摘 要：本文以作品分析比較的方法，比較分析巴爾蒂斯與莫蘭迪風景畫表現(xiàn)出的共性。通過比較發(fā)現(xiàn)兩位畫家的風景畫有著許多共通之處，如呈現(xiàn)出濃厚的中國畫意蘊，同時強調(diào)色彩運用上的主觀性，注重物象的解構(gòu)與重構(gòu)，畫面具象表現(xiàn)的背后隱藏著抽象性，在線的運用上亦有著一致性特征。通過比較分析兩位畫家風景畫所展現(xiàn)出的共性特征，對當下的具象風景油畫創(chuàng)作提供思路與啟示。

關(guān)鍵詞：巴爾蒂斯；莫蘭迪；風景畫

中圖分類號：J205文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）11-000-03

一、 中國畫意蘊的呈現(xiàn)

巴爾蒂斯曾說過“我特別喜歡范寬，他的山水畫氣象博大”?！安豢粗袊纳剿嫞筒豢赡芎芎玫乩斫馍健?。[1]巴爾蒂斯還說到佩服倪瓚，喜歡黃公望、米芾等中國畫家?？梢?，巴爾蒂斯對中國繪畫的喜愛十分深刻。在巴爾蒂斯的風景畫中亦隱含著濃厚的中國畫意蘊，他的風景畫中的意境、表現(xiàn)形式、畫面特點等方面均展現(xiàn)出中國畫的影響。如在其作品《戈泰龍》（見圖1）中 ，巴爾蒂斯借鑒宋代山水畫的全景式構(gòu)圖方式，采用類似于范寬《溪山行旅圖》般的全景式構(gòu)圖，以移動的視點表現(xiàn)景物，將俯視、平視、仰視集中在同一畫面展現(xiàn)。畫面前方的大樹強調(diào)線條的勾勒與穿插，頗似中國山水畫中的樹法，畫中的山石與溪流的表現(xiàn)在視域上接近中國山水畫的表現(xiàn)。巴爾蒂斯以主觀的方式建構(gòu)畫面，追求一種中國畫中的“氣韻生動”般意境，畫中所繪之景頗具郭熙所言的“可行、可望、可居、可游”的特征。

莫蘭迪的繪畫中同樣具有濃厚的中國畫意蘊。巴爾蒂斯曾說“莫蘭迪無疑是最接近中國繪畫的歐洲畫家了，按照道濟的說法，莫蘭迪也是有筆有墨的，他把筆墨簡到極點，他的繪畫別有境界，在觀念上同中國繪畫一致。他不滿足于表現(xiàn)看到的世界，而是‘借題發(fā)揮，抒發(fā)自己的感情”[1]。莫蘭迪的繪畫展現(xiàn)出平和寧靜、空靈的意蘊，以概括、簡潔的手法表現(xiàn)。在莫蘭迪《風景》（見圖2）中，畫家以簡淡概括的用筆用色表現(xiàn)，筆觸具有輕松達意的書寫感，尤有中國畫筆墨所表現(xiàn)的不求形似的大寫意之感。畫家借助色彩、造型、筆觸等語言所要傳達的是空靈、寧靜的畫面意境，所營造的畫面意味和品質(zhì)與中國畫相通。由此可見，巴爾蒂斯與莫蘭迪風景畫作品中都展現(xiàn)出濃厚的中國畫意蘊。

二、塞尚繪畫的啟發(fā)

塞尚的繪畫強調(diào)自我的表現(xiàn)，畫面表現(xiàn)一種“主觀化了的自然”。此外，塞尚作品強調(diào)回歸畫面本身，注重畫面結(jié)構(gòu)的建立，提出“自然中的一切都可以用球形、圓錐形、圓柱形來塑造，必須學習畫這些簡單的形體”[2]。其繪畫作品中的造型與結(jié)構(gòu)充滿一種幾何感，在空間表現(xiàn)上趨于平面感，使得畫面結(jié)構(gòu)如同建筑般穩(wěn)固。為了營造畫面堅固的結(jié)構(gòu)，塞尚放棄傳統(tǒng)透視法，采用多視角表現(xiàn)物象直至夸張變形，以主觀的方式將物象有秩序地組織到畫面上。如塞尚作品《圣維克多山》（見圖4）系列風景畫，他以圣維克山風景為母題，進行了不同構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、色調(diào)以及不同視角的表現(xiàn)，畫中充滿一種幾何意味的穩(wěn)固性，顯得堅實而生動。與此同時，塞尚以寫生的方式創(chuàng)作，描繪樸實而熟悉的大自然風景，但塞尚并非再現(xiàn)眼見之景，而是十分注重觀看與感受，以主觀的方式建構(gòu)畫面。巴爾蒂斯曾說“塞尚解散形，再重組合，以求精神實質(zhì)上的真實，也就是表現(xiàn)事物的本質(zhì)”。[1]他繼而又說道：“后人，我們這些人，都從塞尚那里受益匪淺?！盵1]莫蘭迪說“從我1912年到1916年的作品中，你能直接觀察到巴黎立體主義者們，說到底還是塞尚的影響”。[3]同觀莫蘭迪與巴爾蒂斯的風景畫，如文中列舉的兩位畫家的風景畫作品中很明顯地看到塞尚繪畫的理念與啟發(fā)的痕跡，尤其是對物象的主觀處理以及對造型的幾何感、秩序感處理，對三維空間的壓縮等方面上均與塞尚有著共通之處。

三、繪畫形式語言表現(xiàn)出的一致性

（一）色彩

巴爾蒂斯與莫蘭迪繪畫中的色彩有別于古典繪畫傾向于“固有色”的表現(xiàn)，亦不同于印象派繪畫注重光源色和環(huán)境色的色彩表現(xiàn)體系，而是表現(xiàn)一種主觀化了的色彩，這種色彩并不依賴于自然風景本身的顏色，而是從畫面出發(fā)，畫家以主觀的方式組織畫面色彩，將色彩為畫面本身服務。因此，為了畫面的需要，畫家甚至直接改變物象原有的顏色。如此一來，畫家在運用和構(gòu)建色彩關(guān)系時就更為主動與自由，更好地將色彩“為我所用”，同時亦拓寬和增強了色彩語言的表現(xiàn)力。此外，巴爾蒂斯與莫蘭迪風景畫中的色彩概括性強，以高度統(tǒng)一的色調(diào)組織畫面色彩，景物的色彩表現(xiàn)亦顯得十分概括，在單純中尋求豐富的變化。在作品《獨樹大風景》（見圖5）中，巴爾蒂斯將畫面受光的遠山處理成偏黃橙色的暖色，陰影的顏色處理為大面積的冷灰色，樹干與樹枝也籠罩在冷灰色的陰影當中，屋頂?shù)募毠?jié)也被色塊概括，色彩飽和度較弱。畫家明顯是主觀處理了色彩關(guān)系，色彩本身不受物象的束縛，也不指向光照下的原本的自然色彩與質(zhì)感，整個色調(diào)營造了一種寧靜且溫暖，又帶有神秘的氛圍。在莫蘭迪作品《風景》（見圖6）中，他以極其主觀的方式表現(xiàn)色彩關(guān)系，將色彩減到極致，色彩極其單純，以近乎黑白的單色描繪，大幅度減弱色彩的客觀指向性，使得天空和山體的色彩渾然一體，營造一種十分優(yōu)雅寧靜的詩境?？梢?，在色彩的運用上，巴爾蒂斯與莫蘭迪有著明顯的主觀性。

（二）線

具象繪畫中的線條主要包括物象造型的輪廓線、光影形狀所形成的線、正負形所構(gòu)成的線、畫面結(jié)構(gòu)線等，有的線條是顯性呈現(xiàn)的，有的則相對較為隱性。線的不同形態(tài)給人以不同的感受，如直線給人以純粹和冷峻之感，曲線則顯得婉約。繪畫中的線條作為重要的繪畫語言之一，在莫蘭迪與巴爾蒂斯的繪畫中扮演著重要的角色，二者在用線上也有著共通之處。在畫面結(jié)構(gòu)線的運用上，兩位畫家常用直線分割畫面結(jié)構(gòu)，以直線圍合的方式概括造型為幾何形狀，兼以曲線形成對比，線條的運用顯得非常理性。這個特征在巴爾蒂斯和莫蘭迪的風景畫中尤為明顯。如在《獨樹大風景》（見圖5）中可以看到畫家在表現(xiàn)房屋、山體、光影、建立畫面結(jié)構(gòu)線等方面均運用大量直線，使畫面顯得純粹，兼以樹干樹枝的曲線形成對比。在莫蘭迪《風景》（見圖2）中，光影所構(gòu)成的線及畫面結(jié)構(gòu)線中均有著強調(diào)直線的特點，畫中也出現(xiàn)了直接用筆勾勒的直線，與樹木圍連成的輪廓曲線形成對比。巴爾蒂斯和莫蘭迪風景畫中的線的運用，強化了畫面構(gòu)成感，也增加了風景畫的秩序感和抽象意味。

（三）物象的解構(gòu)與重構(gòu)

塞尚繪畫的貢獻不僅在于觀念上，還在于其對畫面表現(xiàn)上對后世有著巨大的啟發(fā)。其中就包括畫家為了建立穩(wěn)固堅實的畫面結(jié)構(gòu)而主觀解構(gòu)并重構(gòu)物象在畫面中的關(guān)系。在莫蘭迪與巴爾蒂斯風景畫中亦可以看到這種手法的運用，兩位畫家的繪畫形象不是單純地照搬自然物象，而且畫家也不可能這樣描繪。盡管畫面表現(xiàn)的事物是具象的，但畫中景物實際上是經(jīng)過畫家反復解構(gòu)與重構(gòu)之后的呈現(xiàn)，與塞尚繪畫“打散形并重組形”異曲同工。在莫蘭迪作品《風景》（見圖2）中，整幅畫面被畫家主觀解構(gòu)為明度不同的幾何色塊與線條，畫面秩序感強烈，畫家以幾何平面的方式概括性地勾勒出物象形狀，從畫面本身出發(fā)重構(gòu)其面積、比例、形狀、色彩、光影。畫中的景物被重構(gòu)為長方形和三角形狀的平面色塊，畫面左上方類似植物的形象被概括為松動的筆觸，與畫面直線和幾何形狀形成對比。在巴爾蒂斯作品《羊舍》（見圖3）中，遠山與近景同樣被畫家解構(gòu)為規(guī)則不一的幾何色塊，山的體積被削弱，與樹木和房屋一道被畫家重新排列為秩序感的幾何圖形，顯得堅實穩(wěn)固，在這一點上與莫蘭迪的風景畫極為相似，均是將物象主觀解構(gòu)為幾何形，并重新進行排列。

四、藝術(shù)特征的相似性——具象背后的抽象性表現(xiàn)

巴爾蒂斯與莫蘭迪風景畫中呈現(xiàn)出一種抽象意味，這種抽象意味體現(xiàn)在畫面的形式結(jié)構(gòu)和繪畫語言的表現(xiàn)上。莫蘭迪曾說“這個可見世界是一個形式的世界，要用詞語去表達支撐這個世界的那些感覺和圖像是極其困難的，甚至可以說是不可能的。歸根到底它們是感覺，是與日常物體和事件沒有關(guān)聯(lián)的感覺，或者可以說與他們只有一個間接的關(guān)聯(lián)：這些事物是由形式、色彩、空間和光線來精確決定的”[3]。莫蘭迪用繪畫語言和繪畫形式結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)事物形象，表現(xiàn)畫家的“感覺”，但并非表現(xiàn)事物的表面。莫蘭迪還說到“我認為沒有什么比我們實際看到的東西更加抽象，更加不真實了”。[4]。巴爾蒂斯也曾說“物象的背后還有另外一種東西，一種眼睛所不能看到，但可以用精神去感覺到的真實存在”；“我希望表現(xiàn)事物后面的東西，也就是說，表現(xiàn)這個世界上可見事物背后的東西：它是真實存在的”。[5]可見二者在藝術(shù)觀念上的一致性，兩位畫家不再拘泥于對自然物象的直接再現(xiàn)，而是表現(xiàn)事物的本質(zhì)，表現(xiàn)具象背后的抽象性。在繪畫語言上，形的提煉與概括、線條的穿插與畫面分割、筆觸的痕跡、色彩營造的氛圍、光影的呈現(xiàn)、肌理的呈現(xiàn)等均強化了畫面的抽象性，畫面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出強烈的秩序感和幾何結(jié)構(gòu)感。在莫蘭迪《風景》（見圖6）中，畫家將自然的色彩全部褪去，以黑、白、灰單色組織畫面，山也已經(jīng)被畫家主觀解構(gòu)為多個大小不一且不規(guī)則的幾何形和黑白色塊，使山本身有了別樣的意味，與現(xiàn)實保持著距離，體現(xiàn)出莫蘭迪繪畫表現(xiàn)的“形而上”之感。在巴爾蒂作品《獨樹大風景》（見圖5）中，畫家以有嚴謹秩序感的幾何形狀構(gòu)成畫面，以光影營造氛圍，去除物象的表象物質(zhì)感，畫面氛圍顯得冷峻與疏離。畫家抽離了風景的表象自然真實性，構(gòu)建一種陌生感的畫面情境，就如畫家所言“表現(xiàn)事物背后的東西”。由此可見，兩位畫家風景畫中所表現(xiàn)的景物形象并非對自然的簡單描摹，畫家借助具象的形象建構(gòu)畫面，使事物形象更具繪畫性和創(chuàng)造性。

五、結(jié)束語

莫蘭迪與巴爾蒂斯的風景畫呈現(xiàn)出許多的共通之處，這些共通之處表現(xiàn)在作品中有濃厚的中國繪畫意蘊，在繪畫語言的表現(xiàn)上亦有許多相似之處，如對色彩的主觀運用、對形的解構(gòu)和重構(gòu)、線的運用等。兩位畫家的作品及創(chuàng)作方式給當下的風景畫創(chuàng)作提供很好的參考，在如何吸收與創(chuàng)新方面亦提供了很好的參考，尤其是在油畫創(chuàng)作中如何結(jié)合中國文化，創(chuàng)作有民族特色的油畫作品提供了很好的啟發(fā)。

參考文獻：

[1]嘯聲，編著.巴爾蒂斯[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2013.

[2]李春，著.西方美術(shù)史教程[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社，2008.

[3]許江，焦小健，編.具象表現(xiàn)繪畫文選[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2002.

[4]康樂.重塑現(xiàn)實：喬治·莫蘭迪與阿維格多·阿利卡具象表現(xiàn)繪畫的共性啟示[D].中國藝術(shù)研究院，2018.

[5]嘯聲.巴爾蒂斯論藝術(shù)[J].美術(shù)，1995（08）：83-89.

作者簡介：林成寶（1991-），男，廣西欽州人，碩士研究生，從事美術(shù)學研究。