汪曾祺于20世紀(jì)40年代創(chuàng)作中表現(xiàn)出的現(xiàn)代主義傾向，及其更受重視的八九十年代創(chuàng)作中呈現(xiàn)的較之40年代創(chuàng)作的“斷然轉(zhuǎn)變”，素來(lái)是汪曾祺研究的一個(gè)重點(diǎn)。論者多從汪曾祺后期創(chuàng)作所展現(xiàn)出的特點(diǎn)向前推知其變化之因，除此之外，亦有部分研究落腳于汪曾祺前期創(chuàng)作，但論域較集中于幾篇主要文獻(xiàn)，如唐湜《虔誠(chéng)的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》一文，對(duì)汪曾祺所處時(shí)代、周遭環(huán)境缺少綜合式的分析。事實(shí)上，汪曾祺在40年代對(duì)現(xiàn)代主義的選擇受到多方面的影響，且其成為唐湜所評(píng)具備“純粹中國(guó)的氣派與風(fēng)格”的現(xiàn)代主義者，必經(jīng)之途也并非一帆風(fēng)順。發(fā)現(xiàn)汪曾祺于40年代可能面臨的選擇之困，厘清不同面貌之“現(xiàn)代主義”對(duì)其創(chuàng)作施加的影響，將有助于更好地解開(kāi)關(guān)于汪曾祺前后期創(chuàng)作之“斷裂”的謎題。

一、現(xiàn)代主義在西南聯(lián)大

自1939年進(jìn)入西南聯(lián)大讀書(shū)到1947年離開(kāi)昆明，汪曾祺雖不是時(shí)時(shí)待在校園里，但“聯(lián)大學(xué)生”這個(gè)身份是無(wú)法脫開(kāi)的。從時(shí)間上看，他的進(jìn)學(xué)歷程恰與這所臨時(shí)大學(xué)的發(fā)展相交疊，算得上是完整經(jīng)歷了聯(lián)大的風(fēng)云變動(dòng)。作為當(dāng)時(shí)最“現(xiàn)代”、最被寄予厚望的大學(xué)，西南聯(lián)大力圖做到廣開(kāi)言路，使各方思想都能得到在校園中抒發(fā)的機(jī)會(huì)。不過(guò)，仔細(xì)觀察教師隊(duì)伍的構(gòu)成，不難發(fā)現(xiàn)仍有兩個(gè)派別成為文學(xué)創(chuàng)作氛圍的主導(dǎo)。一方面，英國(guó)詩(shī)人威廉·燕卜蓀帶來(lái)的現(xiàn)代派詩(shī)歌影響了年輕的學(xué)生詩(shī)人，他們紛紛從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義，校園內(nèi)新的寫(xiě)詩(shī)風(fēng)尚逐漸形成。另一方面，京派文學(xué)盛行。沈從文當(dāng)時(shí)正在聯(lián)大擔(dān)任“體文習(xí)作”“創(chuàng)作實(shí)習(xí)”“中國(guó)小說(shuō)史”三門(mén)課的授課教師，他主編的《大公報(bào)·文藝副刊》亦成為學(xué)生們發(fā)表文章的陣地。朱自清、楊振聲、羅常培等共同編選的《大一國(guó)文》課本，對(duì)汪曾祺也影響重大，被他稱(chēng)作“京派國(guó)文”。

“我過(guò)去有些作品確實(shí)受了一些西方的影響，而且某些地方受了些西方現(xiàn)代派的影響。”①“有些作品”即為汪曾祺發(fā)表于40年代的小說(shuō)，特別是《復(fù)仇》《綠貓》《牙疼》幾篇，現(xiàn)代派意味尤其濃厚。然而，作為一名聯(lián)大學(xué)生，選擇現(xiàn)代主義的寫(xiě)作道路卻不是一件順理成章的事。

一般認(rèn)為，英國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)歌經(jīng)由燕卜蓀介紹進(jìn)入校園，他的課使“英國(guó)浪漫主義受到了冷落”，“艾略特和奧登成了新的奇異的神明”②。這樣的敘述可能片面，即現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作是在一種安逸封閉的學(xué)院氣氛中自然成長(zhǎng)的，學(xué)生詩(shī)人們的選擇并非自主，而是被教授的。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的聯(lián)大正涌動(dòng)著兩種截然不同的情緒：一種是因戰(zhàn)爭(zhēng)而起的迷茫和沮喪，另一種是初接觸現(xiàn)代主義文學(xué)時(shí)青年人特有的興奮和沉迷。兩者的關(guān)系與其說(shuō)是對(duì)抗，不如說(shuō)是互促互融：困惑與惶恐在現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作中被消解，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的學(xué)習(xí)又使學(xué)生詩(shī)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更切膚的感受。戰(zhàn)爭(zhēng)使青年對(duì)現(xiàn)實(shí)有了更深的感觸，切身的痛苦使他們意識(shí)到自己以前思想意識(shí)的“浮滑空虛”，而“浮滑到什么程度，空虛到什么程度，必需那身知切膚之痛，正面做過(guò)人的人才能辨得出深淺”①。學(xué)生詩(shī)人們的訴求，如新詩(shī)求變與現(xiàn)實(shí)情緒，都在西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌中找到了落腳點(diǎn)，現(xiàn)代主義與他們一拍即合。

燕卜蓀所帶入的現(xiàn)代主義對(duì)學(xué)生詩(shī)人們的影響是顯而易見(jiàn)的，這在他們的作品中各有表現(xiàn)。只依憑這一點(diǎn)卻不能推斷汪曾祺在40年代的創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代主義傾向。例如，僅1941年創(chuàng)作的小說(shuō)中就既有《待車(chē)》這樣嘗試“意識(shí)流”手法的試驗(yàn)之作，又有《燈下》這種與他80年代寫(xiě)作風(fēng)格相似的作品。在創(chuàng)作課上，沈從文對(duì)寫(xiě)作技巧的教授大多是“浸透了淳樸的現(xiàn)實(shí)主義精神的”②。汪曾祺面臨了兩種選擇，究竟是追隨校園風(fēng)潮，走現(xiàn)代派道路，還是按老師沈從文的教誨，貼著人物下筆，寫(xiě)得樸素？

發(fā)于時(shí)間之外的探問(wèn)，往往會(huì)過(guò)高地估量當(dāng)事者心智的自主性，認(rèn)為其所做決定完全理智堅(jiān)定。但事實(shí)更可能是，汪曾祺即使在當(dāng)時(shí)面對(duì)了道路抉擇的問(wèn)題，其本人也并無(wú)招架之力。隨著時(shí)間的推移，聯(lián)大已不再具有搬遷初期簡(jiǎn)陋但富有朝氣的氛圍，不停歇的戰(zhàn)事、國(guó)內(nèi)政治環(huán)境的急劇惡化與長(zhǎng)久無(wú)法回遷帶來(lái)的焦慮，使聯(lián)大上下陷入恐慌與不安之中。教授做起兼職，學(xué)生賣(mài)掉書(shū)本，人心浮躁。汪曾祺生活在其中，也未能幸免。他寫(xiě)信給同學(xué)朱奎元抱怨：“你知道的，我不是不想振作?？墒俏椰F(xiàn)在就像是掉在陰溝里一樣……”③更別提他正遭遇著一場(chǎng)“虛無(wú)的戀愛(ài)”?！胺N種原因，使我的文章都寫(xiě)不下去了。我前些時(shí)寫(xiě)的幾萬(wàn)字的發(fā)表擱置銷(xiāo)毀都成了胸中不化的問(wèn)題”④。這般境況下，他渴望從小說(shuō)內(nèi)部開(kāi)始變革，提出要寫(xiě)“現(xiàn)代小說(shuō)”。“本來(lái)小說(shuō)這東西一向是跟在后面老成持重地走的。但走得如此之慢，特別是在東方一個(gè)又很大又很小的國(guó)度中簡(jiǎn)直一步也不動(dòng)，是頗可詫異的現(xiàn)象。多打開(kāi)幾面窗子吧，這里的空氣實(shí)在該換一換，悶得受不了了?！雹萃粼鲏?mèng)想著“強(qiáng)烈的愛(ài)、強(qiáng)烈的死”，現(xiàn)代派創(chuàng)作方法便成為最可傳達(dá)其情緒的手段。大段的“意識(shí)流”文字在他的小說(shuō)中流淌，一些難以捕捉的情感起伏在段落間化為短促的驚呼，又或是怪異的色彩，與現(xiàn)實(shí)格格不入，又引人注目。他就是用這樣的方式釋放情緒，用小說(shuō)人物的醉意掩飾日記中青年人真正的痛苦。汪曾祺后來(lái)回憶起這一時(shí)期的創(chuàng)作，感嘆自己當(dāng)時(shí)“對(duì)生活感到茫然，不知如何是好”。他還提及1947年發(fā)表的小說(shuō)《落魄》中描寫(xiě)的一個(gè)揚(yáng)州人。那是一位體面漂亮的餐館老板，店面雖小，給顧客們呈上的菜肴卻精致可口。然而時(shí)過(guò)境遷，生活的重壓與人情上的矛盾終于使生意變得很不景氣，更令人難以忍受的是，揚(yáng)州人成了一副窩囊樣子，只木然地生活著。汪曾祺坦言：“小說(shuō)中對(duì)那位揚(yáng)州人的厭惡也是我對(duì)自己的厭惡。這一些也許和西方現(xiàn)代派有點(diǎn)相像?，F(xiàn)代派的一個(gè)特點(diǎn)，是不知如何是好。”⑥悵惘的心緒促使汪曾祺更自覺(jué)地向現(xiàn)代主義靠攏。

從大背景出發(fā)，汪曾祺寫(xiě)現(xiàn)代派小說(shuō)確實(shí)受到時(shí)代和校園氛圍的影響，但也不可忽視人際交往對(duì)他產(chǎn)生的影響。還需要特別關(guān)注他參與“集體性”現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，以及友人的評(píng)論給予他的對(duì)自我創(chuàng)作的認(rèn)知。

被命名為九葉派的詩(shī)歌群體，其中堅(jiān)力量如穆旦、杜運(yùn)燮、鄭敏、袁可嘉，彼時(shí)都為聯(lián)大學(xué)子，是西南聯(lián)大詩(shī)人群中不可忽視的新興力量。汪曾祺于入學(xué)之初加入冬青文藝社，與他共事的便有穆旦、杜運(yùn)燮、蕭珊等人。后來(lái)，包括汪曾祺在內(nèi)的部分冬青社社員加入文聚社，開(kāi)始編撰聯(lián)大最具影響力的文學(xué)期刊《文聚》，其創(chuàng)刊號(hào)即登有穆旦的《贊美》、杜運(yùn)燮的《滇緬公路》、羅寄一的《一月一日》等受西方現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)影響的詩(shī)作，汪曾祺的“意識(shí)流”作品《待車(chē)》也刊載其上①。由此可見(jiàn)，汪曾祺不僅與學(xué)生詩(shī)人們交往甚多，還同他們一起編寫(xiě)期刊。現(xiàn)代主義創(chuàng)作氛圍經(jīng)由期刊蔓延，熏染著每一位熱愛(ài)文學(xué)的人，使他們自愿參與到這時(shí)髦的寫(xiě)作中。這也是汪曾祺會(huì)向《文聚》提交一篇與他在沈從文課上提交的《燈下》完全不同的小說(shuō)的原因?？梢哉f(shuō)，《待車(chē)》在其同年創(chuàng)作的其他小說(shuō)中具有特殊性?！稛粝隆访鑼?xiě)了一天結(jié)束之時(shí)人們聚在店堂閑談，可視其為汪曾祺80年代代表作《異秉》的前身。其細(xì)致生動(dòng)的形象描寫(xiě)、俏皮又安排得當(dāng)?shù)膶?duì)話、運(yùn)用靈活的市井語(yǔ)言，與汪曾祺80年代的寫(xiě)作風(fēng)格已十分接近。同年發(fā)表的《復(fù)仇——給一個(gè)孩子講的故事》，被汪曾祺視作其40年代現(xiàn)代派作品中較有代表性的一篇，雖已能從中看出現(xiàn)代主義手法的淺影，但從整體看，尚未脫離傳統(tǒng)敘事框架。而到《待車(chē)》，他的小說(shuō)語(yǔ)言忽然變得朦朧飄忽，情節(jié)完全由人物的意識(shí)聯(lián)結(jié)推動(dòng)，是顯而易見(jiàn)的“意識(shí)流”寫(xiě)法：

江南黃梅天氣。火車(chē)前面的巨燈照在雨里一定好看極了。一聲汽笛，火車(chē)壓地駛過(guò)，天是那么灰灰的，看來(lái)卻異樣的白?；疖?chē)噴出的白云怕也不是在絲質(zhì)的藍(lán)天下一般顏色了吧。車(chē)上人不會(huì)知道。窗子落下，玻璃上極微細(xì)的琮錚，像小雨吸進(jìn)厚絨的帷子里了。②

考慮到汪曾祺當(dāng)時(shí)剛進(jìn)大學(xué)，文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)還不豐富，可知《待車(chē)》應(yīng)該是篇非常青澀的“意識(shí)流”寫(xiě)法的試驗(yàn)之作。但重點(diǎn)不在小說(shuō)的成熟與否，而在這篇小說(shuō)為我們呈現(xiàn)的汪曾祺前期與后期寫(xiě)作完全割裂的一個(gè)陌生面向。無(wú)論是《復(fù)仇——給一個(gè)孩子講的故事》，還是《燈下》，我們都能發(fā)現(xiàn)其與汪曾祺80年代創(chuàng)作的接續(xù)之處，但像《待車(chē)》這樣完全純粹的現(xiàn)代主義作品再也沒(méi)有了。也就是說(shuō)，汪曾祺愿意繼續(xù)使用現(xiàn)代派手法為他的小說(shuō)增色，卻不愿再讓他的作品成為現(xiàn)代主義作品。

現(xiàn)在可考的第一篇汪曾祺評(píng)論文章是《虔誠(chéng)的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》，作者是當(dāng)時(shí)就讀于浙江大學(xué)外文系的唐湜，一位年輕的九葉派詩(shī)人。汪曾祺與唐湜于1947年夏天初見(jiàn)后就時(shí)常通信?！厄\(chéng)的納蕤思——談汪曾祺的小說(shuō)》得到了汪曾祺的認(rèn)可。在這篇文章里，唐湜對(duì)汪曾祺創(chuàng)作中表現(xiàn)的現(xiàn)代主義傾向做了剖析。他評(píng)論汪曾祺有“最深刻的現(xiàn)實(shí)主義的探索與心理分析及捕捉意識(shí)流的手法”③，并指出汪曾祺所秉持的現(xiàn)代主義恰是一種最不著痕跡，甚至不要人察覺(jué)到現(xiàn)代派意味的現(xiàn)代主義。要理解此話，得從汪曾祺的自述出發(fā)。他在給唐湜的信中說(shuō)：

我缺少司湯達(dá)爾的敘事本領(lǐng)，缺少曹禺那樣的緊張的戲劇性。……我有結(jié)構(gòu)，但這不是普通所謂結(jié)構(gòu)。雖然我相當(dāng)苦心而永遠(yuǎn)是失敗，達(dá)不到我的理想，甚至沖散我的先意識(shí)狀態(tài)（我杜撰一個(gè)名詞）的理想。我要形式，不是文字或故事的形式，是人生，人生本身的形式，或者說(shuō)與人的心理恰巧相合的形式。（吳爾芙，詹姆士，遠(yuǎn)一點(diǎn)的如契訶夫，我相信他們努力的是這個(gè)。）也許我讀了些中國(guó)詩(shī)，特別是唐詩(shī)，特別是絕句，不知覺(jué)中學(xué)了“得魚(yú)忘筌；得義忘言”方法，我要事事自己表現(xiàn)，表現(xiàn)它里頭的意義，它的全體。事的表現(xiàn)得我去想法讓它表現(xiàn)，我先去叩叩它，叩一口鐘，讓它發(fā)出聲音。我覺(jué)得這才是客觀。①

當(dāng)時(shí)距離《待車(chē)》發(fā)表已過(guò)去6年，汪曾祺仍時(shí)常在小說(shuō)中運(yùn)用現(xiàn)代派手法。不過(guò)，他應(yīng)該已經(jīng)注意到過(guò)度使用現(xiàn)代派手法給作品帶來(lái)的妨害：整篇從頭到尾都搞“意識(shí)流”，使作品不再能凸顯他原先的長(zhǎng)處。可這樣一來(lái)，又應(yīng)該如何讓現(xiàn)代派手法在小說(shuō)中發(fā)揮它應(yīng)發(fā)揮的作用呢？對(duì)一位年輕的、正在不斷調(diào)整自己創(chuàng)作方法的寫(xiě)作者而言，這個(gè)問(wèn)題就要具體而論了。如汪曾祺在信中談到的“缺少”，便是一種極客觀清醒的對(duì)自己氣質(zhì)和天賦于某方面之缺失的評(píng)判。也正是這種“缺少”，促使他去發(fā)掘新的道路，“絕對(duì)的寫(xiě)實(shí)，也是圓到融匯的象征，隨處是象征而沒(méi)有一點(diǎn)象征‘意味，盡善矣，又盡美矣，非常的‘自然”②。而這一隨處是象征又沒(méi)有一點(diǎn)象征“意味”、隨處是自我的流連又沒(méi)有一點(diǎn)自我“意味”的方法，唐湜評(píng)價(jià)其為“現(xiàn)代小說(shuō)的理想”。汪曾祺想要實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代主義的化用，在他的構(gòu)想中，創(chuàng)作方法首先不是一套定式，生硬地為一篇尚未寫(xiě)出、只存在于作者腦海中的小說(shuō)作框架。他期望不刻意地去運(yùn)用現(xiàn)代派手法，不要為了寫(xiě)一篇現(xiàn)代派作品而去寫(xiě)一篇小說(shuō)。這背后有更深層的思考與疑問(wèn)，即當(dāng)現(xiàn)代主義寫(xiě)作成為一股風(fēng)潮時(shí)，是否應(yīng)反思這風(fēng)潮的由來(lái)？現(xiàn)代主義在西方的成長(zhǎng)是有其歷史背景的，西方作家運(yùn)用現(xiàn)代派手法，正如中國(guó)作家運(yùn)用賦比興、從詩(shī)詞歌賦中摘句一樣自然。而當(dāng)現(xiàn)代派手法生硬地介入陌生的文學(xué)環(huán)境，甚至被包裝成一種“進(jìn)步的靈丹妙藥”時(shí)，對(duì)它的運(yùn)用便成了一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。

二、“意識(shí)流”的再發(fā)現(xiàn)：京派的影響

汪曾祺對(duì)沈從文的筆墨師承，是學(xué)界最常討論的一個(gè)話題。在沈從文對(duì)汪曾祺產(chǎn)生影響的眾多可能性中，本文討論的是沈從文對(duì)小說(shuō)人物的把握和觀察方式對(duì)汪曾祺的影響，以及此種影響如何體現(xiàn)在汪曾祺40年代的現(xiàn)代主義創(chuàng)作上。

“沈先生經(jīng)常說(shuō)的一句話是：‘要貼到人物來(lái)寫(xiě)?！雹圻@句話背后隱藏的深意是：作家與作品里的人是站在一塊兒的。在“五四”以來(lái)的新文學(xué)里，人常常是站在不同的層面：最上面的是先覺(jué)者、啟蒙者；中間的是正在啟蒙或等待啟蒙的人；再往下是愚昧的、無(wú)論怎樣啟蒙也沒(méi)用的人。沈從文并不把他的小說(shuō)人物放在這樣的序列中，他不比他們大，不比他們優(yōu)越，也沒(méi)有站在另外一個(gè)世界里，他就是同他們站在一起。這種對(duì)人物的認(rèn)知從始至終滲透在汪曾祺的創(chuàng)作中。從早期《雞鴨名家》寫(xiě)炕蛋的余老五，到80年代《受戒》寫(xiě)明海和小英子，汪曾祺從未在自己的作品里采取一種俯視的視角。在這一點(diǎn)上，這對(duì)師生恐怕是文學(xué)界中的少數(shù)派，他們筆下的各種角色幾乎沒(méi)有性質(zhì)上的差異，轉(zhuǎn)圜的余地很大，他們?cè)谶M(jìn)行人物塑造時(shí)，根本不相信存在一種可以解釋一切的生活智慧。

柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中曾提到現(xiàn)代文學(xué)中的風(fēng)景，他以“西歐透視法”與“山水畫(huà)”為例，區(qū)分了兩種寫(xiě)作方法?！拔鳉W透視法”顧名思義，是由一個(gè)持固定視角的人來(lái)進(jìn)行綜合把握，即主體在小說(shuō)中占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，主體目之所及的風(fēng)景與他的內(nèi)心狀態(tài)緊密相連，風(fēng)景描寫(xiě)是為主體服務(wù)的?！吧剿?huà)”的風(fēng)景則不受主體影響，它更像是一種“作為先驗(yàn)性的形而上學(xué)式的模式而存在著的東西”④，主體只是作為一個(gè)很小的存在棲身于其中?？梢赃@樣理解，前者是五四文學(xué)，表現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)代意義上的“人的世界”；后者是沈從文，表現(xiàn)“世界中的人”。沈從文筆下的人并非萬(wàn)物的主宰，而是無(wú)邊天地間小小一分子。但這并不意味著人格也是渺小的，當(dāng)人置身于天地之間，更能體會(huì)天地運(yùn)行的強(qiáng)大力量，于是天地間的悲哀與天地的生機(jī)——那種永不止息的生氣，都被主體所感受、所表現(xiàn)。從這個(gè)意義出發(fā)，沈從文所呈現(xiàn)的與天地相連的主體，未必就比同時(shí)期其他作家筆下的主體小。

汪曾祺對(duì)這一點(diǎn)深有體會(huì)。他說(shuō)沈從文寫(xiě)《邊城》，“用文筆描繪少女的外形，是笨人干的事。沈從文畫(huà)少女，主要是畫(huà)她的神情，并把她安置在一個(gè)顏色美麗的背景上，一些動(dòng)人的聲音當(dāng)中”①?！哆叧恰防锏沫h(huán)境描寫(xiě)多是白描，與主人公的心緒并不發(fā)生關(guān)系，然而顏色與聲音寫(xiě)得很新鮮，相得益彰。汪曾祺對(duì)其筆下人物的把握與沈從文多有相似，也是把人放在大環(huán)境中寫(xiě)，獲得一些生氣。并且，汪曾祺的小說(shuō)，更加重了對(duì)民俗中“吃喝玩樂(lè)”部分的描寫(xiě)。汪曾祺的小說(shuō)中存在許多閑筆，即本來(lái)是在講主人公的故事，卻忽然跳出故事本身去講民俗，例如《雞鴨名家》中，敘述本來(lái)集中在炕房師傅余五身上，可正說(shuō)著余五的日常生活，下文再起卻是對(duì)“巧蛋”的介紹。為什么要岔出去這一筆呢？等說(shuō)完“巧蛋”，故事才又慢悠悠地轉(zhuǎn)回來(lái)：“——吃巧蛋的時(shí)候，看不見(jiàn)余五了，清明前后，正是炕雞子的時(shí)候。接著，又得炕小鴨子，四月?！雹趯?duì)民俗，特別是對(duì)與人們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)生緊密聯(lián)系的“吃喝玩樂(lè)”的大篇幅描寫(xiě)，是汪曾祺小說(shuō)趣味的來(lái)源?？沙嗽黾尤の?，這些閑筆就沒(méi)有別的作用了嗎？如果說(shuō)沈從文是把自己的小說(shuō)人物放在湘西的天地之間，讓他們?cè)谏搅植菽局蝎@得生氣，那么汪曾祺則是把他的人物置于一種煙火氣的生活中。在他的小說(shuō)中，生活經(jīng)常呈現(xiàn)一種自然流淌的狀態(tài)，不因個(gè)體命運(yùn)的改變而改變。小說(shuō)人物經(jīng)歷跌宕起伏，但隨著年歲增長(zhǎng)，他們終將融入一以貫之的生活邏輯之中。對(duì)生活場(chǎng)的構(gòu)造，正是通過(guò)對(duì)民俗、對(duì)“吃喝玩樂(lè)”的不斷描寫(xiě)來(lái)達(dá)成的。汪曾祺小說(shuō)人物從生活中獲取生氣，其形象也因與廣闊的生活相連而愈發(fā)立體。

此種與生活密不可分的寫(xiě)法，離不開(kāi)汪曾祺在寫(xiě)作中對(duì)“物象”與“意象”的看重。有學(xué)者注意到汪曾祺小說(shuō)對(duì)“物象”的集中書(shū)寫(xiě)與小說(shuō)內(nèi)在敘事節(jié)奏的關(guān)系，“物象”建構(gòu)了一個(gè)具體可感的故鄉(xiāng)空間③，展現(xiàn)的是汪曾祺對(duì)生活、生命及萬(wàn)事萬(wàn)物的熱愛(ài)，恰如唐湜所評(píng)：“汪曾祺的大愛(ài)則收縮于物象之內(nèi)，一舉手一投足之間，不任意泛濫，如溪流潺潺，不事?lián)]霍?！雹苋绻f(shuō)“物象”所牽引出的化合東西方的現(xiàn)代主義手法還不明顯，那么，唐湜對(duì)汪曾祺之“中國(guó)氣派”的現(xiàn)代主義方法的洞見(jiàn)更能說(shuō)明問(wèn)題：“意象則是潛意識(shí)通往意識(shí)流的橋梁，潛意識(shí)的力量通過(guò)意象的媒介而奔涌前去，意識(shí)的理性的光也照耀了潛意識(shí)的深沉，給予它以解放的歡欣?！雹荨芭c其說(shuō)它（指汪曾祺的小說(shuō)）是意識(shí)流，不如說(shuō)是‘意象流，或者說(shuō)，作者的意識(shí)乃憑借于一個(gè)個(gè)意象在流動(dòng)，汪曾祺仿佛推倒了由‘意象組接而成的多米諾骨牌，從而使小說(shuō)詩(shī)學(xué)技巧表現(xiàn)出鮮明的意象的延宕性?！雹?/p>

在眾多京派作家中，尤其不能忽視廢名對(duì)汪曾祺的影響。汪曾祺也承認(rèn)這一點(diǎn)：“我確是受過(guò)廢名很大的影響。在創(chuàng)作方法上，與其說(shuō)我受沈從文的影響較大，不如說(shuō)受廢名的影響更深?！雹咧茏魅嗽谩捌降瓨阍G”評(píng)價(jià)廢名的小說(shuō)，這個(gè)詞也正適合汪曾祺的小說(shuō)。這種勾聯(lián)究竟起于何處，作用于何處？按照汪曾祺的說(shuō)法，廢名的作品“對(duì)20世紀(jì)30年代、20世紀(jì)40年代的青年作家，至少是北方的青年作家，產(chǎn)生過(guò)頗深的影響”。而論及廢名，汪曾祺的筆墨多集中于其小說(shuō)的“意識(shí)流”上。只是此“意識(shí)流”非彼“意識(shí)流”，汪曾祺沒(méi)有用西方文學(xué)的視角來(lái)看廢名的小說(shuō)，反而把論述引到晚唐詩(shī)上，認(rèn)為廢名“把晚唐詩(shī)的超越理性，直寫(xiě)感覺(jué)的象征手法移到小說(shuō)里來(lái)了”。汪曾祺引用周作人對(duì)廢名“意識(shí)流”的描述：“這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過(guò)的地方，凡有什么汊港彎曲總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要披拂撫弄一下子，才再往前去，這都不是它的行程的主腦，但除去了這些也就別無(wú)行程了?！雹籴槍?duì)周作人的文章，汪曾祺說(shuō)：“他對(duì)意識(shí)流的描繪卻是準(zhǔn)確貼切且生動(dòng)的。他的說(shuō)法具有獨(dú)創(chuàng)性，在他以前還沒(méi)有人這樣講過(guò)。那時(shí)似還沒(méi)有“意識(shí)流”這個(gè)說(shuō)法，周作人、廢名都不曾使用過(guò)這個(gè)詞。這個(gè)詞是從外國(guó)迻譯進(jìn)來(lái)的。但是沒(méi)有這個(gè)名詞不等于沒(méi)有這個(gè)東西。中國(guó)自有中國(guó)的意識(shí)流，不同于普魯斯特，也不同于弗吉尼亞·吳爾芙，但不能否認(rèn)那是意識(shí)流，晚唐的溫（飛卿）李（商隱）便是。……有人說(shuō)廢名不是意識(shí)流，不是意識(shí)流又是什么？”②

汪曾祺對(duì)廢名的看法或許受到廢名對(duì)新詩(shī)看法的影響。廢名曾從溫庭筠、李商隱的詩(shī)中找到新詩(shī)發(fā)展的根據(jù)，認(rèn)為溫、李的詩(shī)與現(xiàn)代派詩(shī)是可以相互聯(lián)通的。既然可從晚唐詩(shī)中挖掘到審美的現(xiàn)代性因素，那么“中國(guó)的意識(shí)流”的影子未嘗不能從晚唐開(kāi)始醞釀。青年汪曾祺至少是從廢名的小說(shuō)里得到了一種對(duì)“中國(guó)式現(xiàn)代派”的確證。而這種影響更與京派整體的面貌相關(guān)。作為一個(gè)組織松散的文學(xué)派別，京派成員之間的思想與藝術(shù)傾向存在差異：周作人更多地表現(xiàn)出傳統(tǒng)士大夫作風(fēng)；出身湘西的沈從文更富鄉(xiāng)土氣息；留學(xué)歐美的朱光潛、梁宗岱等則更加洋派。互相影響之下，京派成員的文學(xué)觀都相對(duì)開(kāi)放，不僅熱心于閱讀譯介外國(guó)文學(xué)作品，還特別注意在創(chuàng)作上聯(lián)通中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文學(xué)思潮。卞之琳曾就自己20世紀(jì)30年代的文學(xué)創(chuàng)作說(shuō)過(guò)一段話：“（我）在文學(xué)傾向上一方面繼續(xù)承接中國(guó)某一路詩(shī)風(fēng)傳統(tǒng)和借鑒西方以象征派開(kāi)始的現(xiàn)代主義詩(shī)風(fēng)新招。”③汪曾祺反復(fù)提及的曾對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響的西班牙作家阿左林④，卞之琳在1943年就翻譯了他的《阿左林小集》，這也是汪曾祺讀到的譯本。京派對(duì)阿左林的喜好有一條完整的傳播鏈條：從周作人作《西班牙的古城》，到卞之琳癡迷于翻譯阿左林，再到汪曾祺自述深受阿左林影響。多年后談及阿左林，汪曾祺說(shuō)：“我很喜歡西班牙的阿左林。阿左林的意識(shí)流是覆蓋著陰影的，清涼的，安靜透亮的溪流?！雹?/p>

從汪曾祺對(duì)“意識(shí)流”的反復(fù)提及與論述，可以梳理出一條脈絡(luò)：京派內(nèi)部對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的閱讀開(kāi)始較早，與此同時(shí)，京派同人亦有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地在寫(xiě)作中使用現(xiàn)代派手法。有意識(shí)的使用，即直接對(duì)西方現(xiàn)代派進(jìn)行借鑒與模仿；無(wú)意識(shí)的使用，卻如汪曾祺在廢名小說(shuō)中看到的，催生于傳統(tǒng)文學(xué)，是“中國(guó)自己的意識(shí)流”?！巴鈦?lái)意識(shí)流”與“本土意識(shí)流”相互交錯(cuò)，相互作用。20世紀(jì)40年代，汪曾祺面對(duì)的現(xiàn)代主義呈現(xiàn)出復(fù)雜的樣貌：一方面是通過(guò)直接閱讀西方文學(xué)作品、學(xué)習(xí)西方文論而認(rèn)識(shí)的現(xiàn)代主義；另一方面是在與京派師長(zhǎng)、同人接觸中，在他們的作品與實(shí)踐中觀察到的另一種現(xiàn)代主義。截然不同的樣貌，也一度使青年汪曾祺困惑，并最終使他選擇了不同的道路。

三、中與西的化合：汪曾祺眼中的現(xiàn)代主義

在上述兩節(jié)中，我們已經(jīng)從西南聯(lián)大、京派兩方面影響出發(fā)，思考了現(xiàn)代主義對(duì)汪曾祺的影響。燕卜蓀在聯(lián)大帶起現(xiàn)代派創(chuàng)作風(fēng)潮，學(xué)生詩(shī)人們通過(guò)大量模仿實(shí)踐，摸索出一條融會(huì)中西詩(shī)形的可行之路；京派知識(shí)分子的譯介與教授帶來(lái)更多現(xiàn)代派的聲音，他們也對(duì)現(xiàn)代主義在中國(guó)的落地與生發(fā)提出質(zhì)疑。汪曾祺對(duì)現(xiàn)代主義的選擇與接受看似復(fù)雜，但適當(dāng)梳理就有可能發(fā)現(xiàn)一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：為何汪曾祺受教于一所當(dāng)時(shí)最“先進(jìn)”的學(xué)校，身心被濃厚的現(xiàn)代主義文學(xué)氛圍所影響，卻在往后的歲月里選擇了一條如此“古典士大夫”式的創(chuàng)作道路，且這條道路在某種意義上，是與他的大多數(shù)同學(xué)相迥異的？

我們?nèi)匀换氐阶罨A(chǔ)的疑問(wèn)上來(lái)：汪曾祺所接受的現(xiàn)代主義究竟從哪里來(lái)，又通向何處？現(xiàn)代主義思潮在“五四”前后進(jìn)入中國(guó)，初期主要依靠譯介文章傳播，重點(diǎn)多在寫(xiě)作技巧方面，并未產(chǎn)生相應(yīng)的中國(guó)流派。20世紀(jì)30年代，受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，中國(guó)文學(xué)界開(kāi)始產(chǎn)生有明確特征的現(xiàn)代主義流派和作品，如以戴望舒、卞之琳為代表的象征詩(shī)派；受表現(xiàn)主義影響的曹禺、洪深的一些戲?。灰詣鳃t、施蟄存為代表的新感覺(jué)派。往后即上文提到的西南聯(lián)大為現(xiàn)代主義所做的創(chuàng)作、研究、翻譯和評(píng)論工作①。

汪曾祺所接受的現(xiàn)代主義可分三派：西洋的原初的現(xiàn)代主義、東洋的受過(guò)轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代主義、在實(shí)踐與歷史中發(fā)現(xiàn)的“中國(guó)氣派”的現(xiàn)代主義。

首先是西洋的原初的現(xiàn)代主義。在西南聯(lián)大，汪曾祺切身體會(huì)過(guò)燕卜蓀所引發(fā)的對(duì)現(xiàn)代主義的興趣思潮，此時(shí)他閱讀了不少現(xiàn)代派作品。青年時(shí)期的汪曾祺就閱讀過(guò)艾略特、伍爾夫、阿左林、波德萊爾、薩特、紀(jì)德、契訶夫等作家的作品，這極大地拓寬了他的文學(xué)視野。離開(kāi)聯(lián)大數(shù)年后，汪曾祺對(duì)展露出現(xiàn)代主義氣息的作品仍充滿(mǎn)興趣。他讀到蘇聯(lián)作家安東諾夫的《在電車(chē)上》，認(rèn)為其在繼承契訶夫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，比契訶夫更現(xiàn)代、更西方一些，并問(wèn)蕭乾“這是不是意識(shí)流”，顯示出他對(duì)現(xiàn)代主義潮流及作品的關(guān)注②。

其次是東洋的受過(guò)轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代主義。1929年，在日本留學(xué)的中國(guó)新感覺(jué)派主將劉吶鷗將橫光利一等人的短篇小說(shuō)譯為中文，介紹進(jìn)中國(guó)。他認(rèn)為只有展示現(xiàn)代都會(huì)之五光十色的新感覺(jué)一派能把日本的時(shí)代色彩描繪出來(lái)。此后，劉吶鷗創(chuàng)辦的《新文藝》刊登了施蟄存、戴望舒等人的作品。汪曾祺曾談及日本新感覺(jué)派對(duì)自己40年代創(chuàng)作的影響“： 這篇東西（指《復(fù)仇》）在寫(xiě)法上，是受了一個(gè)日本新感覺(jué)派作家谷崎潤(rùn)一郎的影響。谷崎潤(rùn)一郎他更現(xiàn)代一點(diǎn)。在我很小的時(shí)候，剛剛接觸文學(xué)的時(shí)候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那個(gè)技巧，還包括它的思想?！雹?/p>

從此處可了解汪曾祺對(duì)日本文學(xué)的閱讀情況。事實(shí)上，谷崎潤(rùn)一郎一般被日本評(píng)論界定義為唯美派作家，并不歸入新感覺(jué)派。那么，汪曾祺為何做出這樣的判斷呢？這涉及當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)情況。當(dāng)時(shí)，新感覺(jué)派文學(xué)被視作立足創(chuàng)新、突破陳腐因襲的一種文學(xué)，在將它介紹到中國(guó)時(shí)，便著意強(qiáng)調(diào)這一特性。謝六逸發(fā)表于1931年的《新感覺(jué)派——在復(fù)旦大學(xué)的講演》一文就是從這種更廣泛的意義上把握住了新感覺(jué)派文學(xué)④，將并非新感覺(jué)派作家芥川龍之介的作品當(dāng)作典型例子提出。既然芥川龍之介的文學(xué)也具有打破因襲的要素，那么謝六逸立足于中國(guó)文學(xué)現(xiàn)狀，創(chuàng)造性地將其納入新感覺(jué)派文學(xué)行列也未嘗不可。本來(lái)，以橫光利一、片岡鐵兵等人為代表，包括川端康成在內(nèi)的新感覺(jué)派，就不是一個(gè)特別典型、緊密的文學(xué)流派，這些作家之所以會(huì)被歸為一類(lèi)，就是因?yàn)樗麄兊膭?chuàng)作普遍顯示了與此前的自然主義（或“私小說(shuō)”）、現(xiàn)實(shí)主義及浪漫主義等創(chuàng)作所不同的“新”的特征，而其“新”正表現(xiàn)在突出的現(xiàn)代主義精神取向及其手法的運(yùn)用上。在日本作家中，谷崎潤(rùn)一郎是較早接觸西方現(xiàn)代主義并付諸實(shí)踐的一位，所以他當(dāng)時(shí)被汪曾祺歸入新感覺(jué)派也是情有可原的。

有趣的是，無(wú)論是谷崎潤(rùn)一郎還是新感覺(jué)派的其他作家，雖然多是在西方現(xiàn)代主義思潮的影響下進(jìn)行創(chuàng)作，卻也并非堅(jiān)定的現(xiàn)代主義者。可以說(shuō)，他們正處于某種過(guò)渡帶上，既吸收著當(dāng)時(shí)西方最流行的藝術(shù)思潮，又尚未完全褪去本有的文學(xué)底色。以谷崎潤(rùn)一郎為例，他先是希望在西方的藝術(shù)中尋找一條新的出路，甚至為體驗(yàn)西方時(shí)髦的生活方式，搬家至橫濱的西方人居住區(qū)。關(guān)東大地震后，谷崎潤(rùn)一郎感到夢(mèng)已破碎，不久后移居關(guān)西，沉醉于古都濃厚的傳統(tǒng)文化與風(fēng)俗魅力之中。谷崎潤(rùn)一郎其后的創(chuàng)作實(shí)踐表明，他的作品因借助關(guān)西的地方風(fēng)情，再造日本古典的詩(shī)意而取得了成功。因此，日本學(xué)界也普遍認(rèn)為他與關(guān)西的邂逅，是其文學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)①。那么，這種受過(guò)轉(zhuǎn)化的現(xiàn)代主義對(duì)汪曾祺而言又意味著什么呢？于此，谷崎潤(rùn)一郎在《文章讀本》中的看法尤為引人注目：

我們除了研究古典之外，也要一并研究歐美的語(yǔ)言文章，盡可能擷取其中的長(zhǎng)處，這是不言而喻的。不過(guò)必須考慮到，語(yǔ)言學(xué)上系統(tǒng)完全相異的兩種文章之間，永遠(yuǎn)有無(wú)法逾越的圍墻。有時(shí)也會(huì)有這種情況：好不容易特地越過(guò)那圍墻學(xué)來(lái)了長(zhǎng)處，卻無(wú)法發(fā)揮，反而破壞了自己本國(guó)語(yǔ)言固有的機(jī)能。②

幾十年后，汪曾祺發(fā)表了幾乎同樣的看法：

我不反對(duì)當(dāng)代中國(guó)的一些青年作家竭力向西方學(xué)習(xí)，但是一個(gè)中國(guó)作家的作品永遠(yuǎn)不會(huì)寫(xiě)得和西方作家一樣，因?yàn)槟銓?xiě)的是中國(guó)的人和事，你的思維方式是中國(guó)式的，你對(duì)生活的審察的角度是中國(guó)的，特別是你是用中國(guó)話——漢語(yǔ)寫(xiě)作的。③

作為一個(gè)早于中國(guó)接受西方現(xiàn)代文學(xué)思潮沖擊的國(guó)家，日本無(wú)疑是個(gè)可供觀察的前哨。之后西方文學(xué)在中國(guó)產(chǎn)生的影響與沖突，大多也先在日本發(fā)生過(guò)。時(shí)至今日，雖已很難細(xì)致地勾勒出日本文學(xué)在汪曾祺身上產(chǎn)生的影響，但毫無(wú)疑問(wèn)，他不難通過(guò)閱讀谷崎潤(rùn)一郎或其他日本作家的作品來(lái)獲得一種認(rèn)識(shí)——現(xiàn)代主義固然好且時(shí)髦，卻并不是萬(wàn)靈藥。特別是當(dāng)人們企圖讓這種外來(lái)的思潮扎根于本土，其結(jié)果不僅南橘北枳，還可能破壞當(dāng)?shù)赝寥?。?dāng)人對(duì)一種新事物產(chǎn)生疑慮后，他便再難全身心地投入并使用它了。

最后是在實(shí)踐與歷史中發(fā)現(xiàn)的“中國(guó)氣派”的現(xiàn)代主義。在評(píng)論汪曾祺的文章中，唐湜提出了這一概念：

一個(gè)藝術(shù)家該有溶和一切傳統(tǒng)而別創(chuàng)新意的心胸。奇怪的是我們的新文學(xué)卻少有中國(guó)氣派與中國(guó)精神，少有人們所喜聞樂(lè)見(jiàn)的風(fēng)格。汪曾祺的一個(gè)最顯著的特點(diǎn)正是新文學(xué)中的一個(gè)奇跡：他的中國(guó)風(fēng)格。……而汪則是純熟的，對(duì)人事世故有過(guò)東方式的參悟與澄澈的思索。我知道現(xiàn)代歐洲文學(xué)，特別是“意識(shí)流”與心理分析派的小說(shuō)對(duì)汪有過(guò)很大影響，他主要的是該歸入現(xiàn)代主義者群（Modernists）里的，他的小說(shuō)的理想，隨處是象征而沒(méi)有一點(diǎn)象征“意味”，正是現(xiàn)代主義的小說(shuō)理想，然而這一切是通過(guò)純粹中國(guó)的氣派與風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)的。④

從汪曾祺給唐湜的回信來(lái)看，他對(duì)這一評(píng)價(jià)是滿(mǎn)意的。早在初期對(duì)現(xiàn)代主義的實(shí)踐中，汪曾祺便明確了自己的方向——寫(xiě)“中國(guó)氣派”的現(xiàn)代主義小說(shuō)。當(dāng)然，他的認(rèn)識(shí)并非從一開(kāi)始就如此清晰，如本文第一節(jié)所述，他對(duì)現(xiàn)代主義起先是一種全然的模仿，之后才把文章從“被意識(shí)流支配”改正到“支配意識(shí)流”。這種認(rèn)識(shí)的轉(zhuǎn)變花費(fèi)了一些時(shí)間，而通過(guò)觀察京派與九葉派的創(chuàng)作實(shí)踐，他逐漸對(duì)現(xiàn)代主義，尤其是“意識(shí)流”的發(fā)生有了新的體會(huì)。他認(rèn)為“意識(shí)流不是理論問(wèn)題，是自然產(chǎn)生的”，最直接的證據(jù)是：“林徽因顯然就是受了弗·伍爾夫的影響。廢名原來(lái)并沒(méi)有看過(guò)伍爾夫的作品，但是他的作品卻與伍爾夫十分相似。這怎么解釋?zhuān)俊雹?/p>

所以，該如何定義汪曾祺所謂“中國(guó)氣派”的現(xiàn)代主義？本土的、“中國(guó)自己的意識(shí)流”果真生于茲長(zhǎng)于茲，不受外來(lái)物種南橘北枳之影響？此處顯現(xiàn)出局面的復(fù)雜。根據(jù)汪曾祺的回憶，聞一多在西南聯(lián)大授課講唐詩(shī)時(shí)，曾把晚唐的某些詩(shī)和法國(guó)的畫(huà)進(jìn)行比較。例如，法國(guó)印象派后期的點(diǎn)彩派，一個(gè)一個(gè)點(diǎn)子，遠(yuǎn)看這些點(diǎn)子都閃動(dòng)發(fā)光，造成一種印象。聞一多說(shuō)，唐詩(shī)有一些寫(xiě)法就是這樣的寫(xiě)法，表面上看語(yǔ)言不是很對(duì)的，但是看了給人產(chǎn)生一種印象。類(lèi)似這樣的課在汪曾祺內(nèi)心留下印象，令其意識(shí)到應(yīng)該采取一種別樣的方式來(lái)接近現(xiàn)代主義：不是全然將其當(dāng)作外來(lái)的東西，虔誠(chéng)而崇拜著接受；要在本國(guó)的歷史中尋找一種古典的眼光，觀察它，學(xué)習(xí)它，最終使自己也生長(zhǎng)出嶄新的枝葉，形成新的、有力量的形制。要厘清這些并不容易，但汪曾祺一直實(shí)踐著自己的想法。他坦言：“我覺(jué)得是可以借鑒中國(guó)一些古的東西。另外，我還是覺(jué)得更讓它中國(guó)化，學(xué)外國(guó)的東西讓人瞧不出來(lái)。這是我的看法，而且我就這么干了。”②

當(dāng)然，并不是說(shuō)選擇走西化道路就代表了對(duì)某種力量的臣服。在當(dāng)時(shí)情況下，不同的選擇只是意味著對(duì)同一問(wèn)題的不同看法。將汪曾祺與穆旦進(jìn)行比較，或許能更深刻地理解這個(gè)狀況。穆旦是著名的九葉派詩(shī)人，在西南聯(lián)大讀書(shū)工作時(shí)，與汪曾祺同為文聚社的積極分子，一道辦刊寫(xiě)稿③。汪曾祺還曾向唐湜推薦過(guò)穆旦的作品，評(píng)論說(shuō)：“詩(shī)人是寂寞的，千古如斯！”④穆旦在20世紀(jì)30年代后期的新月派、現(xiàn)代派詩(shī)人中是個(gè)反叛者。當(dāng)同道們?cè)絹?lái)越趨向于對(duì)傳統(tǒng)形象、意境進(jìn)行借用、點(diǎn)化時(shí)，穆旦卻始終堅(jiān)持“使詩(shī)的形象現(xiàn)代生活化”⑤。王佐良評(píng)價(jià)說(shuō)穆旦真正的謎在于“他一方面最善于表達(dá)中國(guó)知識(shí)分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品質(zhì)卻全然是非中國(guó)的”，甚至“穆旦的勝利卻在他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知”⑥。實(shí)際上，穆旦并非沒(méi)有過(guò)迷茫，但他是在自己選擇的道路上做出了堅(jiān)定的選擇。在1976年的一封信中，他說(shuō)：“總的說(shuō)來(lái)，我寫(xiě)的東西自己覺(jué)得不夠詩(shī)意，即傳統(tǒng)的詩(shī)意很少。這在自己心中有時(shí)產(chǎn)生了懷疑。有時(shí)覺(jué)得抽象而枯燥；有時(shí)又覺(jué)得這正是我所要的；要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩(shī)意，給詩(shī)以hard and clear front（嚴(yán)肅而清晰的形象感覺(jué)）。”⑦每位作家接受的傳統(tǒng)文化影響，以及文化在詩(shī)歌或小說(shuō)中所產(chǎn)生的存在差異的化合反應(yīng)，都會(huì)使其產(chǎn)生不同選擇。重要的是，作家們都是以極其認(rèn)真的態(tài)度去構(gòu)筑與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)的藝術(shù)世界，這才是彌足珍貴的。

接受這些別樣的現(xiàn)代主義思潮是否對(duì)汪曾祺后來(lái)的寫(xiě)作產(chǎn)生了影響呢？答案是肯定的。不僅如此，現(xiàn)代主義思潮在相當(dāng)程度上推動(dòng)著他寫(xiě)出那些“不像小說(shuō)的小說(shuō)”。在發(fā)表于1947年的《短篇小說(shuō)的本質(zhì)》一文中，他態(tài)度激烈地說(shuō)：“我們寧可一個(gè)短篇小說(shuō)像詩(shī)，像散文，像戲，什么也不像也行，可是不愿意它太像個(gè)小說(shuō)，那只有注定它的死滅?！雹噙@表明了他對(duì)打破小說(shuō)傳統(tǒng)敘述框架的決心。小說(shuō)的散文化一直是汪曾祺小說(shuō)創(chuàng)作的重要特征，不過(guò)就以往的研究而言，較偏向于將這種傾向歸于京派文學(xué)及古典文學(xué)對(duì)他的影響。本文欲在此強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代主義思潮對(duì)汪曾祺小說(shuō)散文化的影響。首先需要辨清的是散文化在汪曾祺小說(shuō)研究中的定義。與其說(shuō)汪曾祺的小說(shuō)寫(xiě)得像散文，不如說(shuō)他的本心是“將小說(shuō)寫(xiě)得不像小說(shuō)”，即只要小說(shuō)的魂而不要小說(shuō)的形。這樣看來(lái)，以“形散神聚”為主要特征的散文文體便成為汪曾祺小說(shuō)的最佳注釋。為使小說(shuō)“形散神聚”，汪曾祺強(qiáng)調(diào)了“非故事性”的寫(xiě)作。傳統(tǒng)西方敘事文學(xué)對(duì)故事性往往有很高的要求，作品中常常包含一個(gè)或幾個(gè)故事，并以故事趣味、形態(tài)的優(yōu)劣來(lái)評(píng)定作品的質(zhì)量。而在《西窗雨》中，汪曾祺說(shuō)：“意識(shí)流造成傳統(tǒng)敘述方法的解體。”①汪曾祺尤其注意“意識(shí)流”手法給傳統(tǒng)小說(shuō)帶來(lái)的那種“破壞”，那種使得小說(shuō)故事性快速消退的作用，他也愿意使那種“破壞”出現(xiàn)在他的小說(shuō)里。恰如他所比喻的傳統(tǒng)的小說(shuō)像山，散文化的小說(shuō)像水，前者用情節(jié)與故事來(lái)搭建自己，而后者所寫(xiě)的常常只是一種意境，是無(wú)形的。

汪曾祺常用他鐘愛(ài)的意象水來(lái)比喻他更青睞的藝術(shù)形式——散文化的小說(shuō)與“意識(shí)流”手法。他談及散文化的小說(shuō)，認(rèn)為其“不大能容納過(guò)于嚴(yán)肅的、嚴(yán)峻的思想”，因?yàn)椤斑@一類(lèi)小說(shuō)的作者大都是性情溫和的人，他們不想對(duì)這個(gè)世界作陀思妥耶夫斯基式的拷問(wèn)和卡夫卡式的陰冷的懷疑”，而“許多嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)，經(jīng)過(guò)散文化的處理，就會(huì)失去原有的硬度”②。這是他對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，也是他對(duì)自己選擇的篤信。走非同尋常的道路，棄山就水，寫(xiě)“不像小說(shuō)的小說(shuō)”，這種決定有環(huán)境的造就，也有自我的促成?，F(xiàn)代主義寫(xiě)作手法，尤其是“意識(shí)流”手法不僅對(duì)汪曾祺的早期寫(xiě)作大有影響，更促進(jìn)了汪曾祺后期寫(xiě)作中諸多特色的形成。

結(jié)語(yǔ)

在1983年發(fā)表的《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》一文中，汪曾祺再次于變動(dòng)劇烈的文學(xué)場(chǎng)中強(qiáng)調(diào)了自己的立場(chǎng)：“我也曾經(jīng)接受過(guò)外國(guó)文學(xué)的影響，包括‘意識(shí)流的作品的影響，就是現(xiàn)在的某些作品也有外國(guó)文學(xué)影響的蛛絲馬跡。但是，總的來(lái)說(shuō)，我還是要回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)。這種現(xiàn)實(shí)主義是容納各種流派的現(xiàn)實(shí)主義；這種民族傳統(tǒng)是對(duì)外來(lái)文化的精華兼收并蓄的民族傳統(tǒng)，路子應(yīng)當(dāng)更寬一些?！雹郾藭r(shí)文學(xué)場(chǎng)的內(nèi)部風(fēng)景已經(jīng)與40年前大相徑庭，汪曾祺的“中間立場(chǎng)”雖很難說(shuō)沒(méi)有受到特殊年代的塑造，但與其40年代對(duì)現(xiàn)代主義道路所做的選擇可說(shuō)是一脈相承?？v觀轉(zhuǎn)折頻生的20世紀(jì)40年代至80年代的中國(guó)文學(xué)場(chǎng)，汪曾祺實(shí)是少有的“不變之人”，其對(duì)自身姿態(tài)的堅(jiān)守，在風(fēng)云變幻的時(shí)代顯得尤為珍貴。正因如此，在汪曾祺看似斷裂的前后期創(chuàng)作中，尋找出一條連貫的主軸便成為研究的重要一環(huán)。成為“中國(guó)氣派的現(xiàn)代主義者”，不僅代表了汪曾祺在早期創(chuàng)作時(shí)的傾向與理想目標(biāo)，還象征著一個(gè)足以收束后期創(chuàng)作所有蛛絲馬跡的原初錨點(diǎn)。以此為基礎(chǔ)，或許可以為探尋汪曾祺——一位少有的連接現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)的作家——身上折射出的個(gè)人、集體與時(shí)代之謎題，打開(kāi)一扇新的窗戶(hù)。

【作者簡(jiǎn)介】張聞昕，北京大學(xué)中文系博士生。

（責(zé)任編輯 李桂玲）