張恩嶺 俞峻勇

張伯駒青少年時(shí)代，正遇到了京劇發(fā)展的高峰時(shí)期，于是，他耳濡目染從小看戲，中年拜師認(rèn)真學(xué)戲，玩興乍起終成名票，潛心研究京劇唱腔，撰寫觀戲詩(shī)詞專輯。他一生熱愛(ài)京劇，一生癡迷京劇，一生研究京劇。張伯駒對(duì)京劇在近現(xiàn)代的發(fā)展，作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，在京劇界享名甚著，但該貢獻(xiàn)在社會(huì)上卻為其詞作和收藏成就所掩。

要講張伯駒與戲劇，就須先講一些戲劇的基本常識(shí)，然后才能加深對(duì)張伯駒戲劇生涯及其對(duì)戲曲貢獻(xiàn)的理解。戲劇，指以語(yǔ)言、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱，反映的大都是歷史或現(xiàn)代的人間生活的矛盾沖突，具有寓教于樂(lè)的作用。因而，對(duì)人們又具有很強(qiáng)的教育意義和啟示。

京劇，是中國(guó)國(guó)粹之一，是中國(guó)影響力最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，流播全國(guó)，影響甚廣，有“國(guó)劇”之稱。京劇在文學(xué)、表演、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)方面都有一套規(guī)范化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。京劇現(xiàn)在的角色分為生、旦、凈、丑四種。各行當(dāng)都有一套表演形式。唱、念、做、打的技藝各具特色。

京劇在藝術(shù)上又是一種特別耐人尋味，韻味醇厚的舞臺(tái)藝術(shù)，在文學(xué)、表演、音樂(lè)、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個(gè)方面都有一套相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式，以達(dá)到“以形傳神、形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界，同時(shí)，京劇傳統(tǒng)劇目題材多樣，舉凡軍國(guó)大事、社會(huì)問(wèn)題、家庭糾葛、愛(ài)情故事、神話傳說(shuō)、民間情趣等，無(wú)所不演。不少劇目扶持民族正氣，贊揚(yáng)公正無(wú)私、舍己為人、堅(jiān)貞不屈、勇敢機(jī)智的優(yōu)良品德，對(duì)于豐富觀眾的歷史知識(shí)，培養(yǎng)高尚情操，增長(zhǎng)聰明才干，都具有積極作用。

幼年聽(tīng)?wèi)颍骸安蛔龉賮?lái)不受困”

張伯駒對(duì)于京劇的興趣，是從幼年培養(yǎng)起來(lái)的。張伯駒6歲時(shí)被過(guò)繼給其伯父張鎮(zhèn)芳，隨后就來(lái)到了天津生活。天津作為當(dāng)時(shí)京劇演出的一個(gè)重要碼頭，名角演出極多，他就有了接觸戲劇的環(huán)境。

他第一次看的京劇是在天津的下天仙茶園，看大軸楊小樓的《金錢豹》?！傲料嗳硬妫L(fēng)凜凜”給他留下了極深的印象，從此，天津的茶園沒(méi)有他不去的，且看起戲來(lái)常常樂(lè)而忘返。張伯駒所記的端午觀劇的劇場(chǎng)有著天津最先進(jìn)的設(shè)備，鄉(xiāng)間還不曾有的電燈把劇場(chǎng)照得雪亮；演員的服裝非常鮮艷漂亮，更不是鄉(xiāng)下的劇場(chǎng)所能相比的。這以后，張伯駒陸續(xù)在天津、北平看了不少名角的演出，包括孫菊仙、譚鑫培、劉鴻聲、白文奎，還有“小小余三勝”時(shí)代的余叔巖。另外，武丑張黑，武旦九陣風(fēng)，剛出科的青衣尚小云等，也是他看過(guò)的，據(jù)說(shuō)他也看過(guò)其他地方戲。

不過(guò)，那時(shí)張伯駒年紀(jì)還小，還不能透徹地欣賞他所看過(guò)的戲，所以，他曾說(shuō)過(guò)，“余十一歲時(shí)……偶過(guò)文明茶園，見(jiàn)門口黃紙大書‘譚字，時(shí)晝場(chǎng)已將終，乃買票入園，正值譚鑫培演《南陽(yáng)關(guān)》，朱粲方上場(chǎng)，余甚欣賞其臉譜扮相，而竟不知誰(shuí)是譚鑫培也?！彼€說(shuō)過(guò)，“當(dāng)時(shí)譚、劉、孫齊名，但余在童時(shí)尚不懂戲，孰為高下，則不知也?！?/p>

張伯駒幼時(shí)對(duì)戲劇雖不能深入理解，但天性的喜好卻使他學(xué)會(huì)了一些演員的唱法唱段，例如，他學(xué)會(huì)了孫菊仙的唱法，他說(shuō)：“余七歲，曾在下天仙觀其演《朱砂痣》，當(dāng)時(shí)即能學(xué)唱‘借燈光一段，至今其唱法尚能記憶。”他還喜歡上了山西梆子老生元元紅的演唱，在《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》中曾說(shuō)：“元元紅山西梆子老生唱法，人謂其韻味醇厚，如杏花村之酒……余曾觀其《轅門斬子》，其神情作風(fēng)，必極精彩。惜在八九歲時(shí)，不能領(lǐng)會(huì)。惟尚記對(duì)八賢王一段唱詞：‘戴烏紗好一似愁人的帽，穿蟒袍好一似坐了監(jiān)牢。登朝靴好一似絆馬索，這玉帶好一似捆人的繩，不做官來(lái)不受困，食王的爵祿當(dāng)報(bào)王的恩。”

年僅八九歲的張伯駒自然無(wú)法領(lǐng)會(huì)這段唱詞的含義，但這段唱詞卻似乎暗示了張伯駒雖生于官宦之家，最終還是選擇了“不做官來(lái)不受困”的人生道路。

總之，幼年時(shí)戲曲的熏陶對(duì)張伯駒成為一個(gè)著名的“票友”和戲劇家的影響是很大的，使他對(duì)中國(guó)的戲曲藝術(shù)有了逐步深入的認(rèn)識(shí)。就在這以看戲?yàn)闊o(wú)上樂(lè)趣的歲月里，張伯駒漸漸走上了戲劇實(shí)踐和戲劇研究的道路。

中年拜師：“羽扇綸巾飾臥龍”

關(guān)于張伯駒是如何認(rèn)識(shí)余叔巖并如何拜他為師的，社會(huì)上有著不同的說(shuō)法，但主要說(shuō)法是張伯駒少年時(shí)就看過(guò)余叔巖的戲，留下很深的印象，24歲時(shí)在北平再看余的戲就開(kāi)始入了迷，從此開(kāi)始學(xué)他的唱法并經(jīng)常去看他的演出。后來(lái)在一次堂會(huì)上，張伯駒第一次接觸余叔巖，二人一見(jiàn)如故。余知道張伯駒的家世，聽(tīng)說(shuō)他由李佩卿說(shuō)戲，引為知音，當(dāng)時(shí)就對(duì)張說(shuō)，你要學(xué)什么戲，我給你說(shuō)。第二天張伯駒就到余叔巖家去了，從此他成了余家的座上客，開(kāi)始向余叔巖學(xué)戲。

余叔巖（1890-1943），字第褀，祖籍湖北羅田，出身梨園世家，祖父余三勝，父親余紫云都是紅極一時(shí)的名演員，因此自幼得其家傳。幼年時(shí)跟從吳聯(lián)奎學(xué)京劇老生戲，用過(guò)“小小余三勝”藝名，后改用余叔巖名。后拜于名須生譚鑫培門下。譚氏以后，余叔巖名聲鵲起，自成一派，創(chuàng)立了余派，與楊小樓、梅蘭芳在當(dāng)時(shí)京劇界鼎立成三。

余叔巖舞臺(tái)生涯時(shí)間雖然不長(zhǎng)，但他在京劇老生界留下了久遠(yuǎn)的影響，十年間所演的劇目之中很多都成為后學(xué)的典范。他對(duì)每一個(gè)劇目一經(jīng)演出，便出神入化，即便是普通戲，一經(jīng)其潤(rùn)色便能離世異俗?！端压戮裙隆贰斗▓?chǎng)換子》等戲經(jīng)他演出，便成了傳世之作，他與梅蘭芳合作的《游龍戲鳳》《打漁殺家》更成為曠代絕唱。他與梅蘭芳、楊小樓等人的合作，對(duì)京劇藝術(shù)的發(fā)展起著重要的典范作用。

張伯駒拜余叔巖為師之后，學(xué)習(xí)是十分認(rèn)真刻苦的，余叔巖也是真心實(shí)意地教他，毫無(wú)保留的。

每天晚飯后，張伯駒就到余府，那里余家客廳“范秀軒”已是高朋滿座。張伯駒性喜恬靜，既不與人交談，也不和在座的打招呼，只是坐在墻角或躺在余的煙鋪上作閉目養(yǎng)神狀，像徐庶進(jìn)曹營(yíng)一言不發(fā)，因此有人叫他“張大怪”。

此時(shí)，與其說(shuō)張伯駒是學(xué)戲，不如說(shuō)他在聽(tīng)?wèi)颉３藙e人的談笑之外，他聽(tīng)進(jìn)去的是余的調(diào)嗓和說(shuō)戲。耳濡目染?？梢哉f(shuō)，長(zhǎng)期的熏陶比直接學(xué)的還多。

余叔巖過(guò)足煙癮時(shí)，時(shí)間已經(jīng)很晚了，不少人已經(jīng)散去，師徒倆才一前一后來(lái)到后院練功吊嗓。張伯駒常常是黎明前三四點(diǎn)才回家，正如他在《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》中所說(shuō)：“歸來(lái)已是曉鐘敲，似負(fù)香衾事早朝?！睍r(shí)間一久，張伯駒和余叔巖竟然成了“不以利害相交的朋友，情趣相投的知己”。一個(gè)是傾情相授，一個(gè)是刻苦學(xué)習(xí)。張伯駒下的功夫很深，吊嗓子、打把子、文武昆亂，無(wú)所不學(xué)，除了請(qǐng)余叔巖直接指點(diǎn)之外，他也效法余叔巖的學(xué)戲方法，從余叔巖的配角錢金福、王長(zhǎng)林那里掏換玩意兒，后來(lái)索性把他二人長(zhǎng)年養(yǎng)在家里，以備隨時(shí)練功、討教。

余叔巖教他的開(kāi)蒙戲是《烏盆記》（又名《奇冤報(bào)》），經(jīng)過(guò)日復(fù)一日的勤學(xué)苦練，首演大獲成功，更增強(qiáng)了張伯駒學(xué)戲的信心。

張伯駒學(xué)戲的見(jiàn)縫插針精神，無(wú)人能比。他和余叔巖形影不離，余去哪兒，他陪到哪兒。他向余學(xué)戲近40出，比余的親傳弟子學(xué)的還多出幾倍，足以證明張、余的深厚友誼和張伯駒對(duì)京劇的熱愛(ài)程度。

張伯駒不僅學(xué)戲，更勇于實(shí)踐，熱心于舞臺(tái)表演。在張伯駒的票戲生涯中，曾引起京城轟動(dòng)最大的一次演出，是為他四十大壽辦的一場(chǎng)堂會(huì)，這一次堂會(huì)，可謂是中國(guó)現(xiàn)代京劇史上一個(gè)大事件，也是一件十分有趣、幽默的一件事。

1937年正月，正逢他40歲，打算大辦一場(chǎng)堂會(huì)，一為做壽，一為乘機(jī)露一手，過(guò)把戲癮，當(dāng)時(shí)又恰值河南旱災(zāi)于去歲發(fā)生，于是就以演戲賑災(zāi)募捐為名，定在北平隆福寺街的福全館辦慶壽堂會(huì)。

籌備慶壽堂會(huì)過(guò)程中，張伯駒的一群朋友忽發(fā)奇想，想邀請(qǐng)余叔巖為他的徒弟張伯駒配戲，彩排一次。張伯駒自然求之不得，可又不愿意開(kāi)口，于是由別人出面在一次宴席上提出請(qǐng)余叔巖在《空城計(jì)》里，為張伯駒配一個(gè)王平。

余叔巖為張伯駒說(shuō)戲，并沒(méi)有陪他同臺(tái)演出的意思，更何況要當(dāng)配角呢？可又不好當(dāng)面駁人家的面子，只好指著在座的楊小樓說(shuō)，只要楊老板同意來(lái)個(gè)馬謖，我這里沒(méi)問(wèn)題。其實(shí)，余叔巖知道楊小樓不會(huì)唱馬謖，所以故意借楊小樓之口來(lái)拒絕。誰(shuí)知，楊小樓雖是武生，卻最愿意唱文角，這馬謖雖然是個(gè)架子花（副凈，又稱架子花臉，以工架念白做功、造型表演為主），可不折不扣是個(gè)文派人物，在張伯駒朋友的慫恿下，他居然答應(yīng)了。這一下，余叔巖就無(wú)法推托了，只得答應(yīng)出場(chǎng)。

余叔巖、楊小樓答應(yīng)后，張伯駒又趁機(jī)邀請(qǐng)了王鳳卿扮趙云，程繼先扮馬岱。

這些人都是戲劇界中出類拔萃的人物，而同在一臺(tái)同在一戲內(nèi)充配角，真可算是票友界中的豪舉，史無(wú)前例。

消息一傳出，轟動(dòng)九城。北方的張氏好友紛紛送禮拜壽，遠(yuǎn)在津滬的戲迷也專程來(lái)北平，都為的是聽(tīng)這出戲。這一天，福全館中，人山人海，盛況空前。

這場(chǎng)演出精彩紛呈，令人目不暇接，嘆為觀止?！犊粘怯?jì)》圓滿唱完。使張伯駒馳名全國(guó)，出了“票戲天下第一”的風(fēng)頭。張伯駒也說(shuō)，這場(chǎng)演出“一時(shí)轟動(dòng)九城，傳為美談，與名伶同臺(tái)，一般人固不敢當(dāng)，而我自知不如，卻膽大超人，故友人章士釗曾與我開(kāi)玩笑，作打油曰：‘坐在頭排看空城，不知守城是何人……”繼而，演出的劇照、消息、評(píng)論遍載北平、天津、上海等地的戲劇畫報(bào)。一小報(bào)載：“此曲只應(yīng)天上有，人間哪得幾回聞?！?/p>

對(duì)這次轟動(dòng)京城的演出，張伯駒在《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》中，也寫有一首詩(shī)：

羽扇綸巾飾臥龍，帳前四將鎮(zhèn)威風(fēng)。

驚人一曲空城計(jì)，直到高天尺五峰。

新中國(guó)成立后的1952年，張伯駒還出演過(guò)《陽(yáng)平關(guān)》，飾演黃忠；1963年在長(zhǎng)春又出演過(guò)《游龍戲鳳》，飾演正德帝；1980年，張伯駒已年逾80，仍出演《打漁殺家》，飾蕭恩，其扮相之利落嬌健，仍不遜于當(dāng)年。

張伯駒的戲劇實(shí)踐，雖是票友身份，但仍然是有很大意義的。因?yàn)橹袊?guó)戲劇的傳承，在很大程度上是靠一代又一代的演員言傳身教的，張伯駒學(xué)得了余叔巖許多不輕易授人的舞臺(tái)藝術(shù)，又毫無(wú)保留地將這些藝術(shù)傳授給青年演員，這樣對(duì)于京劇舞臺(tái)藝術(shù)的傳承，特別是對(duì)余派藝術(shù)的傳承，是起到一定作用的，而他寫的《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》一書，對(duì)諸多京劇戲目的身段，唱法都有詳細(xì)的記錄和說(shuō)明，是京劇藝術(shù)的寶貴資料。

晚年研究：“《紅毹紀(jì)夢(mèng)》了無(wú)痕”

張伯駒是著名的京劇票友，這一點(diǎn)是大家都熟悉的，而且其在戲劇表演上的種種故事，大家也都如數(shù)家珍，但說(shuō)到張伯駒同時(shí)還是對(duì)京劇的發(fā)展作出過(guò)重大貢獻(xiàn)的研究家，恐怕就有人感到驚訝了。而這一點(diǎn)，正是應(yīng)該引起我們重視的。

張伯駒對(duì)戲劇藝術(shù)理論研究的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一是張伯駒對(duì)戲劇本質(zhì)與作用的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為戲劇本質(zhì)是徹底解剖人生。

20世紀(jì)30年代初，張伯駒發(fā)表了一篇文章《佛學(xué)與戲劇》。這篇文章最充分，最深刻地說(shuō)明了張伯駒對(duì)戲劇本質(zhì)與作用的認(rèn)識(shí)。

戲劇是生活的鏡子，這是大家都認(rèn)可的一個(gè)常識(shí)，一個(gè)共識(shí)。但戲劇并不僅僅停留在單純地反映生活的原貌上，它是要通過(guò)反映歷史的或現(xiàn)實(shí)的生活，對(duì)人們起到教化作用的。這種作用是怎么起到的呢？張伯駒通過(guò)戲劇與佛學(xué)的對(duì)比，認(rèn)為戲劇的本質(zhì)與佛學(xué)是一樣的，但與佛學(xué)的教育方法是不同的，戲劇與佛學(xué)恰好具有鮮明的可比性與對(duì)比性，是一種非常有意思的異曲同工的現(xiàn)象。

張伯駒認(rèn)為，佛學(xué)的精神是積極入世的，佛學(xué)的真義在于慈悲，教人向善，佛學(xué)倡導(dǎo)人們不為自己求安樂(lè)，但愿眾生皆離苦的精神。這就是佛學(xué)積極入世精神的最高表現(xiàn)。而戲劇呢？張伯駒認(rèn)為，中國(guó)戲劇也是批判丑惡、揭露丑惡，倡導(dǎo)美德，歌頌美德，從而教人向善的。但佛學(xué)與戲劇教化的路徑卻大不相同，正好是對(duì)立的，相反的，好像是互相排斥的，但其結(jié)果卻是一致的。他說(shuō)：

依予研究結(jié)果，佛學(xué)與戲劇，同是徹底解剖人生，以為積極維持人生永遠(yuǎn)安寧之工作。佛學(xué)以真我置于旁觀地位，而以假我為一切化身，以解剖人生。戲劇則忘其假我，以真我為一切化身，以解剖人生。一為寫意，一為寫實(shí)，一為由原質(zhì)而生方法，一為由方法而反求原質(zhì)；一為高深而趨淺近，一由淺近而入高深，取法不同，歸宿則一也。

這個(gè)對(duì)比深刻地揭示了戲劇的本質(zhì)，說(shuō)透了戲劇這一藝術(shù)的特色?？祫P先生在《淺談張伯駒先生的戲曲研究》一文中說(shuō)：

戲劇和哲學(xué)都是徹底解決人生的意義問(wèn)題，但是，哲學(xué)從抽象到具體，戲劇從具體到抽象。這和西方的主流戲劇思想并無(wú)大的差異?？梢?jiàn)，張伯駒先生對(duì)于戲劇確有深入的認(rèn)識(shí)。

這種認(rèn)識(shí)揭示了戲劇的本質(zhì)，戲劇就是戲劇家將真實(shí)人生矛盾沖突的結(jié)果，用舞臺(tái)藝術(shù)的形象表現(xiàn)出來(lái)，來(lái)回答人類共同關(guān)心的道德、倫理、人生等方面的重大課題，以至影響觀眾的人格。

二是張伯駒提出了戲劇的“神韻”之說(shuō)。他認(rèn)為，戲劇與詩(shī)詞的藝術(shù)，最具有靈魂的共性是“神韻”。

張伯駒先生還拿戲劇的藝術(shù)特性與其它藝術(shù)形式例如詩(shī)詞作了比較與分析，他認(rèn)為戲劇與詩(shī)詞的藝術(shù)，最具有靈魂的共性是“神韻”。詩(shī)詞藝術(shù)具有神韻，戲劇藝術(shù)也具有神韻，這種神韻是共通的。這個(gè)問(wèn)題比較抽象、高深，我們?cè)谶@里就不作深入探討了。

三是張伯駒積極組織京劇的學(xué)術(shù)團(tuán)體與戲劇刊物的創(chuàng)辦，以不斷積累的研究成果，切實(shí)推動(dòng)京劇演出與理論的發(fā)展。

20世紀(jì)20年代以后，京劇從內(nèi)容到形式都發(fā)生了許多重大變革，表演技藝愈加豐富和完善，各行當(dāng)流派紛呈，爭(zhēng)奇斗艷，京劇的藝術(shù)創(chuàng)作、人才培養(yǎng)、理論研究等方面都有很大的發(fā)展，到抗戰(zhàn)前達(dá)到了鼎盛時(shí)期，并且開(kāi)始走向世界，引起了廣泛的關(guān)注。

1930年初，梅蘭芳的友人力促?gòu)埐x約同梅蘭芳、余叔巖等發(fā)起組織“北平國(guó)劇學(xué)會(huì)”。張伯駒欣然答應(yīng)，他聯(lián)合梅蘭芳、楊小樓、錢金福、余叔巖、徐蘭沅等人發(fā)起組織“北平國(guó)劇學(xué)會(huì)”。他召集銀行界同仁，募得捐款5萬(wàn)元作基金，于1931年11月在虎坊橋正式成立。學(xué)會(huì)不僅培訓(xùn)學(xué)員，而且進(jìn)行研究，并出版了《劇學(xué)月刊》《戲劇叢刊》《國(guó)劇畫報(bào)》《戲曲大詞典》等刊物。

新中國(guó)成立后，他聯(lián)合在京的票友與京劇名家舉行義演， 支持抗美援朝。1952 年初，邀請(qǐng)昆曲、京劇的著名演員和票友、戲曲研究家 20 余人聚會(huì)， 為保存昆曲、京劇兩大劇種的精萃而發(fā)起組織“北京市京劇基本藝術(shù)研究會(huì)”， 仿過(guò)去北平國(guó)劇學(xué)會(huì)的模式， 作理論與技藝的研究， 期望整理出京劇表演藝術(shù)體系， 繼承發(fā)揚(yáng)京劇藝術(shù)遺產(chǎn)， 公舉載濤為社長(zhǎng)， 張伯駒等為副社長(zhǎng)。該會(huì)定期作專題講座或以座談方式作專題研究。

四是張伯駒首創(chuàng)了京劇音韻學(xué)，與余叔巖共同研究京劇音韻，合寫了《亂彈音韻》一書。

張伯駒這一時(shí)期還與余叔巖研究京劇音韻學(xué)，合寫《亂彈音韻》?？梢哉f(shuō)，這是中國(guó)第一部關(guān)于京劇音韻的專業(yè)論著。他們創(chuàng)立了一門新的學(xué)科，為漢語(yǔ)音韻學(xué)增加了一個(gè)新的分支。他們把京劇唱念的音韻，包括十三轍、四聲、尖團(tuán)、上口等京劇的“梨園家法”加以理論化、條理化和美化，在實(shí)踐中逐步成為京劇演員提高演技、安排唱腔活動(dòng)中所必須遵循的基本法則。后來(lái)，張伯駒曾對(duì)其進(jìn)行增訂，最后以《京劇音韻》書名，用線裝本非正式出版，在京劇界和票界流傳。

學(xué)者無(wú)不尊奉余叔巖和張伯駒為“京劇音韻理論的首創(chuàng)者和奠基人”。

五是張伯駒撰寫《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》。詩(shī)意明白曉暢，不僅是一部?jī)?yōu)美的詩(shī)集，又為戲劇界留下了極其珍貴的史料。

張伯駒對(duì)京劇藝術(shù)的傳承和京劇史的研究還有一獨(dú)特的貢獻(xiàn)就是《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》的寫作與出版。所謂“毹”，為“氍毹”之簡(jiǎn)稱，意為毛織的地毯。所以用“氍毹”或“紅毹”借指舞臺(tái)演出。張伯駒《紅毹紀(jì)夢(mèng)詩(shī)注》就是一本關(guān)于京劇的著作。這本書寫于1974年，張伯駒回憶起自7歲以來(lái)所觀亂彈昆曲和其他地方戲，以及自己所演之昆亂戲，寫下了七絕177首，又補(bǔ)注絕句22首。全書分三部分：第一部分為自7歲起所觀昆亂演員及各地方戲演劇，第二部分為所觀票友戲，第三部分為個(gè)人所學(xué)及所演之戲。這部書可謂從看戲、學(xué)戲，到演戲、論戲、論劇壇掌故、劇人動(dòng)態(tài)，兼及社會(huì)風(fēng)貌，每首詩(shī)后都附有或詳或簡(jiǎn)的注釋。詩(shī)意明白曉暢，文字也清新有趣，不但是一部?jī)?yōu)美的詩(shī)集，又為戲劇界留下了極其珍貴的史料。著名戲劇家吳祖光曾評(píng)價(jià)這部書是“一部京劇史”。翁偶虹先生也曾高度評(píng)價(jià)這部書，他說(shuō)：“張伯駒大有為戲劇而甘于犧牲的強(qiáng)項(xiàng)精神，他就是以這樣精神把平生所見(jiàn)、所聞、所學(xué)、所演的京劇藝術(shù)，紀(jì)之以詩(shī)，托之于夢(mèng)，完成一部藝、史、詩(shī)綜合欣賞的好書?！焙?jiǎn)貴燈先生也對(duì)這本書的史料價(jià)值作出了高度評(píng)價(jià)，他說(shuō)，這部書“可以說(shuō)建構(gòu)了這一時(shí)期梨園藝人活動(dòng)全景圖……為我們了解清末至民國(guó)這段時(shí)期戲曲藝人演藝活動(dòng)提供了重要的第一手材料”?？祫P先生更是認(rèn)為，“他詳細(xì)記錄的身段、唱法，是余派藝術(shù)的寶貴資料……隨著更多的失傳劇目重現(xiàn)舞臺(tái)，我們可以這樣說(shuō)，張伯駒先生的戲曲研究除了文獻(xiàn)價(jià)值，還將具有超過(guò)預(yù)期的現(xiàn)實(shí)意義。”著名學(xué)者、國(guó)學(xué)大師馮其庸先生也說(shuō)：“張伯駒一生的功績(jī)中，振興京劇，他是有卓越貢獻(xiàn)的。”

六是張伯駒對(duì)京劇藝術(shù)毫無(wú)保留的言傳身教。張伯駒對(duì)青年演員張文涓悉心指點(diǎn)、傾囊相授，使得余派藝術(shù)真諦原滋原味得以傳承。

張伯駒對(duì)于戲劇的貢獻(xiàn)，還有一點(diǎn)應(yīng)該說(shuō)及的是他的無(wú)私傳授。大家知道，出于友情，余叔巖把自己平生的演技絕藝，大都傳給了張伯駒，可是張伯駒并不以此為私人所有，又毫不保留地傳給了同道和后人。這是在演藝界極不容易做到的，因?yàn)檠菟嚱缬幸痪渌渍Z(yǔ)，說(shuō)是“教會(huì)了徒弟，餓死了師父”，意思是徒弟得到了真?zhèn)鳎蛽屃藥煾档娘埻?。但張伯駒沒(méi)有這樣的思想，例如，在培養(yǎng)青年演員張文涓成為余派傳人的事情上，可以說(shuō)張伯駒功不可沒(méi)。

張文涓因年齡的關(guān)系，未能趕上拜余叔巖為師，非常遺憾，當(dāng)時(shí)她會(huì)的余派戲，是全靠余叔巖生前留下的十八張半唱片而得。上世紀(jì)80年代，沉默了十年的張文涓煥發(fā)了藝術(shù)青春，在上海舞臺(tái)上重演余派劇目，觀者如潮?？墒菑埼匿溉匀粸樽约何吹糜嗍鍘r真?zhèn)鞫话病?/p>

偏巧張伯駒來(lái)到上海，觀看了張文涓的演出，大為贊賞，認(rèn)為她是當(dāng)今最好的余派傳人。遂主動(dòng)寫信給張文涓以鼓勵(lì)，并表示愿意把自己所會(huì)的余派戲傳授給她。張文涓讀后喜出望外，大受鼓舞，能得到這絕好的機(jī)會(huì)，真是太幸運(yùn)了，于是她專程從上海趕到北京，拜張伯駒為師。

張文涓也多年如一日，以弟子的禮節(jié)對(duì)恩師張伯駒畢恭畢敬。1982年2月，張伯駒逝世，張文涓立刻趕到北京祭奠，盡了弟子之孝。20世紀(jì)90年代，張文涓赴美定居，余派戲一時(shí)成為絕響。

對(duì)于張伯駒在京劇發(fā)展史上的貢獻(xiàn)，著名京劇藝術(shù)家梅葆玖先生曾說(shuō)：“在近代歷史上沒(méi)有著名戲劇家張伯駒等人的建樹(shù)和努力，就沒(méi)有當(dāng)代京劇的輝煌?！?/p>

此言可謂對(duì)張伯駒京劇貢獻(xiàn)的崇高評(píng)價(jià)。

（作者張恩嶺，中華詩(shī)詞學(xué)會(huì)會(huì)員，河南省作家協(xié)會(huì)會(huì)員，著有《張伯駒傳》《張伯駒詞傳》《張伯駒詞說(shuō)》等 ；俞峻勇，武漢大學(xué)法律學(xué)碩士，北京市應(yīng)急管理局工程師、詩(shī)人）