云南少數(shù)民族題材對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展的影響

馬貴中 毛顯麗

【摘要】少數(shù)民族題材繪畫(huà)的發(fā)展，深入探索具有中國(guó)民族特色的繪畫(huà)樣式，開(kāi)啟了少數(shù)民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作的自覺(jué)，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)和轉(zhuǎn)變，中國(guó)畫(huà)與少數(shù)民族題材之間的矛盾碰撞和結(jié)合，使現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)帶來(lái)多種可能性。在民族團(tuán)結(jié)構(gòu)建共同體的思想指導(dǎo)下，大批表現(xiàn)地方少數(shù)民族新生活、新氣象的民族題材優(yōu)秀繪畫(huà)作品產(chǎn)生，推動(dòng)少數(shù)民族題材國(guó)畫(huà)創(chuàng)作走向新的語(yǔ)言探索并逐漸繁榮。少數(shù)民族特有的民族服飾與中國(guó)畫(huà)筆墨材料、造型表現(xiàn)的天然的互適性，使得中國(guó)畫(huà)一掃往日局于書(shū)齋描摹古意的孱弱表現(xiàn)，在表現(xiàn)現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材方面開(kāi)辟了新的局面，云南作為少數(shù)民族分布最多的省份，為畫(huà)家提供了寶貴的創(chuàng)作資源，絕版木刻、雨林花鳥(niǎo)、享譽(yù)世界的云南重彩畫(huà)等藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生，豐富了中國(guó)畫(huà)的樣式與表現(xiàn)手法，開(kāi)拓了繪畫(huà)的現(xiàn)代樣式與思路，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展起到了積極影響。

【關(guān)鍵詞】云南少數(shù)民族題材；現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)；影響

【中圖分類號(hào)】TP181 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）14-0047-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.14.014

【基金項(xiàng)目】本文為2020年度云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“建國(guó)后云南民族題材繪畫(huà)研究”（項(xiàng)目編號(hào)：A2020YM12）研究成果。

在中國(guó)主流美術(shù)中，少數(shù)民族題材繪畫(huà)無(wú)論是創(chuàng)作群體還是創(chuàng)作數(shù)量上都占據(jù)了較大的占比，特別是在中華人民共和國(guó)成立后的美術(shù)發(fā)展中，甚至引領(lǐng)代表了一個(gè)時(shí)期美術(shù)的發(fā)展走向，成為美術(shù)史重要的組成部分。即便在今天，在我國(guó)各類繪畫(huà)大展上，以少數(shù)民族為主題的作品入選、獲獎(jiǎng)的數(shù)量歷年來(lái)居高不下[1]。

在現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中，少數(shù)民族題材也占有相當(dāng)比重，以少數(shù)民族題材進(jìn)行中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的畫(huà)家群體數(shù)量龐大，由此還成就了一大批知名的中國(guó)畫(huà)畫(huà)家。

如我們所熟知的葉淺予、黃胄、周昌谷、方增先、石魯、周思聰?shù)人囆g(shù)家。除此之外，很多畫(huà)家也有過(guò)少數(shù)民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)歷，少數(shù)民族題材對(duì)我國(guó)美術(shù)發(fā)展起到了有益促進(jìn)，而地處西南的云南美術(shù)，不但產(chǎn)生了“云南畫(huà)派”“云南絕版木刻”等頗具影響的繪畫(huà)團(tuán)體，還產(chǎn)生了“雨林花鳥(niǎo)”“當(dāng)代藝術(shù)”等具有濃郁地域特色的繪畫(huà)現(xiàn)象，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，本文主要通過(guò)三個(gè)方面來(lái)淺析闡述其影響。

一、文化自覺(jué)下少數(shù)民族題材對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

在中外美術(shù)交流融合中，中華民族文化自覺(jué)、自信意識(shí)的生發(fā)，促使畫(huà)家將目光轉(zhuǎn)向邊疆少數(shù)民族。在20世紀(jì)10至20年代，“新文化”運(yùn)動(dòng)影響下，中國(guó)畫(huà)壇開(kāi)始了自身的變革，康有為、陳獨(dú)秀對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展一致認(rèn)為需要進(jìn)行必要的改良；西方繪畫(huà)思潮引入，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)打破之前獨(dú)立守成的封閉狀態(tài)，開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一系列的深刻內(nèi)省反思，中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始在世界民族美術(shù)中重新審視定位自我，藝術(shù)家們除了把眼光看向西方民族，同時(shí)也看向了國(guó)內(nèi)的少數(shù)民族，期望從中找尋獨(dú)特的中華民族藝術(shù)審美樣式，少數(shù)民族特有的民族特性被作為中華民族特性的主要組成部分而開(kāi)始受到了前所未有的關(guān)注，并對(duì)中國(guó)繪畫(huà)產(chǎn)生影響。

在20世紀(jì)30至40年代，戰(zhàn)略大后方的南遷客觀上促成了中原文化力量向西南轉(zhuǎn)移，云集在西南地區(qū)的藝術(shù)家們得以近距離接觸少數(shù)民族，西南少數(shù)民族淳樸的民風(fēng)、個(gè)性濃烈的民族服飾給畫(huà)家們帶來(lái)了心靈的沖擊和創(chuàng)作靈感。有留學(xué)背景的畫(huà)家們明了西方藝術(shù)潮流，在思考繪畫(huà)的民族特色與身份認(rèn)同的過(guò)程中，開(kāi)始有意識(shí)地從表現(xiàn)少數(shù)民族題材繪畫(huà)入手，如龐薰琹筆下的苗女形象，具有西方繪畫(huà)的客觀真實(shí)，又符合東方含蓄婉約的審美因素。董希文筆下的《云南馱馬圖》中描繪的少數(shù)民族則具有鮮明的時(shí)代精神和傳統(tǒng)繪畫(huà)的形式因素。

探索具有中國(guó)民族特色的繪畫(huà)樣式，開(kāi)啟了少數(shù)民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作的自覺(jué)，這必然對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生影響，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展帶來(lái)了新的生機(jī)和轉(zhuǎn)變。中國(guó)畫(huà)不同于西方的繪畫(huà)表現(xiàn)方式，它與少數(shù)民族題材之間謀求結(jié)合，并為此帶來(lái)各種矛盾和碰撞，翻開(kāi)了現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)語(yǔ)言多種可能性的新局面。

二、多民族團(tuán)結(jié)構(gòu)建共同體需要下少數(shù)民族題材對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響

多民族團(tuán)結(jié)構(gòu)建共同體需要，繪畫(huà)作為比較直觀的藝術(shù)形式，在少數(shù)民族地區(qū)具有通俗易懂的宣傳功能而大放異彩，這也促使少數(shù)民族題材繪畫(huà)日漸繁榮起來(lái)，從而進(jìn)一步對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生推動(dòng)和影響，主要概括為以下三個(gè)階段：

第一階段為中華人民共和國(guó)成立后的50、60年代，這一時(shí)期民族地區(qū)解放事業(yè)的推進(jìn)，政府介入并組織畫(huà)家深入少數(shù)民族地區(qū)進(jìn)行寫(xiě)生創(chuàng)作，見(jiàn)證表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)的社會(huì)變化，宣揚(yáng)民族團(tuán)結(jié)與在新中國(guó)蓬勃發(fā)展、蒸蒸日上的喜人勢(shì)頭，再次推動(dòng)了少數(shù)民族題材在中國(guó)畫(huà)的蓬勃發(fā)展。

如石魯《古長(zhǎng)城外》以一種特殊的視角描繪代表現(xiàn)代化的鐵路穿過(guò)少數(shù)民族地區(qū)從而反映了少數(shù)民族地區(qū)的開(kāi)發(fā)建設(shè)；葉淺予的《全國(guó)各族人民大團(tuán)結(jié)》，作品一改以往國(guó)畫(huà)抒情小品形式，人物眾多，以線描勾勒造型，敷以重彩，“打破了明清以來(lái)水墨畫(huà)一統(tǒng)天下的局面，同時(shí)又保留了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的諸多特點(diǎn)”。周昌谷的《兩只羊羔》、黃冑的《洪荒風(fēng)雪》《幸福的道路》、費(fèi)新我《草原圖卷》、李斛《印度婦女》表現(xiàn)的是中國(guó)新時(shí)期帶給少數(shù)民族地區(qū)的新的變化。盡管這一時(shí)期繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作一度偏離了本體創(chuàng)作的客觀規(guī)律，形成口號(hào)化、行政主題圖解化以及紅光亮的整體面貌，但少數(shù)民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作則在宣傳民族團(tuán)結(jié)主題任務(wù)的同時(shí)，有著較大的空間可以進(jìn)行自由的藝術(shù)表達(dá)。以云南少數(shù)民族題材進(jìn)行創(chuàng)作的畫(huà)家孫光宗創(chuàng)作的《保衛(wèi)邊疆》、林聆的《瀾滄江畔》、梅肖青的《踏遍高原千里雪》《難忘潑水節(jié)》，曹延路的《情深熔透三尺雪》以一種自然、浪漫、現(xiàn)實(shí)并詩(shī)意化的豐富面貌，取代了以往創(chuàng)作刻板、正式、單一的官方贊美模式[2]，展現(xiàn)出一種不同于往日的清新視覺(jué)樣式和時(shí)代氣息，而且從內(nèi)容上突破啟現(xiàn)出一種新的審美領(lǐng)域。相對(duì)于當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)政治功能的繪畫(huà)作品來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族題材繪畫(huà)所具有清新、自由的開(kāi)放特征，且在形式的探索以及語(yǔ)言的嘗試上有更寬泛的余地[3]。云南地處邊疆，這使得中國(guó)畫(huà)完成宣傳功能的同時(shí)還具有創(chuàng)作的空間，不但滿足了現(xiàn)實(shí)主義的要求，也能保持對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的探索。而偏遠(yuǎn)滯后的客觀條件下反而使得中國(guó)畫(huà)在云南少數(shù)民族題材下獲得了一個(gè)寬松自由的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

第二階段為20世紀(jì)70年代末與80年代初，在這一時(shí)期繪畫(huà)創(chuàng)作思路僵化，并在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期里，大家都裹足不前，長(zhǎng)期單一的圖解、主題性創(chuàng)作以及刻板的歌頌與教條式闡釋，使得繪畫(huà)創(chuàng)作缺少了美術(shù)自身審美價(jià)值的考量與創(chuàng)造活力，為此，大量藝術(shù)家有意識(shí)地再次將眼光轉(zhuǎn)向少數(shù)民族題材，并以一種更加理性、客觀的視角，描繪并揭示當(dāng)代少數(shù)民族的人性精神，以此找尋我們逐漸淡漠和失落的某種樸素和崇高的精神品質(zhì)。如周思聰?shù)摹兑团废盗欣L畫(huà)和與盧沉合作的《草原夜月》、關(guān)山月的《天山牧歌》等，通過(guò)對(duì)線條色彩等形式語(yǔ)言的探索，營(yíng)造出一種別致的繪畫(huà)效果，李秀的版畫(huà)《畢業(yè)歸來(lái)》、孫景波的油畫(huà)《阿細(xì)新歌》、姚中華的油畫(huà)《北京的聲音》、王晉元的《鐵索橋畔》[4]作品均歌頌了社會(huì)主義建設(shè)進(jìn)程中的少數(shù)民族新風(fēng)貌。

這一時(shí)期的少數(shù)民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作總體來(lái)看一直處于邊緣狀態(tài)，在繪畫(huà)流派中多出于獵奇或地方異志圖錄的非主流存在，與主流的繪畫(huà)相比，在意識(shí)形態(tài)及繪畫(huà)創(chuàng)作上可參考的現(xiàn)成繪畫(huà)范例太少，故承載的歷史包袱較小，反而能更加輕松、容易地表現(xiàn)人性真、善、美的自我價(jià)值觀；更能在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)掘繪畫(huà)主體的個(gè)性和風(fēng)格。在特定的歷史時(shí)代，少數(shù)民族題材繪畫(huà)創(chuàng)作在一定程度上成為一種擺脫舊有思想禁錮的突破口，讓日趨滑落于矯飾主義的繪畫(huà)創(chuàng)作模式，再次回歸現(xiàn)實(shí)，逐漸調(diào)整轉(zhuǎn)向于繪畫(huà)藝術(shù)本體藝術(shù)表現(xiàn)力的挖掘和個(gè)體人性自我反思的表達(dá)上。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，少數(shù)民族題材繪畫(huà)無(wú)疑代表了一種積極求變的繪畫(huà)創(chuàng)作思路，周思聰、李世南、盧沉、海日汗等少數(shù)民族題材繪畫(huà)的佼佼者，便創(chuàng)作出了許多鮮明優(yōu)秀的少數(shù)民族繪畫(huà)作品。袁運(yùn)生以云南少數(shù)民族題材進(jìn)行創(chuàng)作的大型壁畫(huà)《潑水節(jié)——生命的贊歌》首次出現(xiàn)了裸露的人體，引來(lái)極大的爭(zhēng)議，當(dāng)時(shí)有國(guó)外媒體報(bào)道稱：“中國(guó)在公共場(chǎng)所的壁畫(huà)上首次出現(xiàn)了女人體，彰顯了中國(guó)真正意義上的改革開(kāi)放?！边@幅畫(huà)的產(chǎn)生，預(yù)示了一個(gè)開(kāi)放、嶄新時(shí)代的到來(lái)。云南少數(shù)民族題材再次引領(lǐng)中國(guó)美術(shù)對(duì)60年代到70年代時(shí)期矯飾、浮夸的創(chuàng)作給予否定和反叛[5]，并給僵化的局面帶來(lái)新風(fēng)氣，這也體現(xiàn)了藝術(shù)家回歸藝術(shù)創(chuàng)作本體的努力與選擇，中國(guó)畫(huà)由此迎來(lái)了又一個(gè)發(fā)展的春天。

第三階段為20世紀(jì)90年代至今，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推行，藝術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)，也極大地推動(dòng)了少數(shù)民族題材繪畫(huà)的發(fā)展。盡管由此產(chǎn)生了大量為迎合市場(chǎng)而出現(xiàn)的大量販賣(mài)民族風(fēng)情、缺少繪畫(huà)品位和追求的民族題材繪畫(huà)，但市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的出現(xiàn)打破了慣有的主流創(chuàng)作思路與要求，各種樣式和格調(diào)都能在市場(chǎng)中找到自己的位置，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展由此變得更加的多元，展示的空間和渠道以及創(chuàng)作思路選擇性更多更自由，這客觀上也刺激了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。如丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈等人為代表的云南畫(huà)派①國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，以其新奇的形式、明艷的色彩、奇幻的民族造型，在國(guó)內(nèi)外獲得了極大的反響和市場(chǎng)認(rèn)可，在商業(yè)的介入下，以云南少數(shù)民族題材為特點(diǎn)的重彩畫(huà)得到了空前的發(fā)展，極大地推動(dòng)了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展和多元化拓展。遺憾的是，在后期由于市場(chǎng)的巨大需求，造就了大量復(fù)制濫造、嚴(yán)重?fù)p害了云南重彩畫(huà)的形象和聲譽(yù)，也使得云南重彩畫(huà)長(zhǎng)于探索的鮮活生命力由此陷入一個(gè)低谷。

三、繪畫(huà)本體語(yǔ)言下少數(shù)民族題材對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的影響

繪畫(huà)本體語(yǔ)言即由畫(huà)種的物性材料特征所決定的有別于其他畫(huà)種的藝術(shù)語(yǔ)言。這種特征使“采用中國(guó)特制的毛筆、墨或顏料在宣紙或絹帛上繪制的作品”的中國(guó)畫(huà)對(duì)毛筆、墨、顏料、宣紙等材料有其獨(dú)特的認(rèn)識(shí)理解和表達(dá)方式，特別是筆墨材料性能的展現(xiàn)和運(yùn)用，“筆墨”是國(guó)畫(huà)語(yǔ)言能否成功表現(xiàn)的重要環(huán)節(jié)，對(duì)整個(gè)畫(huà)面語(yǔ)境的表現(xiàn)起著至關(guān)重要的作用。而中國(guó)畫(huà)進(jìn)入現(xiàn)代后，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作常表現(xiàn)的人物乃至風(fēng)景素材的消亡與當(dāng)代語(yǔ)境的變換使中國(guó)畫(huà)面臨了不同以往的問(wèn)題，中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)穩(wěn)定的社會(huì)進(jìn)程，造就了國(guó)畫(huà)表現(xiàn)方式的高度程式化。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，用筆的輕重緩急、墨色的干濕濃淡與宣紙微妙敏感的視覺(jué)呈現(xiàn)性能使得中國(guó)畫(huà)極富表現(xiàn)力，高度凝練的十八描、各種皴法無(wú)不展示出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)深厚的表現(xiàn)魅力。在傳統(tǒng)繪畫(huà)創(chuàng)作中，先輩畫(huà)家們，就是用這些線條、皴法游刃有余地表現(xiàn)著他們所看到的人和事、山川和湖海，表達(dá)著自己所要傳達(dá)的個(gè)人情思與對(duì)世事澄明的洞察。

現(xiàn)代化進(jìn)程使得中國(guó)畫(huà)的語(yǔ)境發(fā)生很大的變化，特別是中華人民共和國(guó)成立后的快速城鎮(zhèn)化發(fā)展，昔日中國(guó)畫(huà)所描繪的樓閣庭院以及青山綠水、小橋人家的詩(shī)意田園生活方式被打破，中國(guó)繪畫(huà)中一些歷史悠久的表現(xiàn)對(duì)象慢慢消逝，新生的事物不斷涌現(xiàn)，在一定程度上使得國(guó)畫(huà)發(fā)展面臨了前所未有的茫然與失語(yǔ)境地。面對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)素材的改變和缺失，往日生活場(chǎng)景的各種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)也在逐漸改變。與此同時(shí)，傳統(tǒng)的繪畫(huà)審美趣味也在這種變化中發(fā)生著變化，林立的高樓、穿梭的汽車(chē)、飛馳的航空飛機(jī)……當(dāng)這些改變多到充斥著我們生活的方方面面時(shí)，傳統(tǒng)的繪畫(huà)趣味便開(kāi)始顯得格格不入起來(lái)。在這樣的變化中，筆墨這個(gè)國(guó)畫(huà)家曾引以為準(zhǔn)繩并為之奮斗的藝術(shù)目標(biāo)，在當(dāng)代遭遇了質(zhì)疑，吳冠中先生提出了筆墨等于零的論斷，李小山的中國(guó)畫(huà)窮途末路說(shuō)等都在一定程度上反映出中國(guó)畫(huà)只擅長(zhǎng)于表現(xiàn)往昔農(nóng)耕文化下的生活題材、對(duì)當(dāng)代新變化的應(yīng)對(duì)和表現(xiàn)能力匱乏而顯得尷尬，不同筆墨境遇下的筆墨逐漸等同或成為一種古老的傳統(tǒng)繪畫(huà)技藝。

基于以上的現(xiàn)實(shí)狀況和紛繁復(fù)雜的內(nèi)外因素，舊有傳統(tǒng)的中國(guó)畫(huà)在進(jìn)入現(xiàn)代后與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，表現(xiàn)力柔弱，后續(xù)發(fā)展方向不明以及理論儲(chǔ)備不足，這一方面是由于中國(guó)畫(huà)本體語(yǔ)言的高度成熟和完善使得后人已經(jīng)難以進(jìn)行超越，即便是能在中國(guó)畫(huà)體系中某一點(diǎn)之上的再完善都頗顯困難。另一方面，中國(guó)全方位的巨變使得一切都和以往不同，舊有的經(jīng)驗(yàn)在缺少時(shí)間積淀的迅猛變化中總會(huì)顯得單薄無(wú)力，維護(hù)傳統(tǒng)文人審美趣味的精英階層受到嚴(yán)重沖擊，取而代之的是趨向于大眾審美追求。

少數(shù)民族題材則暗合了中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)本體語(yǔ)言對(duì)筆墨與造型表現(xiàn)對(duì)象偏好，少數(shù)民族特殊的居住環(huán)境和民風(fēng)民俗，給人以完全不一樣的新奇感受，現(xiàn)代化的進(jìn)程在民族地區(qū)顯得相對(duì)變化不大，少數(shù)民族長(zhǎng)期傳承下的傳統(tǒng)風(fēng)俗文化相對(duì)內(nèi)地在歲月的變遷中要保存得更完整。少數(shù)民族粗獷直爽的性格、優(yōu)美綺麗的風(fēng)景，以及熾烈大膽的顏色運(yùn)用，都給畫(huà)家們一種強(qiáng)烈的精神震撼和視覺(jué)沖擊[6]。少數(shù)民族充滿個(gè)性的寬袍大袖和山居田園極其適合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的墨色線條來(lái)表現(xiàn)，對(duì)當(dāng)時(shí)在極力尋找發(fā)展突破口的中國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)極佳的選擇，少數(shù)民族題材這種影響還體現(xiàn)在“對(duì)筆墨與造型的理解和重構(gòu)，具體表現(xiàn)為中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的問(wèn)題、線條的轉(zhuǎn)換等”②。

與此同時(shí)，西畫(huà)寫(xiě)實(shí)造型方法的融入、西畫(huà)與國(guó)畫(huà)就材料特性之間的調(diào)和與探索極大地開(kāi)拓了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，使中國(guó)畫(huà)由文人雅玩式的繪畫(huà)方式轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)，而少數(shù)民族題材因以上所述原因在對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的改造發(fā)展、從古典題材到現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)變中起到了積極深遠(yuǎn)的影響和推動(dòng)作用。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)繪畫(huà)本體語(yǔ)言作為中國(guó)文化中頗具代表性的視覺(jué)文化藝術(shù)樣式，其特有的線條造型思維和線條形式意識(shí)是中國(guó)畫(huà)的重要特征之一，線條的行進(jìn)起、承、轉(zhuǎn)、合的痕跡，既是畫(huà)面客觀的形式語(yǔ)言，也是創(chuàng)作主體人文品格的外化彰顯。近現(xiàn)代百年巨變，我們的服飾穿著已經(jīng)發(fā)生了根本改變，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)技法已不宜表現(xiàn)，而少數(shù)民族特有的長(zhǎng)袍大袖，比較適合中國(guó)畫(huà)線性表達(dá)方式，少數(shù)民族題材與中國(guó)畫(huà)筆墨材料、造型對(duì)象表現(xiàn)產(chǎn)生天然的互適性，由此對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了影響。而云南作為一個(gè)少數(shù)民族題材繪畫(huà)資源儲(chǔ)備豐富且頗具特色之地，具有全國(guó)56個(gè)民族中的26個(gè)，15個(gè)民族為云南特有，是少數(shù)民族分布最多的省份，各民族有著獨(dú)特的民族風(fēng)情文化。由此生發(fā)出“云南畫(huà)派”“雨林花鳥(niǎo)”“云南重彩畫(huà)”等藝術(shù)團(tuán)體和美術(shù)現(xiàn)象，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)發(fā)展起到的積極推動(dòng)作用和影響。

注釋：

①中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)：《七彩云南：中國(guó)美術(shù)作品集》，第48頁(yè)，人民美術(shù)出版社，2014年版。狹義上的“云南畫(huà)派”，“特指20世紀(jì)80年代初，由丁紹光、蔣鐵峰等一批云南中年畫(huà)家以反映云南自然風(fēng)光、少數(shù)民族風(fēng)情和歷史文化底蘊(yùn)為主題，把云南畫(huà)的線條造型與西方現(xiàn)代繪畫(huà)的斑斕色彩相結(jié)合，融東西方繪畫(huà)語(yǔ)言為一體，形成畫(huà)面具有艷麗色彩沖擊力，充分體現(xiàn)濃郁地方民族特色，充滿夢(mèng)幻神氣，具有較強(qiáng)裝飾性和賞心悅目的現(xiàn)代重彩畫(huà)創(chuàng)作群體?！?/p>

②于洋：《新中國(guó)主體性人物畫(huà)研究》，河北教育出版社，2021，第69頁(yè)。

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作者簡(jiǎn)介：

馬貴中（1979-），男，云南澄江人，碩士，教授，研究方向：繪畫(huà)理論與創(chuàng)作研究。

毛顯麗（1987-），女，云南保山人，碩士，講師，研究方向：民族工藝美術(shù)。