而喧囂。

      幾十年的舞臺(tái)生涯雖非我所愿,但若把目光投射向更大的舞臺(tái)——人生,我又總是情不自禁地慶幸于自己成長(zhǎng)在越劇最陽(yáng)光燦爛的年代。那陽(yáng)光燦爛的年代曾經(jīng)為我的個(gè)人成長(zhǎng)創(chuàng)造過(guò)第一等的舞臺(tái),客觀條件與主觀努力能夠良性地疊加,令我有可能成為一名稱(chēng)職的演員,這是我人生中最大的幸運(yùn)和幸福。

      一切都變得有意義了

      七八歲時(shí),我開(kāi)始學(xué)習(xí)越劇這個(gè)行當(dāng),之后經(jīng)歷過(guò)一段在杭嘉湖一帶跑碼頭的生活。1945年,抗戰(zhàn)勝利前后,我回到了上海,陸續(xù)在一些小劇團(tuán)擔(dān)任頭肩花旦。但我很清楚自己的基礎(chǔ)一般,能在小劇團(tuán)做頭肩是憑了幾年跑碼頭生涯的磨礪,但要想真正做出點(diǎn)名堂來(lái),還得去大劇團(tuán)從小演員做起。1946年上半年,我進(jìn)了林黛音的劇團(tuán),下半年進(jìn)入邢竹琴的劇團(tuán),都是降格做三肩旦。1947年,我被招進(jìn)由竺水招領(lǐng)銜的云華越劇團(tuán),雖然再次降格成了并三肩旦(團(tuán)里有兩個(gè)三肩旦,故稱(chēng)并三肩),但我終于走進(jìn)了真正的大劇團(tuán)。之后,我又進(jìn)了東山越藝社,唱上了二肩花旦。

      1951年春夏之交,“越劇皇帝”尹桂芳從香港返回上海,重組芳華越劇團(tuán)。我,一個(gè)十八歲的小花旦,何其榮幸竟被她相中,成為芳華越劇團(tuán)頭肩花旦。然而,我遲疑了。因?yàn)槲业氖种信踔硪粋€(gè)機(jī)會(huì):參加華東戲曲研究院。最終,我選擇加入華東戲曲研究院,自此我的生活發(fā)生了根本性的變化。這種變化不僅是物質(zhì)生活層面的,更有精神層面的徹底解脫,有一點(diǎn)變化觸及了我最根本的生活動(dòng)力:劇院的人才培養(yǎng)方針是“重點(diǎn)培養(yǎng),普遍提高”,領(lǐng)導(dǎo)明確地對(duì)我說(shuō):你是受黨重點(diǎn)培養(yǎng)的對(duì)象,你要做好越劇事業(yè)的接班人。

      我,從一個(gè)因遭棄養(yǎng)而被動(dòng)走上從藝之路的人,變成了越劇事業(yè)的接班人,變成了一個(gè)有用的人!演戲,從為了糊一口飯吃變成了一項(xiàng)有意義的事業(yè),一切和演戲有關(guān)的事也從此都變得積極而有意義了。

      華東戲曲研究院實(shí)驗(yàn)越劇團(tuán),真是名副其實(shí),實(shí)質(zhì)上是一個(gè)演出團(tuán)體,卻更像一個(gè)學(xué)院。一年到頭,演出屈指可數(shù)。加入“華東”后的整整三年,我只演了一部大戲和四個(gè)配角。大部分時(shí)間都用在劇目的排練修改和從業(yè)人員的學(xué)習(xí)進(jìn)修上。在每天的固定日程里,除了練功、排練,就是學(xué)習(xí)、觀摩,其中學(xué)習(xí)占著很大比重。規(guī)定要學(xué)的東西很多,而且是有計(jì)劃、有組織的,從專(zhuān)業(yè)方面的練功、聲樂(lè)、樂(lè)理、戲劇理論,到文化方面的政治、語(yǔ)文……每周都能排出一張課程表來(lái),這種提倡學(xué)習(xí)、嚴(yán)謹(jǐn)從業(yè)的院風(fēng)延續(xù)到后來(lái)的上海越劇院。

      1951年9月,我隨團(tuán)晉京參加國(guó)慶兩周年演出。雖然演的只是兩個(gè)配角,但進(jìn)“華東”不滿(mǎn)三個(gè)月就參加了如此重要的演出,還再次見(jiàn)到了中央領(lǐng)導(dǎo)(東山越藝社曾于1950年8月晉京演出),令我著實(shí)有些振奮。1952年,我參加了第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)。這應(yīng)該是當(dāng)代中國(guó)水平最高、范圍最廣的一次戲曲名家會(huì)演,我有幸躬逢其盛。1954年的華東戲曲觀摩演出大會(huì)又是一次千載難逢的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。有了前次參加全國(guó)會(huì)演的經(jīng)驗(yàn),我?guī)е嗟挠眯娜ビ^摩、記憶。在兩次戲曲會(huì)演的間隔,我還參與了中國(guó)第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺(tái)》的拍攝,和當(dāng)時(shí)中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演和技術(shù)人員在一起,像做實(shí)驗(yàn)一樣一條一條反復(fù)地拍。1955年3月,隨華東大行政區(qū)撤銷(xiāo),華東戲曲研究院停辦,其所屬實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)改建為上海越劇院。同年,剛剛成立的上海越劇院赴蘇聯(lián)和民主德國(guó)演出,在東歐的土地上巡演了近三個(gè)月。

      這四件逐年發(fā)生的大事,對(duì)我是意義非凡的:我的眼界被打開(kāi)了,我看到了路可以有多寬,山可以有多高,可以采來(lái)自己戴的花有多美麗,在這樣一條道路上執(zhí)著地跑下去,可以到達(dá)多么美不勝收的前方。

      學(xué)習(xí)塑造人物

      第一次與袁雪芬老師同臺(tái)演戲,是在進(jìn)入華東戲曲研究院后不久,劇名叫《相思樹(shù)》,我的角色是給她傳書(shū)的小村姑。我有點(diǎn)緊張,有點(diǎn)激動(dòng)——我終于和袁雪芬老師站在同一個(gè)舞臺(tái)上了。

      戲演完了,她指出我的表演外在有余,內(nèi)在不足,嚴(yán)正地啟示我:“我講話(huà)的時(shí)候,你一定要先聽(tīng)進(jìn)去,自己心里要有想法,等你回答的時(shí)候,才會(huì)是人物的語(yǔ)言。演戲要演人物,要表達(dá)人物的情感?!?/p>

      “演人物”?從進(jìn)科班到登臺(tái),從師父教的到自己學(xué)的,只聽(tīng)過(guò)“做戲”“唱戲”,卻沒(méi)聽(tīng)過(guò)“演人物”。這真是個(gè)全新的課題,聞所未聞。但這就是越劇對(duì)演員的要求,是劇院交給所有演員的課題。排演《梁山伯與祝英臺(tái)》,每個(gè)演員都要寫(xiě)人物分析,連在《禱墓》一場(chǎng)中給祝英臺(tái)提燈籠的龍?zhí)滓脖灰髮?xiě)人物自傳。

      我是一個(gè)幸運(yùn)兒,在唱了十年戲之后,開(kāi)始學(xué)習(xí)“塑造人物”,在邁開(kāi)這至關(guān)重要的一步時(shí),有兩組高人為我保駕護(hù)航了多年——既有高明的編導(dǎo)群體用他們的藝術(shù)思想啟迪、影響了我,引領(lǐng)我學(xué)會(huì)怎么讀劇本、理解人物該從何入手;又有袁雪芬、張桂鳳、范瑞娟、徐玉蘭、傅全香這樣的前輩帶著我演出,身體力行地監(jiān)督和啟發(fā)。

      演一部名劇《西廂記》,導(dǎo)演吳琛指導(dǎo)我們要先讀王實(shí)甫的原著,而后多看劇本,從中尋找人物性格。他摘出一段張生的唱詞對(duì)我說(shuō):“你看看這段唱吧。”“小紅娘舉止甚端莊,全不見(jiàn)半點(diǎn)兒輕狂”,開(kāi)頭這一句就規(guī)定了紅娘的氣質(zhì);“方才是春風(fēng)影里花間使,如今是檀越家中給事郎,她言語(yǔ)巧來(lái)往忙,聰明伶俐不尋?!?,這描述的是紅娘的聰慧能干;“若待與多情小姐通款曲,還需要殷勤問(wèn)候小梅香”,這喻指的是張生與紅娘的人物關(guān)系。從這八句唱詞,就可以清晰地看到紅娘這一人物性格的基本框架。

      《西廂記》首演時(shí),由傅全香老師出演紅娘。后來(lái),在周恩來(lái)總理的關(guān)注下,我有幸接替她扮演紅娘。我一邊牢記著總理的話(huà)“要好好向前輩學(xué)習(xí),也一定要有自己的創(chuàng)造”,一邊開(kāi)始跟隨著袁雪芬、徐玉蘭、張桂鳳三位老師,共同排演《西廂記》。于我來(lái)說(shuō),這是最好的“在游泳中學(xué)游泳”。

      扮演崔鶯鶯的袁雪芬老師會(huì)在演出后冷不丁問(wèn)我:“我今天演《賴(lài)婚》這場(chǎng)戲時(shí),頭上換了一朵什么顏色的花?”我被她問(wèn)懵了。她對(duì)我說(shuō):“你圍著小姐上上下下看了那么長(zhǎng)時(shí)間,說(shuō)明你沒(méi)有真的看進(jìn)去,臺(tái)上演戲要真看、真聽(tīng)、真想?!?/p>

      我演紅娘是自然的青春狀態(tài),是袁雪芬老師通過(guò)細(xì)致的表演激發(fā)了她和我之間真真假假、遮遮掩掩、妙趣橫生的對(duì)手戲,例如在《鬧簡(jiǎn)》《賴(lài)簡(jiǎn)》《寄方》等場(chǎng)次中,啟發(fā)我循著她的妙筆畫(huà)一幅美妙的工筆畫(huà),清新淡雅的《西廂》之美得以暗香浮動(dòng)。

      作為輕喜劇的《西廂記》,其美在于清新的意趣,其難在于精確把握人物關(guān)系和表演的分寸感?!犊郊t》是紅娘的重場(chǎng)戲,全劇從《寺警》開(kāi)始打下了層層疊疊的結(jié),在這場(chǎng)戲里要通過(guò)紅娘的巧妙周旋一一地解開(kāi)。紅娘身為丫鬟,斷不可能義正詞嚴(yán)地指摘崔夫人言而無(wú)信,她由弱勝?gòu)?qiáng),轉(zhuǎn)敗為勝,是通過(guò)鑒貌辨色、機(jī)智遷回的辯解和陳情,步步為營(yíng)地切中要害,讓崔夫人不得不接受一個(gè)事實(shí)——眼前的局面是自己一手造成的。由此,紅娘才能既成全了張生和鶯鶯,也撇清了自己的干系。為了幫助我把握表演的火候,扮演崔夫人的桂鳳姐“逼”著我跪在大理石地上,幾個(gè)小時(shí)、幾個(gè)小時(shí)連著排《拷紅》?!澳氵@里不夠,一點(diǎn)也刺激不到我”“表情變化不夠快,紅娘的機(jī)靈顯不出來(lái)”“太厲害了,老夫人打死了你也活該”……有時(shí),她手里的家法真的會(huì)狠狠地落下來(lái),讓我從“切膚之痛”中感受到此時(shí)此地紅娘與崔夫人之間人物關(guān)系的分寸。

      在《西廂記》里,紅娘相處得最為輕松的是張生,扮演張生的徐玉蘭大姐也很有隨性大氣的風(fēng)范。在我眼里,她不但是年長(zhǎng)十余歲、成名多年的前輩,也因她總能以瀟灑華麗的唱腔唱透多姿多彩的人物,我對(duì)她又平添好幾分的欽慕。因此,第一次和她搭檔,很有些與“長(zhǎng)輩排戲”的感覺(jué)。但玉蘭大姐絲毫不以長(zhǎng)者自居,反而處處照顧我。有一次排《驚艷》,張生獨(dú)自在花徑等待紅娘,她的舞臺(tái)地位在臺(tái)的正中間,七分面向著觀眾。我自上場(chǎng)門(mén)出來(lái),面向下場(chǎng)門(mén)一路快步前行至舞臺(tái)中央,她一個(gè)搶步攔到我跟前,深深一揖,而后開(kāi)始連珠炮似地自報(bào)家門(mén)。這時(shí),玉蘭大姐小小地邁上一步,并側(cè)身一讓?zhuān)冶凰槐?,順?shì)也側(cè)身退了一步,就這一個(gè)細(xì)微的動(dòng)作,她讓出了正對(duì)觀眾的舞臺(tái)地位,我們倆的位置變成了她側(cè)我正,使紅娘在張生自報(bào)家門(mén)時(shí)的神情變化能夠正面地、清晰地交代給觀眾。

      排演《西廂記》是一個(gè)縮影,能清晰地看到劇院和前輩引領(lǐng)著我走上塑造人物之路,我很幸運(yùn),這年我才二十出頭。

      這一年,1954年,可以視為一條起步線,我遇到了兩個(gè)相伴一生的好角色:《西廂記》中的紅娘和《打金枝》中的君蕊公主。兩部作品誕生于我一生中最幸福的年代,從里到外洋溢著爛漫的甜美,這是時(shí)代賦予我的。

      演員是臺(tái)上“滾”出來(lái)的

      忙碌而幸福的生活在上海越劇院成立之后延續(xù)著。彼時(shí),上一輩的老師們因各種原因逐漸減少了演出,我們這批青年演員便成了劇院日常演出的中堅(jiān)力量。

      從1955至1961的六年之間,我參加了十九部新創(chuàng)劇目,其中主演十二部,配演七部,從年方及笄的繡花女到綠鬢點(diǎn)霜的安國(guó)夫人,從箍桶匠的女兒到三軍元帥,從經(jīng)國(guó)大略的孟麗君到感天動(dòng)地的竇娥,從美若天山雪蓮的西域公主到意志堅(jiān)如磐石的革命義士……每結(jié)識(shí)一個(gè)嶄新的人物,就是閱讀一段人生,感受一種品格;演繹她們,是一次又一次辛勤而又快樂(lè)的藝術(shù)積累,每一個(gè)“她”于我都是同樣的重要,同樣地鐘愛(ài),同樣地傾心塑造。

      從學(xué)習(xí)中得來(lái)的理論知識(shí),例如怎么看劇本,怎么找主要矛盾和人物性格,人物的地位和作用是什么……似乎已漸漸能與自己的實(shí)踐對(duì)應(yīng)起來(lái),以此為指導(dǎo)而得出的結(jié)果也大多能得到認(rèn)可。當(dāng)然,自己想的不一定都對(duì),導(dǎo)演的分析和充足的排練幫助我準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)、修正對(duì)人物的理解和表現(xiàn)。

      每排演一部新戲,五六十天的排練時(shí)間是鐵打的保底數(shù)。拿到劇本,先有幾天研讀時(shí)間,讓演員理解劇本,對(duì)角色產(chǎn)生初步認(rèn)識(shí)。導(dǎo)演進(jìn)行闡述以后,又有幾天空檔留給演員消化導(dǎo)演闡述的內(nèi)容,并設(shè)計(jì)唱腔。隨后,排練才正式開(kāi)始。排練期間,鼓板和主胡全程參與,只要演員的唱腔基本敲定,作曲就加入排練從事記譜,以便有充裕的時(shí)間進(jìn)行全劇音樂(lè)的創(chuàng)作。當(dāng)排練進(jìn)入全劇連排階段,音樂(lè)、舞美、服裝……各部門(mén)的準(zhǔn)備工作已一應(yīng)到位。帶著這樣良性循環(huán)的排練成果,我們進(jìn)劇場(chǎng)開(kāi)始走臺(tái)、合成、彩排。

      戲上演以后,幾十甚至上百場(chǎng)演出是常有的,首輪演出一般不會(huì)少于兩周,使演員第一次接觸人物,從排練到演出,就能有完整而充分的“熟知”。隨著演出進(jìn)行的是不間斷的修改,不涉及劇本結(jié)構(gòu)的微調(diào)幾乎每天都有,化妝間里的討論或是竊竊私語(yǔ)常常在當(dāng)晚就轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上。編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美跟著看戲則是劇院的慣例。他們隨時(shí)指導(dǎo)相關(guān)部門(mén)進(jìn)行修整,《西廂記》演出時(shí),吳琛導(dǎo)演至少連看了兩個(gè)多星期。

      藝術(shù)室是劇院進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的頭腦,這個(gè)腦子幾乎沒(méi)有停歇的時(shí)候,往往一邊修改新戲,一邊已經(jīng)開(kāi)始醞釀下一部作品。做演員的,尤其我們這輩青年演員,跟著他們經(jīng)年累月地在排練場(chǎng)、劇場(chǎng)兩頭奔忙,有時(shí)候上下午排戲,晚上要演出,生活是一個(gè)簡(jiǎn)單的三角形:排練場(chǎng)、劇場(chǎng)、家。

      從年頭到年關(guān),大半時(shí)間都在舞臺(tái)前后度過(guò),巡回演出也是家常便飯。最遠(yuǎn)最久的一次從上海出發(fā)一路北上到東北三省,跨時(shí)七個(gè)月,沿途輾轉(zhuǎn)六省一市,歷經(jīng)三個(gè)季節(jié)。碰上換季時(shí)節(jié)流感頻發(fā),同事們一個(gè)接著一個(gè)地病倒,我倒是健健康康。于是乎,今天在《拾玉鐲》里代演一回翩翩少年傅朋,過(guò)兩天在《劈山救母》里,前場(chǎng)剛演完大賢大德的王氏夫人,后場(chǎng)就搖身一變?nèi)ロ攤€(gè)霹靂大仙。還有一回,服裝組的同事忽然告病,我演完自己的戲便跑去服裝組幫忙。

      每隔一段時(shí)間,還有各種外出交流學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。這樣的生活雖然把人拴在總也停不下來(lái)的車(chē)輪上,但正如那句老行話(huà)所說(shuō)的“演員是臺(tái)上‘滾出來(lái)的”,豐富的藝術(shù)閱歷和充足的實(shí)踐是兩個(gè)大車(chē)輪,經(jīng)年累月飛速地轉(zhuǎn)動(dòng)著,載著我忙碌卻快樂(lè)地奔向藝術(shù)成熟期。

      從以假亂真走向自由自在

      在我的青年時(shí)代,向前輩大姐姐們學(xué)習(xí)是一個(gè)長(zhǎng)久的追求。向她們學(xué)習(xí)的途徑有兩種,一種是觀摩她們的戲,琢磨她們演戲的門(mén)道;一種是和她們一起演戲,在配合與交流中切身體會(huì)、領(lǐng)悟。

      在濃郁的學(xué)習(xí)風(fēng)氣中,我們這輩青年演員心里都有一個(gè)認(rèn)定的學(xué)習(xí)目標(biāo),能夠以假亂真的人也不在少數(shù)。盡管如此,從前輩老師本人到普通觀眾,從來(lái)沒(méi)人拿著一把“學(xué)得像不像”的尺來(lái)衡量,更從未苛求我們“死學(xué)”,開(kāi)放寬松的風(fēng)氣對(duì)我們的學(xué)習(xí)和發(fā)展沒(méi)有任何束縛。

      還有一個(gè)得天獨(dú)厚的條件在客觀上影響著我的學(xué)習(xí)方式和結(jié)果:與前輩演員同臺(tái)演出。我與袁雪芬老師同臺(tái)演過(guò)七部戲,彼此的人物關(guān)系各式各樣,但多數(shù)是“小姐”和“丫鬟”。與她同臺(tái)演戲,她和我的角色類(lèi)型截然不同,“逼迫”我得自尋門(mén)路唱自己的腔。久而久之,我自然而然地脫離模仿,開(kāi)始自由自在地讓我演的人物唱我賦予她們的唱腔。這種情形發(fā)展到后來(lái),即使我與袁老師同演一個(gè)角色,對(duì)人物的處理也會(huì)不盡相同。

      我一直視袁雪芬老師為學(xué)習(xí)目標(biāo),雖然不能說(shuō)“袁門(mén)立雪”,但確實(shí)下過(guò)一番苦功。向她學(xué)習(xí)最難的是揣摩她為什么這樣演,惟妙惟肖地學(xué)幾句唱腔既不是她也不是我所要追求的,“從人物出發(fā)”才是前輩們傳承給我最受用的法則。它是唯一衡量藝術(shù)水平的標(biāo)準(zhǔn),鼓勵(lì)我從以假亂真走向了自由自在。

      不知不覺(jué)中走向成熟

      1956年,我連演了兩個(gè)中年女性角色:一個(gè)是《二堂放子》中的王桂英,一個(gè)是《穆桂英掛帥》中五十三歲的穆桂英。巧合的是,兩個(gè)“桂英”后來(lái)都伴隨了我多年,直至1990年代,尤其是后者。越劇舞臺(tái)上演繹楊家將題材的戲很少,到了1950年代中葉,劇院為了拓寬題材,增加演出機(jī)會(huì),從兄弟劇種移植了一批中小型劇目,其中有一部從豫劇移植的《穆桂英掛帥》。

      院領(lǐng)導(dǎo)把五十三歲的渾天侯交給了我這么一個(gè)嫩生生的青年演員,我倒沒(méi)多想,從小形成了一定之規(guī)——演員嘛就要樣樣都演。抱著這種想法,我的藝雖不高,膽子卻不小?!赌鹿鹩鞄洝肥且怀雒鑼?xiě)將門(mén)的戲,戲劇矛盾?chē)@著“接不接帥印”展開(kāi),對(duì)我來(lái)說(shuō),最大的挑戰(zhàn)是演出人物的年齡感。在我的想象中,這個(gè)五十三歲的人經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)場(chǎng)和官場(chǎng)的風(fēng)浪,如今已歸于平靜,內(nèi)心仍有對(duì)家國(guó)大業(yè)的牽掛,但對(duì)介入朝廷已心灰意冷。外在的形體和動(dòng)作應(yīng)注意穩(wěn)重,在面對(duì)不同的對(duì)象時(shí),要注重區(qū)分應(yīng)對(duì)。掌握了這些,人物的大體感覺(jué)就有了。我擔(dān)心的是自己不夠“老”。說(shuō)到底,“像不像”取決于表演功力到不到位,我當(dāng)時(shí)的藝術(shù)水平還不足以讓觀眾信服這是個(gè)五十三歲的穆桂英。但觀眾還是接受了。

      若干年后,回頭細(xì)數(shù),當(dāng)年排的每一部戲,哪怕是生命力脆弱的應(yīng)景的現(xiàn)代戲,無(wú)一不對(duì)我的成長(zhǎng)產(chǎn)生過(guò)作用。在走向成熟的過(guò)程中,我的戲路也越走越寬。我慶幸自己生逢其時(shí),在20世紀(jì)五六十年代的越劇黃金時(shí)期,自信滿(mǎn)滿(mǎn)的編導(dǎo)們希望劇種的題材和表現(xiàn)形式都能再有拓展,不斷地創(chuàng)作各種類(lèi)型的新戲。當(dāng)時(shí)我正年輕,從來(lái)不考慮成敗得失,演了一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)就會(huì)安排我演第二個(gè)、第三個(gè),久而久之,積累的角色類(lèi)型自然越來(lái)越多。有人說(shuō)我的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)越劇的總體藝術(shù)風(fēng)格是一種拓展,我覺(jué)得這種拓展并不完全屬于我個(gè)人,它是越劇在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的集體自我拓展的濃縮。

      重新當(dāng)演員

      特殊年代,我去了丈夫所在的廣東省,在遂溪縣,雷州半島最貧困的地方,待了八年。1978年夏天,我回到了闊別八年的上海越劇院。我剛剛一手放下行李,一手就被塞進(jìn)了一個(gè)劇本——反映達(dá)斡爾民族反抗沙俄入侵的《傲蕾·一蘭》。

      袁院長(zhǎng)說(shuō):“叫你回來(lái),就是來(lái)挑擔(dān)子的。”她指的這副擔(dān)子是男女合演。發(fā)展男女合演是周恩來(lái)總理在1950年代初倡導(dǎo)的,旨在為越劇拓寬表現(xiàn)題材。男女合演團(tuán)(一團(tuán))有“一套身體、兩套頭”(即兩組主演共用一組演員、樂(lè)隊(duì)和舞美隊(duì)),一套以金采風(fēng)、劉覺(jué)、徐瑞發(fā)領(lǐng)銜,一套以史濟(jì)華、張國(guó)華和我為主。我和這班演員都是熟識(shí)的,他們喜歡昵稱(chēng)我為“呂大”,和我相處得甚是要好,令我絲毫沒(méi)有離開(kāi)了十幾年的陌生感。

      《傲蕾·一蘭》之后,院里即要我復(fù)排《打金枝》。緊接著,《西廂記》恢復(fù)了。與《打金枝》不同,《西廂記》的復(fù)排陣容是男女合演,采風(fēng)的鶯鶯,劉覺(jué)的張生,崔夫人仍是桂鳳姐。吳琛導(dǎo)演沒(méi)把它當(dāng)作一次復(fù)排,而完全是重新排,從導(dǎo)演闡述、人物分析開(kāi)始做起。這給了我一個(gè)契機(jī),讓我重新琢磨琢磨紅娘。這是一次溫故而知新。我考慮更多的是表演的準(zhǔn)確性,《西廂記》的戲劇矛盾很多集中在紅娘身上,她有戲劇效果的爆發(fā)點(diǎn),但在清新淡雅的戲劇風(fēng)格中,遵循著人物基調(diào),怎樣抓住戲的關(guān)節(jié)“點(diǎn)送”,這是導(dǎo)演給我的要求和啟示,也是我再演紅娘的著力點(diǎn)。

      1970年代末往后,我的絕大部分藝術(shù)年華都投身在男女合演的藝術(shù)實(shí)踐中。從《傲蕾·一蘭》到出任越劇院院長(zhǎng)暫別舞臺(tái),六年之中(1979—1984年),每年一部新戲,相繼創(chuàng)排了《十一郎》《桃李梅》《凄涼遼宮月》《花中君子》《天鵝之歌》《三夫人》,復(fù)排了《打金枝》和《西廂記》,這些劇目以男女合演陣容演出,皆是門(mén)庭若市,觀眾絲毫沒(méi)有怠慢。不僅如此,還有若干源于男女合演劇目的唱段得到了觀眾的喜愛(ài)。我得出了一個(gè)結(jié)論:不管是女子越劇還是男女合演,只要戲好,演員好,唱腔好,自然是能吸引人的。我們和觀眾都需要一點(diǎn)耐心,只要勤于灌溉,樹(shù)苗終會(huì)長(zhǎng)成大樹(shù)。

      在男女合演這棵樹(shù)生長(zhǎng)的過(guò)程中,參與種植的人也會(huì)從中受益,我就有無(wú)心插柳柳成蔭的收獲。男女合演帶來(lái)了許多新挑戰(zhàn),比如劇目題材與女子越劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)的不相同,與男演員演對(duì)手戲的感覺(jué)與女小生不相同,男女聲腔的不相同……但新挑戰(zhàn)也帶來(lái)了新機(jī)遇,全新的創(chuàng)作環(huán)境所給予我的新磨練令我的藝術(shù)觀較之過(guò)往更寬廣,而在藝術(shù)表現(xiàn)手段方面,促使我尋找新的方法,尤以唱腔為甚。

      男女合演在聲腔方面有一個(gè)難題:由于男女聲天然的五度差別,男女對(duì)唱時(shí)要么用移調(diào)同腔,要么用同調(diào)移腔,當(dāng)中非得依賴(lài)一個(gè)過(guò)門(mén)“擺渡”?!妒焕伞ざ捶俊芬粓?chǎng),史濟(jì)華扮演的穆玉璣和我扮演的徐鳳珠俏皮說(shuō)鬧,你一言我一語(yǔ),話(huà)鋒壓著話(huà)鋒,針尖對(duì)著麥芒,因此我提出:“這里要唱得句首咬句尾,不能要轉(zhuǎn)調(diào),不能要過(guò)門(mén),才適應(yīng)戲的節(jié)奏。”史濟(jì)華擬了一段唱腔,我們同唱E調(diào)——男女聲各讓一步,女聲從G調(diào)降低兩度,旋律相應(yīng)地往上走;男聲從D調(diào)提高一度,旋律相應(yīng)地往下走。這種從未嘗試過(guò)的調(diào)性對(duì)演員的演唱能力和琴師的演奏技巧都提出了一定要求,但男女聲唱同調(diào)就無(wú)需再借助過(guò)門(mén)轉(zhuǎn)調(diào),兩個(gè)角色可以在同一“軌道”上針?shù)h相對(duì),達(dá)到了我們想要追求的藝術(shù)效果。

      在此后幾部作品中,我和史濟(jì)華、趙志剛又一起繼續(xù)發(fā)展運(yùn)用了E調(diào)唱腔,如《桃李梅·同舟》《花中君子·贈(zèng)弟賣(mài)身銀》,不僅表情達(dá)意恰如其分,觀眾也喜聞樂(lè)學(xué),如今已是后輩演員經(jīng)常使用的調(diào)性。

      我還把E調(diào)運(yùn)用于獨(dú)唱段落。《凄涼遼宮月·冷宮》中蕭皇后最后的點(diǎn)題唱段“深宮不識(shí)征戰(zhàn)苦”,我選用了“E調(diào)弦下腔”,并要求琴師在過(guò)門(mén)中拉出類(lèi)似京劇反二黃的蒼涼和悲壯。袁雪芬院長(zhǎng)聽(tīng)后擊節(jié)叫好,并建議我以后要多使用這種新調(diào)性。很多觀眾雖然搞不清個(gè)中奧妙,卻也贊其意境悠揚(yáng),情真韻濃。

      這只是管窺一豹,鮮明地佐證了男女合演就是這樣在客觀上豐富了我的創(chuàng)作經(jīng)歷,從視角、觀念到劇目和聲腔……挑戰(zhàn)常常也帶來(lái)機(jī)遇,伴隨著男女合演的發(fā)展拾級(jí)而上,我的藝術(shù)生命迎來(lái)了第二次綻放。

      1983年,為了籌備當(dāng)時(shí)的第二次赴港演出,劇院安排將原由男女合演的《凄涼遼宮月》改為女子越劇演出?!镀鄾鲞|宮月》演繹的是馬背上的皇族,劇中的男女主角遼道宗與皇后蕭觀音琴瑟和鳴,恩愛(ài)非比尋常,最終卻引出一段“愛(ài)之深恨之切”的曠世奇冤。雄渾的歷史背景,深刻的悲劇主題,在越劇舞臺(tái)上不多見(jiàn)。對(duì)我來(lái)說(shuō),蕭皇后是個(gè)獨(dú)特的角色,她的身份、性格、命運(yùn)乃至外形,在我此前的藝術(shù)經(jīng)歷中少有觸及。因此,在排演男女合演版《凄涼遼宮月》時(shí),我圍繞著怎么塑造“懿德皇后”的形象而努力,并沒(méi)有多考慮表現(xiàn)帝后之間的你儂我儂。但是,陳明正導(dǎo)演所提出的“要想象一下這對(duì)恩愛(ài)的帝后在一起生活時(shí)的情景”總是在我心中盤(pán)桓,隱隱之中,我覺(jué)得自己對(duì)人物的塑造好像缺了點(diǎn)什么。

      蕭皇后這個(gè)角色戲份不少支點(diǎn)卻不多,基本游離于戲劇矛盾之外,她的一切都系于皇帝,全劇的軸心其實(shí)也都在道宗身上。這次改演女子越劇,劇本和音樂(lè)都進(jìn)行了調(diào)整,較之男女合演版豐滿(mǎn)了不少,而道宗皇帝的扮演者換成了張桂鳳大姐,這令我對(duì)重演蕭皇后充滿(mǎn)了新的期待。

      張桂鳳大姐和我其實(shí)都很少演此類(lèi)卿卿我我的戲,我感覺(jué)她用了一種內(nèi)與外截然相反、劇烈反差的表演去塑造這個(gè)奧賽羅式的人物——外在是如此的英武豪爽,甚至強(qiáng)悍獨(dú)斷,但每當(dāng)他看著皇后,湊近皇后,拉起皇后的手,卻那么柔情似水,儼然是一派三千寵愛(ài)集一身的專(zhuān)情。這種英雄愛(ài)美人的情感濃烈動(dòng)人,她緊緊地抓住它,不斷地強(qiáng)烈地表達(dá),我理解桂鳳姐是要通過(guò)這種“愛(ài)至深”反襯后來(lái)的“恨至切”。

      我被她的表演感染著、刺激著,產(chǎn)生了一種情不自禁的柔情和依順,我們就此找到了人物之間的感覺(jué)——皇后順?lè)实?,皇帝極端地愛(ài)著皇后,兩人的喜怒哀樂(lè)皆因?qū)Ψ蕉?,也彼此緊緊地牽動(dòng)著,這樣的情愛(ài)才演得出一場(chǎng)為情所困、為情所害的大悲劇。

      我們的《凄涼遼宮月》演成了,為我和桂鳳姐的藝術(shù)畫(huà)廊中各自增添了一種新的人物類(lèi)型。

      專(zhuān)心致志走好眼前路

      卸任院長(zhǎng)一職以后,我繼續(xù)接受一次又一次的委任,頂著藝術(shù)指導(dǎo)的名分,充當(dāng)不同集體的管家。五年間,我也再次回歸舞臺(tái),演了三五部大戲,卻只留下了一部《穆桂英》。

      對(duì)于自己的事業(yè),我少有長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃,幾十年間只顧專(zhuān)心致志低頭走好眼前的路,既不回頭看,也沒(méi)有什么展望。1992年12月13日《吳漢殺妻》,這是我最后一場(chǎng)演出。沒(méi)什么特別,就是團(tuán)里的日常演出,連我自己也沒(méi)有想到,過(guò)了這一晚,粉墨上妝的生活就此從我的人生舞臺(tái)謝幕退場(chǎng)。

      距離能產(chǎn)生美感,如今我與越劇雖不至相忘于江湖,卻多少有些隔岸看花,相敬如賓。我也沒(méi)想過(guò)收徒授藝,壯大流派。關(guān)于我的流派能否成立曾經(jīng)有過(guò)爭(zhēng)論,焦點(diǎn)在于我的唱腔總是處于變化中,缺乏流派必要的“穩(wěn)定性”元素。對(duì)于此,我不愿茍同。唱腔代表人物的語(yǔ)言和心聲,只要保證越劇唱腔的元素,不同的人物應(yīng)該有個(gè)性鮮明的音樂(lè)形象。如果為了追求流派特色而放棄自己的藝術(shù)追求,我寧可讓自己的流派自生自滅。我想,認(rèn)同我的藝術(shù)觀點(diǎn),喜歡我的藝術(shù)風(fēng)格的觀眾和同行總有人在,他們要欣賞、要學(xué)習(xí)的是可變化的“呂派”,是可以拿來(lái)為新的人物創(chuàng)造服務(wù)的素材,就像我當(dāng)年學(xué)習(xí)前輩和同行一樣。所以,收徒不收徒,要不要壯大流派,從來(lái)就不是一個(gè)困擾我的問(wèn)題。

      每次回到越劇世界,都是為培養(yǎng)青年演員貢獻(xiàn)點(diǎn)余力,作為越劇院“老一輩演員里永遠(yuǎn)最年輕的一個(gè)”,我自覺(jué)對(duì)劇種和劇院還承擔(dān)著一份推卸不掉的責(zé)任。

      我這一生,用前半輩子學(xué)會(huì)了人可以靠自己的主觀努力把握命運(yùn),用后半輩子學(xué)會(huì)了人的主觀能動(dòng)性要順應(yīng)客觀環(huán)境的變化,過(guò)了知天命之年,我學(xué)會(huì)了放棄執(zhí)拗。當(dāng)然,我也要感謝新的生活空間里的新朋舊友,還有我溫暖的家庭。

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