【摘要】印度境內(nèi)現(xiàn)存最早的完整的戲劇作品是約公元2—3世紀(jì)的戲劇家跋娑的作品。作為印度歷史上較早的成熟的戲劇作家，跋娑的作品人物塑造細(xì)膩，人物關(guān)系巧妙，情節(jié)富有戲劇性。因此本文試從弗洛伊德精神分析理論中的三重人格與無意識(shí)的角度，分析《驚夢(mèng)記》中的人物個(gè)性的形成及表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】《驚夢(mèng)記》；三重人格；人物形象

【中圖分類號(hào)】I351? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2024）23-0092-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.23.028

《驚夢(mèng)記》 ①講述為使優(yōu)填王收復(fù)失地，宰相負(fù)軛氏制造王后仙賜假死，促成優(yōu)填王與蓮花公主聯(lián)姻，從而借助對(duì)方軍事力量。期間，仙賜化身蓮花公主的侍女陪伴其身邊，失地收復(fù)后仙賜表明身份，與優(yōu)填王團(tuán)聚，皆大歡喜。女主角仙賜、男主角優(yōu)填王與女配角蓮花公主之間的情感糾葛是本劇的著重表現(xiàn)，從以欲望為內(nèi)生動(dòng)力的三重人格角度對(duì)人物展開分析是良好的切入。

一、仙賜人物形象

在《驚夢(mèng)記》中，仙賜原本是優(yōu)填王的妻子，為了優(yōu)填王的復(fù)國(guó)計(jì)劃，仙賜假死，化身為一個(gè)苦行的婆羅門修士的妹妹。這是第一幕仙賜出場(chǎng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)條件，從這里開始仙賜所面臨的現(xiàn)實(shí)條件不斷變化，這些現(xiàn)實(shí)條件也不斷地在其前意識(shí)里不斷疊加，使她的自我在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)要時(shí)刻謹(jǐn)記自己現(xiàn)在隱姓埋名這一更大的現(xiàn)實(shí)前提。因此在劇中會(huì)有仙賜身份錯(cuò)位或險(xiǎn)些暴露的情節(jié)，這是一種自我的自顧不暇，無法及時(shí)在超我的監(jiān)管下對(duì)現(xiàn)實(shí)做出正確反應(yīng)并對(duì)本我進(jìn)行壓抑的結(jié)果。在第一幕開始面對(duì)蓮花公主的侍衛(wèi)驅(qū)趕人群，仙賜發(fā)問：“我在想，連我也要讓開嗎？” ②這種對(duì)外界的環(huán)境表現(xiàn)出來的遲疑的反應(yīng)表明仙賜還沒有完全適應(yīng)隱姓埋名的現(xiàn)實(shí)，本我還在這樣的環(huán)境中尋找一種能使自己舒適的狀態(tài)，盡管自我已經(jīng)根據(jù)這個(gè)環(huán)境極力地壓制這種反應(yīng)。再如第三幕中，蓮花公主婚后與仙賜的一次談話：

蓮花 夫君待王后仙賜像待我一樣嗎？

仙賜 還要好。

蓮花 你怎么知道？

仙賜 （獨(dú)白）我偏愛夫君，言行失控。我應(yīng)該這樣說。（高聲）如果感情不深，她不會(huì)忍心拋棄自己的親人。③

這一次的談話中，是仙賜本我的又一次暴露。蓮花的詢問是想知道自己在優(yōu)填王心中的地位和曾經(jīng)的“仙賜”相比如何。仙賜作為當(dāng)事人對(duì)這一提問做了無意識(shí)的回答。在仙賜的無意識(shí)中，優(yōu)填王仍是自己可以正大光明公開宣稱的丈夫，因此本我也汲取了這一點(diǎn)，并且以得到優(yōu)填王的愛，滿足自己的情欲為最大的娛樂，因此她會(huì)回答“還要好”以此來表示占有防止這種滿足感消失。同時(shí)這也說明仙賜對(duì)于優(yōu)填王的愛已經(jīng)深入到了無意識(shí)的領(lǐng)域，它作為一種高級(jí)的人類情感卻融入了本能當(dāng)中，成為不抑制就會(huì)“自動(dòng)化”表現(xiàn)出來的情感，體現(xiàn)出仙賜的深情特質(zhì)。

在這一情節(jié)中，超我和自我的作用也有所發(fā)生，他們表現(xiàn)在仙賜對(duì)于自己說錯(cuò)話后的補(bǔ)救上。因?yàn)橄少n是與優(yōu)填王先私奔而后又得到父母的承認(rèn)，而這一事實(shí)又是對(duì)話雙方都知道的事實(shí)，所以仙賜用這個(gè)事實(shí)進(jìn)行邏輯自洽彌補(bǔ)自己的過失，進(jìn)而使得自己剛才看似突兀的話語變的合理。超我的監(jiān)督功能表現(xiàn)在她的獨(dú)白中“我偏愛夫君，言行失控”，這一表述明顯的帶有自責(zé)的意味，是超我對(duì)自我做了不應(yīng)該做的事情之后的懲罰，這里就表現(xiàn)為懊悔和自責(zé)，進(jìn)而迫使自我盡快做出合理的解釋。

但是仙賜的人格中并不總經(jīng)常暴露本我。在第五幕中，海房里見到睡夢(mèng)中的優(yōu)填王時(shí)，超我的表現(xiàn)就十分的明顯。

國(guó)王 （說夢(mèng)話）啊，仙賜！

仙賜 （趕緊起身）哦，是夫君，不是蓮花。他看見我了嗎？要是看見了，賢士負(fù)軛氏的偉大誓愿就要落空了。

國(guó)王 啊，阿般提公主！

仙賜 老天保佑，夫君在說夢(mèng)話。這里沒有旁人，我就稍許待一會(huì)，滿足我的眼和我的心。④

超我會(huì)按照道德理性的原則禁止自我進(jìn)行某些行為，這與本我形成鮮明的對(duì)立。在這一幕的這一情節(jié)中，仙賜發(fā)現(xiàn)在床上的人是優(yōu)填王后，首先擔(dān)心的是自己有沒有被發(fā)現(xiàn)，負(fù)軛氏的計(jì)劃會(huì)不會(huì)因此而落空。這種反應(yīng)就與第四幕中與蓮花對(duì)話時(shí)的本我占據(jù)上風(fēng)的反應(yīng)不同。在這里，超我以一種更強(qiáng)大的力量——使命感或稱大局觀，命令自我對(duì)本我進(jìn)行壓制做出了這個(gè)場(chǎng)景下最符合理性的反應(yīng)，以保證之前所做的準(zhǔn)備和忍受的痛苦能夠?qū)崿F(xiàn)最終的目標(biāo)。

然而仙賜畢竟是深情的，她對(duì)優(yōu)填王的愛已經(jīng)融入了無意識(shí)的本能中，尤其是在她和優(yōu)填王分離后，這種愛的本能無處安放，情欲無法滿足。所以這里還有自我與本我的一次博弈。當(dāng)仙賜發(fā)現(xiàn)優(yōu)填王并沒有發(fā)現(xiàn)自己時(shí)，超我中的警報(bào)就解除了，雖然這種使命或大局觀依然提醒著她此處不宜久留，但是在不急迫也不涉及道德問題的情況下，超我的命令和本我的情欲比起來對(duì)自我的影響就小了很多。于是在這樣一個(gè)沒有第三者存在且優(yōu)填王也處于沒有意識(shí)的睡夢(mèng)中時(shí)，仙賜的自我選擇了傾向本我一方，留在這里滿足自己看一看自己深愛著的夫君的欲望。當(dāng)然這種傾向不是沒有底線的，她的行為還是受著超我的禁錮的，因此在之后仙賜的欲求得到滿足后果斷地離開了。所以仙賜在深情之外還是存在著理性的，她有著大局的觀念能夠始終隱忍，默默等待著負(fù)軛氏的計(jì)劃實(shí)現(xiàn)，優(yōu)填王收復(fù)失地，自己能夠重回愛人身邊。

二、優(yōu)填王人物形象

優(yōu)填王也是一個(gè)深情的形象，但是他和仙賜不同，是在尋找的過程中表現(xiàn)出這種深情的特質(zhì)。與仙賜相同的是，優(yōu)填王也將對(duì)仙賜的愛融入了人自己的無意識(shí)本能中。在第四幕中有這樣一個(gè)情節(jié)：

丑角 現(xiàn)在你請(qǐng)聽！我十分敬重仙賜夫人。蓮花夫人年輕漂亮，不發(fā)怒，不傲慢，言語甜蜜，禮貌周全。還有一個(gè)大優(yōu)點(diǎn)，她會(huì)端著美味的食品尋找我：“賢士婆森德迦哪兒去了？”

仙賜 是啊，是啊，婆森德迦！你應(yīng)該記住這些。

國(guó)王 是啊，是啊，婆森德迦！我要把這一切告訴仙賜王后。

丑角 哎呀！仙賜！仙賜在哪里？仙賜早已去世。

國(guó)王 （沮喪）是的，仙賜已去世。⑤

這段對(duì)話發(fā)生在優(yōu)填王反過來詰問自己的弄臣更喜歡哪位王后，弄臣處于貪吃的習(xí)性而選擇了蓮花公主，鬧出了笑話。優(yōu)填王抓到話柄隨即就無意識(shí)地說要告訴仙賜。這種無意識(shí)的行為同劇中仙賜的口誤是一樣的機(jī)制，都是本我被對(duì)方的愛的本能所驅(qū)使。雙方對(duì)彼此的愛都深入到了無意識(shí)的“自動(dòng)化”中。

從這個(gè)本我的層面看，優(yōu)填王失去了仙賜是失去了摯愛，本能中愛的對(duì)象的缺失使得情欲的滿足感隨之缺失。因此為了滿足情欲的需要優(yōu)填王需要找尋仙賜，而在他的視角來看，仙賜已經(jīng)死亡無處可尋，自我在這時(shí)就根據(jù)這個(gè)現(xiàn)實(shí)做出合乎現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，抑制本我中情欲的空虛。抑制的結(jié)果就是悲傷，因?yàn)橛貌坏綕M足也就生出了消極的情緒。因此在第一幕中學(xué)生說到優(yōu)填王得知仙賜的死訊后痛苦萬分，第四幕優(yōu)填王正式登場(chǎng)以后一想到仙賜表現(xiàn)出來的也是悲傷。但是這種對(duì)情欲的需求并沒有消失，“力比多”的作用下這個(gè)空缺必然會(huì)尋求填補(bǔ)，這也是為什么后來優(yōu)填王會(huì)與蓮花公主再次成婚。蓮花公主的出現(xiàn)填補(bǔ)了仙賜離開留下的空白，作為新的情欲對(duì)象滿足了優(yōu)填王的需要。但是蓮花公主的出現(xiàn)又并沒有完全彌補(bǔ)仙賜離開所帶來的情欲的缺失。這樣就出現(xiàn)了優(yōu)填王與蓮花公主成婚后依然對(duì)仙賜念念不忘的情況。超我在此處會(huì)允許自我三心二意，心猿意馬，與社會(huì)的環(huán)境有關(guān)系。封建社會(huì)允許一夫多妻制，這種情況在當(dāng)時(shí)背景下的道德觀念看來是合理的，超我并沒有出面阻止這一行為。

在對(duì)仙賜的感情之外，優(yōu)填王在面對(duì)其他事情時(shí)，超我的約束作用表現(xiàn)的更強(qiáng)，例如第四幕中優(yōu)填王無意識(shí)間想到仙賜之后面對(duì)送來洗臉?biāo)纳徎?，謊稱是被花粉迷了眼睛，實(shí)則是擔(dān)心蓮花會(huì)因此而傷心。這一掩飾的行為是為了照顧蓮花的情緒，道德要求優(yōu)填王照顧在他看來脆弱的女性，因此超我命令自我壓抑本我吐露實(shí)情的欲望。再如第五幕中，優(yōu)填王轉(zhuǎn)醒尋找仙賜，恍惚間傳來戰(zhàn)報(bào)時(shí)優(yōu)填王立即停止了尋找轉(zhuǎn)而奔赴戰(zhàn)場(chǎng)，因?yàn)橥鯂?guó)的榮耀在此時(shí)高于個(gè)人的私情，優(yōu)填王作為國(guó)王需要用自己勇氣和武力收復(fù)失地重振王國(guó)榮耀，因此這個(gè)道德的、理性的要求使本我的情欲被抑制下去，自我向著更高的目標(biāo)前進(jìn)。因此整體上，優(yōu)填王不止有深情的特質(zhì)，更是英勇、高尚的明君。

三、蓮花公主人物形象

蓮花公主作為一個(gè)樞紐性的人物，連接著眾多的關(guān)系但是劇中對(duì)她的表現(xiàn)并不多，以至于人物的形象十分的單薄，沒有自己十分凸顯的個(gè)性。遵從丈夫的超我在這個(gè)人物的人格中占絕了絕對(duì)主導(dǎo)的地位。在劇中第四幕中：

侍女 公主！王上無情無義。

蓮花 親愛的，不要這樣說。夫君至今還記著王后仙賜的品格，這次是有情有義哩?、?/p>

面對(duì)自己的丈夫表示對(duì)另一個(gè)女人還念念不忘時(shí)，蓮花公主沒有絲毫的怨言，反而稱贊這是有情有義。在劇中的時(shí)代，這是一種道德。優(yōu)填王的理性命令他的自我這樣行事，蓮花公主的理性超我也命令她的自我欣賞這樣的行為，這樣本我就被壓抑了。

從第一幕中在苦行林勒令禁止侍衛(wèi)趕走人群驚擾苦行者，到第四幕中請(qǐng)求優(yōu)填王教授自己琵琶沒有得到回應(yīng)后善解人意的理解其苦衷再到第六幕中將仙賜的家人看作自己的家人，超我在這些行動(dòng)中都起著主導(dǎo)的作用。在苦行林，勒令禁止士趕走人群是出于正法觀念，苦行林不應(yīng)該沒打擾，苦行者不應(yīng)該被迫害，這是道德的超我在發(fā)揮作用。理解丈夫不愿意教自己琵琶，是為對(duì)方的考慮，認(rèn)為丈夫會(huì)睹物思人陷入悲傷，這種對(duì)丈夫的愛使蓮花善解人意，沒有放任本我去滿足自己的需要。面對(duì)仙賜的家人派來的使者，蓮花將其當(dāng)作自己的家人是遵循印度的再婚傳統(tǒng)，將自己視為仙賜的替代，和仙賜一樣愛著優(yōu)填王和仙賜的家人。這又是超我中正法的觀念在控制著自我表現(xiàn)出來的外在。

此外，蓮花公主與仙賜同樣深愛著優(yōu)填王，這是一種相同的情感。弗洛伊德曾在《群體心理學(xué)與自我的分析》中借案例⑦表明“仿同”作用可以發(fā)生在處于相同情景或相同情感體驗(yàn)下的人之間。因此出于對(duì)優(yōu)填王同樣的愛，蓮花公主作為后來者會(huì)對(duì)仙賜的自我人格進(jìn)行仿同，使自己變得像仙賜。另一方面這種仿同作用也指向優(yōu)填王，作為自己的愛人，優(yōu)填王是自己愛欲關(guān)注的對(duì)象，本我表現(xiàn)出天然的占有欲，但是迫于仙賜的存在這種占有并不是完全的。所以蓮花公主的自我會(huì)對(duì)優(yōu)填王的自我進(jìn)行仿同滿足本我中對(duì)于占有的欲望?；诖松徎ü鞑艜?huì)對(duì)優(yōu)填王百依百順，寬厚仁慈?？v觀整部劇的六幕，蓮花沒有表現(xiàn)出明顯的本我的欲求，即使是她的婚事也是長(zhǎng)兄安排許配給了優(yōu)填王，一經(jīng)說定便不可自拔的“愛”上了優(yōu)填王。或許這其中有優(yōu)填王本身的因素在，但是蓮花和他之前從未謀面，難免有著順從的觀念在其中。從這個(gè)角度看蓮花的婚姻也是一種超我命令下的維系。所以盡管蓮花公主十分的善良，善解人意，遵從正法，但是卻缺少人情味在其中，理性到了不真實(shí)的程度。

四、總結(jié)

仙賜的三重人格有著明顯的互動(dòng)，這種互動(dòng)呈現(xiàn)出來的就是她深情的一面和各種情緒的變化。優(yōu)填王在這方面和仙賜是相同的?！扼@夢(mèng)記》作為一部戲劇，人物的刻畫以對(duì)白形式進(jìn)行，其中還有大量的人物內(nèi)心獨(dú)白，這為精神分析批評(píng)的方法提供了便利，使得人物的內(nèi)心活動(dòng)可以直接被捕捉，從而分析這種活動(dòng)背后所隱藏的動(dòng)機(jī)。尤其是劇中的人物仙賜，她在每一幕中都有獨(dú)白。在戲劇開篇的第一幕，有11處；第二幕5處；第三幕與第二幕同樣簡(jiǎn)短，仙賜的內(nèi)心獨(dú)白也只有3處；第四幕情節(jié)豐富，仙賜內(nèi)心的獨(dú)白也更加活躍共有8處；第五幕中雖然沒有仙賜內(nèi)心的獨(dú)白，只有和優(yōu)填王夢(mèng)囈的對(duì)白，但是由于對(duì)白的一方處于無意識(shí)的狀態(tài)中，并沒有理智的參與，因此我們?nèi)钥梢詫⑦@一幕中的對(duì)白視為廣義的獨(dú)白。這些獨(dú)白表現(xiàn)出仙賜在面對(duì)不同場(chǎng)景時(shí)的心理活動(dòng)，呈現(xiàn)出明顯的變化，能夠直觀地觀察到自我在這個(gè)過程中的變化。

優(yōu)填王在劇中作為國(guó)王，行為不僅受情感影響還受身份約束，因此優(yōu)填王的超我又是十分活躍的，將其品德高尚的一面展示了出來。蓮花則與前兩者不同，她的三重人格很少有互動(dòng)，固定在超我控制的自我上，理智得近乎不真實(shí)，導(dǎo)致人物形象單薄。但是這一問題從《驚夢(mèng)記》的創(chuàng)作年代來看，是避免不了的，當(dāng)時(shí)的印度創(chuàng)作對(duì)于人物形象的豐富普遍存在這樣的問題，更不必說一個(gè)次要的女性形象的豐富度問題了。

注釋：

①本文《驚夢(mèng)記》所采用譯本為黃寶生先生譯，于2021年7月由中西書局出版的《梵語文學(xué)譯叢 驚夢(mèng)記 笑劇兩種》一版。

②③④⑤⑥（?。┌湘?、維格羅摩沃爾曼著，黃寶生譯：《梵語文學(xué)譯叢 驚夢(mèng)記 笑劇兩種》，中西書局2021年版，第18頁，第42頁，第60頁，第49頁，第48頁。

⑦（奧）弗洛伊德著，車文博主編：《弗洛伊德文集第六卷·群體心理學(xué)與自我的分析》，長(zhǎng)春出版社2004年版，第七章。

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作者簡(jiǎn)介：

王寶輝，男，漢族，碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與東方文學(xué)。