羅婧

［摘?要］《多時(shí)性》（Polychronization）是以色列青年作曲家亞伊爾·克拉塔格于2015年創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏作品。作為西方現(xiàn)代派青年作曲家的新生力量，克拉塔格在創(chuàng)作該作品時(shí)，對(duì)音響、音高、節(jié)奏、速度等音樂(lè)材料進(jìn)行多維度設(shè)計(jì)以求實(shí)現(xiàn)其“多時(shí)性”創(chuàng)作觀念。本文將通過(guò)對(duì)克拉塔格《多時(shí)性》音樂(lè)風(fēng)格的解析、伊茲科維奇“多時(shí)性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與《多時(shí)性》的關(guān)聯(lián)、斯托克豪森的“時(shí)間性”觀念對(duì)《多時(shí)性》的影響這三個(gè)方面來(lái)探析該作品中“多時(shí)性”時(shí)間觀的作曲策略，以期為現(xiàn)代音樂(lè)的理論研究及創(chuàng)作提供有價(jià)值的思考。

［關(guān)鍵詞］《多時(shí)性》；亞伊爾·克拉塔格；伊茲科維奇；斯托克豪森；時(shí)間觀

［中圖分類(lèi)號(hào)］J614

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1007-2233（2024）06-0121-05

以色列青年作曲家亞伊爾·克拉塔格（Yair?Klartag），12歲開(kāi)始學(xué)習(xí)鋼琴，15歲開(kāi)始接觸作曲。本科就讀于以色列特拉維夫大學(xué)布赫曼梅塔音樂(lè)學(xué)院作曲系；2012年前往巴塞爾音樂(lè)學(xué)院跟隨美國(guó)著名現(xiàn)代派作曲家喬治·弗里德里?！す梗℅eorg?Friedrich?Haas）學(xué)習(xí)作曲，攻讀作曲專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位；2013年9月，哈斯受聘于美國(guó)哥倫比亞大學(xué)作曲系，克拉塔格繼續(xù)跟隨他學(xué)習(xí)；2019年，克拉塔格獲哥倫比亞大學(xué)作曲專(zhuān)業(yè)博士學(xué)位。

克拉塔格的創(chuàng)作涉獵廣泛，主要涉及室內(nèi)樂(lè)、管弦樂(lè)、音樂(lè)劇、合唱等音樂(lè)形式。他的作品多次在國(guó)內(nèi)外作曲比賽中獲獎(jiǎng)，并在各大音樂(lè)節(jié)上展演。在美國(guó)跟隨哈斯攻讀博士學(xué)位期間，克拉塔格創(chuàng)作了弦樂(lè)四重奏作品《多時(shí)性》（Polychronization），該作品于2015年2月在紐約迪曼那中心首演，一經(jīng)發(fā)布便引起了不小的反響。筆者在研究之初發(fā)現(xiàn)，克拉塔格可能通過(guò)對(duì)音高、節(jié)奏、速度等音樂(lè)材料的多維度設(shè)計(jì)來(lái)展現(xiàn)其“多時(shí)性”創(chuàng)作觀念，這樣的新興觀念在作品中如何體現(xiàn)？同時(shí)，筆者還觀察到“多時(shí)性”創(chuàng)作技法與伊茲科維奇的“多時(shí)性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)和施托克豪森的“時(shí)間性”觀念存在某種相似性，這樣的相似性是否來(lái)源于形成過(guò)程的一致？或者說(shuō)作曲家是否就是運(yùn)用了這兩種不同的理論進(jìn)行創(chuàng)作？這些猜想尚待證實(shí)。

雖然克拉塔格作為西方現(xiàn)代派青年作曲家的新生力量，但國(guó)內(nèi)學(xué)界針對(duì)克拉塔格作品的研究較少，克拉塔格作品中神秘的“多時(shí)性”技法還沒(méi)有引起人們足夠的重視。所以，本文將通過(guò)對(duì)克拉塔格《多時(shí)性》音樂(lè)風(fēng)格的解析、伊茲科維奇“多時(shí)性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)與《多時(shí)性》的關(guān)聯(lián)、斯托克豪森的“時(shí)間性”觀念對(duì)《多時(shí)性》的影響三個(gè)方面來(lái)論析該作品中“多時(shí)性”時(shí)間觀的作曲策略，希望能為讀者帶來(lái)一些新的思考。

一、解析克拉塔格《多時(shí)性》的音樂(lè)風(fēng)格

基于克拉塔格以色列國(guó)籍的身份以及對(duì)《多時(shí)性》這部作品的基本音樂(lè)分析，筆者發(fā)現(xiàn)《多時(shí)性》中具有大量中東音樂(lè)的特點(diǎn)。因此，本部分將從中東音樂(lè)特點(diǎn)入手，對(duì)克拉塔格《多時(shí)性》的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行解析。

中東音樂(lè)是指起源于中東地區(qū)的音樂(lè)形式和風(fēng)格，其跨越了21個(gè)國(guó)家，包括伊朗、伊拉克、以色列、黎巴嫩、敘利亞、土耳其、沙特阿拉伯、約旦、埃及等。中東音樂(lè)有著悠久的歷史和文化底蘊(yùn)，獨(dú)特的音樂(lè)元素、結(jié)構(gòu)和演奏方式，是世界上最古老、最豐富、最有特色的音樂(lè)之一。

（一）《多時(shí)性》中的微分音特點(diǎn)

中東音樂(lè)經(jīng)常使用微分音來(lái)表達(dá)八度之內(nèi)更為細(xì)致的音程，這使中東音樂(lè)具有鮮明的東方調(diào)性色彩。而克拉塔格在《多時(shí)性》中大量使用微分音且改變四把弦樂(lè)器的定弦，使音與音之間的空隙縮小，整體音響呈現(xiàn)出“迷霧”狀的無(wú)序感（見(jiàn)譜例1）。

譜例1：《多時(shí)性》第1～4小節(jié)

如譜例1所示，作品一開(kāi)始從D音出發(fā)并以D音為基音向外發(fā)散、上下游移，音響效果十分渾濁。

（二）《多時(shí)性》中的節(jié)拍變化

中東音樂(lè)通常采用復(fù)雜的節(jié)奏模式，比如[SX（]7[]8[SX）]或[SX（]11[]8[SX）]拍，這些模式給人以奇異感和變幻感，并且可以產(chǎn)生獨(dú)特的韻律感。而克拉塔格的《多時(shí)性》節(jié)拍變化同樣十分復(fù)雜且轉(zhuǎn)換頻繁（見(jiàn)表1）。

表1為《多時(shí)性》整首作品的節(jié)拍變化一覽表，從中可以看出該作品節(jié)拍變換十分頻繁且豐富，富有極強(qiáng)的韻律性，具有中東音樂(lè)的風(fēng)格特點(diǎn)。191小節(jié)開(kāi)始的四聲部“階梯式進(jìn)入”尤為典型。

（三）《多時(shí)性》中的即興特點(diǎn)

中東音樂(lè)通常沒(méi)有具體的樂(lè)譜，演奏者須通過(guò)即興創(chuàng)作和演奏來(lái)表達(dá)情感與思想，并且將人的個(gè)性、風(fēng)格及技巧在即興表演時(shí)充分展現(xiàn)。如譜例2所示，在《多時(shí)性》的第三段中，作曲家在節(jié)拍器材料的基礎(chǔ)上加入音程材料，并且每一個(gè)聲部的節(jié)拍器速度都不同。不同聲部、不同速度的節(jié)拍器對(duì)應(yīng)不同聲部、不同速度的音程，使四個(gè)聲部產(chǎn)生巨大的交叉。且每一個(gè)聲部都是遞進(jìn)的關(guān)系，整體呈現(xiàn)出即興演奏的特點(diǎn)。同時(shí)，這與偶然對(duì)位概念也是十分相似。

譜例2：《多時(shí)性》第197～199小節(jié)

（四）《多時(shí)性》中的演奏法特點(diǎn)

中東地區(qū)傳統(tǒng)音樂(lè)多滑音，《多時(shí)性》中也出現(xiàn)了大量滑音奏法（見(jiàn)譜例3）。

譜例3：《多時(shí)性》第30～32小節(jié)

《多時(shí)性》在排列號(hào)D開(kāi)始出現(xiàn)時(shí)靠琴馬演奏加撥奏的演奏法，聽(tīng)覺(jué)上似在模仿中東地區(qū)的彈撥樂(lè)器（見(jiàn)譜例4）。

譜例4：《多時(shí)性》第48～52小節(jié)

“風(fēng)格即是人”，音樂(lè)的風(fēng)格體現(xiàn)出作為音樂(lè)創(chuàng)作主體和審美主體的人的風(fēng)格。作為一名以色列國(guó)籍的作曲家，克拉塔格的音樂(lè)中充斥著中東音樂(lè)風(fēng)格，使《多時(shí)性》增添了一絲異域風(fēng)情。

二、從伊茲科維奇“多時(shí)性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)看《多時(shí)性》

“多時(shí)性”一詞首次運(yùn)用于學(xué)術(shù)領(lǐng)域是在神經(jīng)學(xué)科中，所以從源理論的角度去探析《多時(shí)性》是非常必要的。

（一）多時(shí)性本質(zhì)特征

“Polychronization（多時(shí)性）”一詞最早出現(xiàn)在尤金·伊茲科維奇（Eugene?Izhikevich）2006年發(fā)表在《神經(jīng)計(jì)算》期刊上的論文《多時(shí)性：用尖峰計(jì)算》中?！岸鄷r(shí)性”的原文“polychronization”由三個(gè)不同構(gòu)詞成分組合而成：前綴“poly”表示“多”“復(fù)”；中間部分“chron”，引申自“chronous”，表示時(shí)間或時(shí)鐘；尾綴“ization”為名詞后綴，表示“動(dòng)作或過(guò)程”。

伊茲科維奇在論文中將“多時(shí)性”定義為通過(guò)哺乳動(dòng)物大腦皮層形成的神經(jīng)通路的動(dòng)態(tài)。他認(rèn)為，尖峰時(shí)間依賴可塑性和神經(jīng)發(fā)射動(dòng)力學(xué)共同為每個(gè)感覺(jué)刺激產(chǎn)生了一個(gè)獨(dú)特的發(fā)射神經(jīng)元多時(shí)態(tài)群，我們可以通過(guò)再現(xiàn)這個(gè)多時(shí)性的發(fā)射來(lái)喚起重新想象的原始刺激。伊茲科維奇提出了一個(gè)最小的尖峰網(wǎng)絡(luò)，該網(wǎng)絡(luò)由大腦皮層加壓神經(jīng)元組成，具有軸傳導(dǎo)延遲和加壓時(shí)間依賴的可塑性。

（二）與作品《多時(shí)性》的關(guān)聯(lián)

伊茲科維奇神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中的時(shí)態(tài)群在《多時(shí)性》中可能就是“時(shí)間場(chǎng)”，其中的“神經(jīng)元”大概可以換算成《多時(shí)性》中的音高或者節(jié)奏。假設(shè)《多時(shí)性》中“多時(shí)性”形成的過(guò)程就如同伊茲科維奇該論文中提到的“神經(jīng)元”在不同的時(shí)間延遲中出發(fā)，經(jīng)過(guò)突觸會(huì)形成多個(gè)時(shí)間群體，到達(dá)某個(gè)高潮點(diǎn)，那么在《多時(shí)性》中也可能如此，不同因素的不同持續(xù)時(shí)間所產(chǎn)生的多維度時(shí)間場(chǎng)，使每一個(gè)維度都有自己固定的時(shí)間場(chǎng)。由于不同時(shí)間場(chǎng)的結(jié)合產(chǎn)生出不同時(shí)間性，造成不同的延遲，會(huì)產(chǎn)生一個(gè)高潮點(diǎn)。

讓我們首先考慮多時(shí)性同步的基本思想，即神經(jīng)元a接收來(lái)自主神經(jīng)元b、c和d的輸入（見(jiàn)圖1A），而b、c和d具有不同的延遲。如果神經(jīng)元b、c和d同時(shí)興奮，則信息無(wú)法同時(shí)到達(dá)神經(jīng)元a，因此神經(jīng)元a無(wú)法興奮并產(chǎn)生脈沖，神經(jīng)元e也是如此（見(jiàn)圖1B）。如果如圖1C-D所示，允許頭神經(jīng)元b、c和d在多個(gè)時(shí)間同步興奮，它們就有足夠的能力引起神經(jīng)元a或神經(jīng)元e響應(yīng)。從圖中可以看出，每個(gè)神經(jīng)元的興奮時(shí)間和順序都是至關(guān)重要的。

而克拉塔格在其《多時(shí)性》第二段（71小節(jié)～168小節(jié)）中對(duì)不同聲部節(jié)拍器速度的設(shè)定與伊茲科維奇神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中興奮模式的數(shù)字設(shè)定極為相似（見(jiàn)表2）。

對(duì)比伊茲科維奇神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)中興奮模式的神經(jīng)元數(shù)字與克拉塔格《多時(shí)性》中的節(jié)拍器速度可以看到（見(jiàn)表2），如果將每一個(gè)最小單位設(shè)定為2，4，8的倍數(shù)，神經(jīng)元經(jīng)過(guò)突觸會(huì)形成多個(gè)時(shí)間群體，到達(dá)某個(gè)高潮點(diǎn)。而克拉塔格在第二段中將每一個(gè)聲部的節(jié)拍器速度同樣設(shè)定為2，4，8的倍數(shù)，在不同聲部不同速度節(jié)拍器的推動(dòng)下，同樣到達(dá)了作品高潮點(diǎn)之一。也就是說(shuō)，雖然學(xué)科領(lǐng)域不同，但是基于“多時(shí)性”一詞，我們還是能從源理論的角度找到兩者的相似之處。

三、斯托克豪森“時(shí)間性”觀念對(duì)《多時(shí)性》的影響

筆者曾就作品名“多時(shí)性”的來(lái)源問(wèn)題咨詢過(guò)作曲家本人。他表示該作品名與伊茲科維奇的“多時(shí)性”神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)并無(wú)直接聯(lián)系，但明確提出《多時(shí)性》這部作品深受斯托克豪森“時(shí)間觀念”的影響。

（一）斯托克豪森的“時(shí)間性”觀念

1957年，20世紀(jì)下半葉先鋒派音樂(lè)的領(lǐng)軍人物，德國(guó)作曲家、音樂(lè)理論家卡爾海因茨·斯托克豪森（Karlheinz?Stockhausen）發(fā)表了《…時(shí)間是如何流逝的…》一文，這篇文章對(duì)斯托克豪森的創(chuàng)作和現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展具有非常重要的意義。傳統(tǒng)意義上的旋律是“不同音高的樂(lè)音在時(shí)間線上的不同組合及延續(xù)，音高與節(jié)奏二者不可分離”。施托克豪森卻找到了一種新的音樂(lè)時(shí)間法則，他認(rèn)為每一種聲音都有自己的時(shí)間。這里提出的“時(shí)間”不是傳統(tǒng)意義上的時(shí)間，而是無(wú)處不在、存在于微觀層面的時(shí)間結(jié)構(gòu)。在這個(gè)世界上，時(shí)間的結(jié)構(gòu)決定了聲音之間的異同，每一種聲音都有自己的生命意義，而這種生命意義來(lái)源于時(shí)間的微觀差異，它們擁有自己的時(shí)間。其中不再用天文時(shí)間來(lái)計(jì)算音樂(lè)時(shí)間，而是完全脫離了傳統(tǒng)的音樂(lè)語(yǔ)言，轉(zhuǎn)而生長(zhǎng)為結(jié)構(gòu)元素本身和整個(gè)音樂(lè)聲音的材料；通過(guò)對(duì)這些材料的規(guī)整、歸納，創(chuàng)造出一種新的結(jié)構(gòu)或維度，時(shí)間在此時(shí)便與聲音結(jié)下了不解之緣。

斯托克豪森的中心思想是建立一種新的音樂(lè)與時(shí)間的關(guān)系，他不再使用宏觀的天文時(shí)間來(lái)衡量聲音的長(zhǎng)度，而是將每個(gè)聲音視為一個(gè)獨(dú)立的時(shí)間事件，去發(fā)現(xiàn)每個(gè)聲音的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。每個(gè)聲音內(nèi)部結(jié)構(gòu)的“時(shí)間”決定了振蕩頻率，從而決定了每個(gè)聲音的音高。根據(jù)施托克豪森的觀點(diǎn)，音樂(lè)的所有參數(shù)都會(huì)在一定程度上發(fā)生變化，然后從量變到質(zhì)變，產(chǎn)生相互轉(zhuǎn)化，進(jìn)而產(chǎn)生不同的時(shí)間維度。在感知和聲音的世界里，沒(méi)有和聲、旋律、節(jié)奏等條條框框，每一種聲音都有自己的“時(shí)間”意義，而不是依靠天文時(shí)間來(lái)計(jì)算。“時(shí)間”存在于聲音之中，這些聲音可以無(wú)限制地存在于作曲家的腦海中，它們可以自由轉(zhuǎn)換、交織、重疊，并用于創(chuàng)作。

（二）對(duì)作品《多時(shí)性》的影響

意大利Ricordi出版社曾評(píng)論克拉塔格：“他的音樂(lè)專(zhuān)注于聽(tīng)眾的持續(xù)感知?！爆F(xiàn)代作曲家在創(chuàng)作作品時(shí)，觀念總是走在創(chuàng)作之前，而克拉塔格創(chuàng)作的《多時(shí)性》就深受斯托克豪森的“時(shí)間性”觀念的影響?！抖鄷r(shí)性》蘊(yùn)含了四個(gè)時(shí)間維度，即事件時(shí)間、音符時(shí)間、控制時(shí)間和音頻時(shí)間。其中，前兩個(gè)構(gòu)成了樂(lè)譜時(shí)間，也可以說(shuō)是宏觀時(shí)間，側(cè)重于作為基本要素的“音符”；而另外兩個(gè)構(gòu)成了微觀時(shí)間，側(cè)重于作為基本要素的“采樣”。

1.事件時(shí)間（eventtime）

事件時(shí)間是指由某種具有邏輯性的事件按一定順序行進(jìn)且整體可以構(gòu)成一種微觀意義上的時(shí)間維度?？死竦摹抖鄷r(shí)性》作品并沒(méi)有旋律主題的建構(gòu)、變形和發(fā)展，取而代之的是音響事件的時(shí)序進(jìn)，從而形成作品整體的音響結(jié)構(gòu)。因此，在該作品中，事件時(shí)間主要是以音響事件的序進(jìn)為主，而音響材料是發(fā)聲體振動(dòng)過(guò)程中聲音屬性的形態(tài)化音響個(gè)體，它強(qiáng)調(diào)的是聲音個(gè)體的造型態(tài)。因此筆者認(rèn)為，該作品的音響結(jié)構(gòu)分析應(yīng)從作品的音響材料出發(fā)，從微觀上觀察音響材料的編織方式，從宏觀上把握整首作品的音響結(jié)構(gòu)。由此揭開(kāi)《多時(shí)性》作品中的第一層時(shí)間維度——事件時(shí)間。

如表3所示，該作品音響材料的組織結(jié)構(gòu)過(guò)程呈現(xiàn)了帶有倒裝再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)。A段以連音材料為主，從單音引入，緊接著由單音變?yōu)槿B音，再由三連音變?yōu)槲暹B音，直至七連音，最后回到單音狀態(tài)。整體始終是在連音材料上作變化（見(jiàn)譜例5）。

譜例5：《多時(shí)性》第30～32小節(jié)

第50～70小節(jié)是該作品的第一個(gè)連接，該段落放大了A段中出現(xiàn)過(guò)的滑音材料，與四十六節(jié)奏型重合使用，引出B段的節(jié)拍器材料。如譜例6所示，71～168小節(jié)為作品的第二部分，節(jié)拍器出場(chǎng)，該段落中作曲家通過(guò)對(duì)四個(gè)聲部節(jié)拍器速度的不同設(shè)置，使整體音響氛圍呈現(xiàn)出一種無(wú)序性。

譜例6：《多時(shí)性》第81小節(jié)

第169小節(jié)為第二個(gè)連接出現(xiàn)，四個(gè)聲部開(kāi)始齊奏（見(jiàn)譜例7）。

譜例7：《多時(shí)性》第169～171小節(jié)

第191～238小節(jié)是《多時(shí)性》作品的第三段，在節(jié)拍器材料上加入音程材料，并且每一個(gè)聲部的節(jié)拍器速度都不同。不同聲部、不同速度的節(jié)拍器對(duì)應(yīng)不同聲部、不同速度的音程，使四個(gè)聲部產(chǎn)生巨大的交叉，且每一個(gè)聲部都是遞進(jìn)的關(guān)系。同時(shí)，第三段也是《多時(shí)性》作品的高潮段（見(jiàn)譜例8）。

譜例8：《多時(shí)性》第191～196小節(jié)

第249小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入尾聲，音響材料呈現(xiàn)一種倒序性的融合，節(jié)拍器、音程材料—齊奏材料—節(jié)拍器材料—滑音材料—連音材料，直至結(jié)束。

這種以音響材料的組織作為樂(lè)曲發(fā)展過(guò)程的結(jié)構(gòu)手段，體現(xiàn)了音響材料在時(shí)間上“呈現(xiàn)”“連接”“展開(kāi)”“再現(xiàn)”等結(jié)構(gòu)功能的邏輯關(guān)系。

2.音符時(shí)間（notetime）

音符時(shí)間，顧名思義，以音符作為計(jì)量單位的一種時(shí)間維度?？死竦摹抖鄷r(shí)性》中則是以大量的微分音作為“音符單位”來(lái)體現(xiàn)這種時(shí)間維度的秩序。首先，克拉塔格調(diào)整了四把弦樂(lè)器的定弦。（如圖2所示）

其次，在作品《多時(shí)性》中，音與音之間的距離十分近，微分音、泛音交錯(cuò)，且使用滑音、靠琴馬演奏等演奏法，整體音響效果混亂且虛幻，極不穩(wěn)定。

3.控制時(shí)間（controltime）

控制時(shí)間與“偶然對(duì)位”的概念十分相似，其指的是某一音樂(lè)段落中作曲家嚴(yán)格控制某一特定因素，但由于其他時(shí)間因素的不穩(wěn)定，還是會(huì)存在許多隨機(jī)性，從而形成新的時(shí)間維度。在《多時(shí)性》這部作品中，克拉塔格在弦樂(lè)四重奏的基礎(chǔ)上加入了節(jié)拍器。他給每個(gè)聲部都分配了一個(gè)節(jié)拍器，并為各聲部節(jié)拍器設(shè)定了不同的速度。他要求各聲部的演奏家都跟隨自己的節(jié)拍器進(jìn)行演奏。這樣就會(huì)發(fā)生主觀時(shí)間與客觀時(shí)間的碰撞，從而形成新的時(shí)間（見(jiàn)譜例8）。

在譜例8中，作曲家嚴(yán)格控制各聲部的節(jié)拍器速度，并且要求各聲部演奏員按各聲部設(shè)定速度進(jìn)行演奏，但由于人為因素的不穩(wěn)定性，整體還是不可避免出現(xiàn)諸多隨機(jī)性。

4.音頻時(shí)間（audiotime）

音頻時(shí)間，以音頻范圍內(nèi)的因素作為計(jì)量單位的一種時(shí)間維度。而音頻時(shí)間維度的體現(xiàn)在《多時(shí)性》這部作品中更加顯而易見(jiàn)。作曲家在扉頁(yè)的作品介紹中寫(xiě)道，全曲演奏時(shí)間須為9分30秒。也就是說(shuō)，在前三種維度的基礎(chǔ)上，作曲家對(duì)演奏時(shí)間，即音頻時(shí)間也做了硬性要求。這就使整首作品的時(shí)間層次更加豐富。與筆者在研究初期對(duì)《多時(shí)性》多維度時(shí)間場(chǎng)的猜想不謀而合。

克拉塔格的《多時(shí)性》深深吸收了斯托克豪森的“時(shí)間性”觀念，通過(guò)將不同因素的不同持續(xù)時(shí)間結(jié)合，使整首作品產(chǎn)生事件時(shí)間、音符時(shí)間、控制時(shí)間和音頻時(shí)間四個(gè)不同的時(shí)間維度，從而形成“多時(shí)性”。

結(jié)?語(yǔ)

克拉塔格曾在接受采訪時(shí)說(shuō)：“我從來(lái)沒(méi)有把一段音樂(lè)看作是一個(gè)整體，而把它當(dāng)成一種持續(xù)發(fā)展的體驗(yàn)——一系列的‘現(xiàn)在。我非常關(guān)心一個(gè)聲音的內(nèi)在形式，去理解它需要展開(kāi)和被感知的時(shí)間。在我的‘作曲技法箱中，玩轉(zhuǎn)和對(duì)抗這些固有的聲音持續(xù)時(shí)間是最常使用的策略之一?！?也就是說(shuō)，克拉塔格在創(chuàng)作作品時(shí)，非常注重由于不同因素的不同持續(xù)時(shí)間所產(chǎn)生的多維度時(shí)間場(chǎng)，使每一個(gè)維度都有自己固定的時(shí)間場(chǎng)。由于不同時(shí)間場(chǎng)的結(jié)合產(chǎn)生出不同時(shí)間性，也就形成了多時(shí)性。“多時(shí)性”既是觀念也是技法，克拉塔格在其《多時(shí)性》中改變時(shí)間的工具是節(jié)拍器，利用的參數(shù)是速度、微分音、節(jié)拍等，以實(shí)現(xiàn)他心中想達(dá)到的多維時(shí)間觀念，為他的作品增添了技術(shù)性與神秘感。最后，通過(guò)本文的分析，希望能為現(xiàn)代音樂(lè)的理論研究及創(chuàng)作提供一些思考。

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（責(zé)任編輯：王肖茜）